[摘要] 格萨尔绘画，作为格萨尔史诗文化实践中重要的视觉图像文化符号，是史诗文化重要的传承方式之一。新时代语境下,广义的格萨尔绘画包括格萨尔唐卡、格萨尔壁画、格萨尔油画、格萨尔漫画、格萨尔水墨画、格萨尔连环画等等。格萨尔唐卡，藏语称“仲唐”，即画有格萨尔史诗故事内容的绘画。格萨尔绘画的本土实践，表现为从传统手工技艺绘画走向创新性转化与创造性发展的多样性,成为非物质文化遗产“口头传统”新话语实践，承载着本土文化创新性发展的哲学观念、思想形态和文化意蕴。格萨尔绘画从“视觉性”和“看的方式”到互为“凝视”、互为“他者”，实现了“认同”关系的传承流变以及革故鼎新，既是藏族文化多样性创造力的鲜活体现，也是格萨尔绘画艺术与中华民族文化交流融合的重要成果，但格萨尔绘画依然面临很多新的挑战。

　　[关键词] 格萨尔绘画； 唐卡； 本土实践； 文化创新

　　格萨尔绘画古已有之。作为史诗文化实践中重要的视觉图像文化符号，格萨尔绘画始终承担着传播史诗文化、传承历史记忆以及意义解释的功能。其特殊的存在方式和绵延有序的长期发展，在内容和形式等方面对藏族传统绘画艺术的审美产生了一定的影响。格萨尔唐卡，藏语称为“仲唐”，即画有格萨尔史诗故事内容的绘画。在格萨尔史诗手抄本和木刻本出现之前，格萨尔史诗主要依靠民间艺人的说唱口耳相传。为了加强说唱时的效果，也为了招徕和吸引更多的听众，民间艺人常以格萨尔史诗故事为题材，绘制格萨尔故事画或人物画，说唱时把画悬挂起来，边说唱，边解释，久而久之，这些绘画就成为格萨尔史诗最早的唐卡——“仲唐”。“唐卡”是藏语音译，意为卷轴画，在藏语里本身也有“展示”的意思，所谓“以缎裱之，以轴画之”，绘制在锦缎布帛上的，称为唐卡，绘制在墙上的，则是壁画。2006年，唐卡艺术、格萨（斯）尔史诗被列入我国第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。2009年，“格萨（斯）尔史诗传统”被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录。目前，西藏已拥有89项国家级非物质文化遗产代表性项目，并有专业的唐卡艺术院校，西藏大学艺术学院课程设置有“藏族美术”“绘画史论”“西藏唐卡”等专业教学内容。唐卡的传统手工技艺已形成颇具规模的新兴产业。格萨尔堆绣唐卡、刺绣唐卡、织锦唐卡、格萨尔油画、格萨尔漫画、格萨尔水墨画、格萨尔动漫画、格萨尔连环画等，又被称为“流动的壁画”，是传统民间文化与现代传媒以及多民族艺术文化相互借鉴融合的产物。在这些现代性艺术手法的大量运用中，格萨尔史诗天马行空般奇幻的神话故事，以及丰富的想象力得到了极大发挥，焕发出无限的艺术魅力。

　　一、格萨尔新唐卡绘画

　　藏族古典绘画理论，早在“三经一疏”[①]中，就论述了绘画与造像、语言、文本、文化传统的密切关系。有效的绘画是解码元语言文本重要的表达方式。格萨尔唐卡在藏族地区和蒙古族地区最为常见，多为单幅画卷，内容以史诗人物格萨（斯）尔大王和18位战神、30员大将、13位王妃等人物形象为主，且主要以藏族传统绘画技巧绘制。格萨尔唐卡在明清鼎盛时期遗留下来的画幅，主要供奉在藏族地区宁玛派寺院中[②]。到了 20 世纪，格萨尔唐卡在民间普通人家大多作为护法神像加以崇拜和供奉。所谓“格萨尔新唐卡”，一般是指20世纪80年代开始，在发挥传统藏族绘画构图法则的基础上，以极大的突破和创新，赋予传统唐卡以新的表现手法的格萨尔唐卡。这种格萨尔唐卡继承了传统的绘画风格和技巧，同时兼容藏、汉、印度、尼泊尔等多种绘画风格，体现出绘画所处时代及生活环境中多种文化艺术交融的特色。“这一时期唐卡绘画的创新探索主要有两种发展模式:第一种是在有取舍性地吸收传统唐卡和壁画的一些审美元素的基础上,突破传统唐卡的度量经等严规法度,以现代艺术创作的手法,对传统艺术中的形式元素进行解构、重组,以此完成既有传统艺术的审美韵味,又有现代艺术气息的绘画作品，此类作品的创作目的主要在于绘画形式语言的探索和创新。另一种是借鉴传统美术的表现形式和技法，在题材上进行突破，把非宗教的民风民俗和现代生活题材与传统艺术的造型和色彩语言的表现手段进行结合，也就是常说的从‘神本’向‘人本’的过渡。”[③]

　　格萨尔新唐卡代表作之一《岭·格萨尔王》，由藏族画家尼玛泽仁、仁真郎加等共同创作，场面宏大，内容广泛，绘制精美，采用了传统的“黑唐卡”[④]形式，着力表现岭国国王格萨尔生平及英雄业绩，把一部鸿篇巨著的“话语文化”“语言文化”“叙事艺术”浓缩在一幅画面中，绘制成直观、可凝视可观赏的“图像”形态。画面正中是天神之子格萨尔王，英气逼人，围绕中心绘制了格萨尔降生、称王、降魔、征服四方恶敌等18大宗的故事内容。画面四周绘制了格萨尔王的30员大将金戈铁马、征战沙场的场景。画面下方，绘制了格萨尔王给“黑头藏民”带来和平安乐的生活以及人民传颂格萨尔英雄故事的场面。整个画面气势磅礴，波澜壮阔。造型处理上，写实、写意、夸张并用。人物形象、比例更接近生活中真实的康巴男性形象，生动活泼，刚柔并济，工细对比，整个画面错落有致，层次分明，有种天地交融、人神合一的神话艺术审美境界。在整个藏族地区产生了很大反响，各地藏民争相购买此画，这幅格萨尔新唐卡，被誉为具有“里程碑”意义的代表作，获奖无数，并送往法国参加画展。画家们后来又陆续创作了《仙鹤送信》《格萨尔王与嘉察大将》等格萨尔新唐卡作品。

　　在藏族传统绘画中，格萨尔的形象只有一种，所有画师的作品都如出一辙。画师们有一句谚语：“有生命的唯有马和象最难画，无生命的唯有火焰和巴扎最难画。”传统意义上，画马或画象时，如果不描线则很难画好，绘制格萨尔唐卡，离不开画马，著名唐卡画师仁青尖措认为，格萨尔绘画艺术不能只有一种绘画形式，格萨尔王、战神之马也应当有很多种姿态、形象与表情，需要画家展开艺术想象去构思、创作与还原。如果不能以绘画表现一位史诗英雄的宏图伟业，千年之后，格萨尔的故事就会断流失传，更不必说传承发展了。仁青尖措在创作格萨尔新唐卡时，反复翻阅《格萨尔王传》，认真研究每一位战神、将帅和勇士的性格及其战马、相貌、习惯等特征，甚至仔细研究他们的敌对方。他九岁开始学习绘画，从小在藏族传统绘画艺术的熏陶下长大。1964年参加了首期青海省西方绘画班，师从中国著名画家朱乃正、曾多宗等，系统学习了西方画派，他将西方绘画艺术的创作理念融入藏族传统唐卡艺术，有传承，有突破，有创新。他耗时3年创作《格萨尔王与三十大将》，成品尺寸为105cm×75cm，可谓巨作，引起了很大的反响，影响深远。仁青尖措画师在新勉唐画派[⑤]的基础上，结合现代绘画艺术，给古老而神秘的唐卡艺术注入了新的活力。他一边以绘画的形式创作和传播格萨尔史诗，同时在青海黄南“格萨尔绘画急救中心”担任主任，长期深入被誉为“藏族唐卡艺术之乡”的热贡地区的各个乡村调研学习，招纳民间画师，开展格萨尔绘画的创作与传承工作。仁青尖措创作的《霍岭大战》与《赛马称王》《辛丹虎狮对峙》《格萨尔祈福颂》《降魔篇》《阴界霞光》《岭域诞辰》《世界公桑》等画作，功力深厚，色泽鲜艳，主尊为格萨尔王，周围以故事情节布局，高空布满护法众神，是名副其实的传统唐卡艺术的再现，得到很多人的赞许与认可。历史上，藏族地区的大画师兼容并蓄，博采众长，有 “画像学西藏，画景学汉地”的说法。

　　仁青尖措后来创作的《岭•格萨尔王》与《嘉察•夏嘎尔》《丹玛香查》《嘎德•确琼尔王》《桑德阿东》《达尔潘》《纳查•阿旦》《阿努•色潘》等人物画作，多数尺寸为95cm×75cm。绘画风格发生了很大的变化，画风与先前迥然不同，从以前的重色彩转变为单一的黑白色为主。这一改变，使他的人物绘画显得凌厉昂扬、气势逼人，能让“看”者更为直观地感受到格萨尔王以及那些叱咤风云的战神大将们战而不败、败而不倒、勇往直前的英雄气概。这些绘画作品，带给《格萨尔》绘画艺术非凡的价值与荣耀。2013年，仁青尖措又创作了《格萨尔王与三十大将征战记》（尺寸为120cm×600cm），是他多年来对“格萨尔新唐卡”艺术本土实践的扛鼎之作。作品沿袭了传统唐卡艺术风格，以矿物、植物为颜料，在金粉和银粉的笔法上，引用了现代画的技法。绘画除了绘有格萨尔王与他的大将，王妃珠姆、梅萨、阿达拉姆等主要人物之外，还有其他人物与战马等共计108个。30员大将是为和平仁爱而战，故而面带祥和慈爱。勇士们的铠甲、兵器则充分展现了赞普时代强大的军事力量，具有极强的情感张力。这是藏族绘画史上第一幅带有古典主义色彩的《格萨尔》绘画作品，让格萨尔新唐卡焕发出了新的生机与活力。[⑥]明清时期遗留下来的格萨尔唐卡，主要供奉在寺院中[⑦]，而新时代语境下，格萨尔唐卡已从神圣的佛堂寺院逐渐走向普通民众和公共文化空间，史诗图像呈现的视觉文本，将艺术性、神圣性与世俗性融为一体，得到了更加广泛的传播。

　　截至目前，格萨尔新唐卡作品依然层出不穷，成绩斐然。2018年，“嘎玛噶孜”唐卡画派[⑧] 作品《格萨尔王大将》唐卡，作者是四川甘孜著名藏族唐卡画家拉孟，他7岁起随父亲画画，15岁时已能独立绘制唐卡。拉孟常用自己绘制唐卡的收入，资助很多与他有共同梦想的孩子学习绘画。学生有藏族、蒙古族、彝族、羌族，教学不分民族，不分性别，只要想学就教。近年来，拉孟已绘制了大型唐卡《格萨尔王与三十员大将聚会议事》《格萨尔千幅唐卡》《莲花生千幅唐卡》等400余幅格萨尔新唐卡作品。在国家级重大项目藏文版《大藏经》中，拉孟绘制了彩色佛像50幅、山水画插图400余幅。2011年，拉孟担任总设计师的《格萨尔千幅唐卡》出版。画布制作独特，由天然矿石粉和布料结合而成；颜料使用考究，以黄金等贵金属和矿物为原料。“嘎玛噶孜”画派“宝石线”作画手法，使图案繁密而精巧，整个画面深遂而神秘。每一幅新唐卡中的格萨尔将帅，或高大威武，或气宇轩昂，画中的马匹、兵器、风景等元素被巧妙有序地融入画作之中，引起了强烈反响，不少“看”者、“凝视”者因此认识了一个全新的格萨尔世界、全新的唐卡世界。格萨尔新唐卡的学术价值、社会价值已逐渐被各界跨学科专家、学者关注、重视[⑨]。视觉性的图像文化越来越以其“可见性”引导人们进入现实生活世界，影响着人们的生活方式，甚至隐性的文化心理。

　　格萨尔唐卡的基本类型一般分为两种：一种是一幅唐卡以一个主要人物为中心，同时绘制许多人物和故事，如同佛教唐卡中一幅唐卡有一尊主供佛，居于画面中心，被称作“主尊”，周围绘有许多佛像，被称作“从尊”。也有同时绘制多种场景的唐卡，如上方绘极乐世界，下方绘十八层地狱。也有绘制各种山、水、花、草以及各种动物的。另一种是一幅唐卡讲一个故事，这是格萨尔唐卡最突出的一个特点。就单幅唐卡来讲，可表现格萨尔史诗故事中的一个故事、一个人物或者一个情节，所谓“一画一世界”，汇总起来，又类似“连环画”，可以充分展现格萨尔史诗叙事的整体脉络，亦可成为一部“格萨尔画传”。

　　20世纪90年代，国家财政部专项拨款，集中绘制了两套格萨尔唐卡，一套由中国社会科学院民族文学研究所藏文《格萨尔》精选本课题组组织，由青海黄南热贡地区的民间画师绘制，共240幅；另一套由西藏社会科学院组织，配合2002—2003《格萨尔》史诗千周年活动绘制，共21幅。藏文《格萨尔》精选本唐卡（单幅），具体表现格萨尔史诗某个故事篇章，具有独立的审美价值。青海热贡和甘南民间画师，承担这套唐卡插图绘制，每卷有6幅格萨尔唐卡插图，总计306幅插图，同样在采用传统绘画艺术的基础上有所创新，并吸收各民族绘画艺术，融入了现代意识和时代精神，体现史诗的恢弘壮阔与气象万千。

　　以说唱艺人桑珠老人口述的格萨尔史诗故事为基本脉络，西藏自治区唐卡绘画专家绘制了21幅《格萨尔唐卡》[⑩]。开篇为《觉如诞生》（又称《英雄诞生》《天界篇》），主体故事为《征服十八大宗》，故事大结局为《地狱大圆满》。这套唐卡，色泽鲜艳，人物形象逼真，布局合理生动，给人以一目了然、身临其境的感受。从技巧上，既保持了传统唐卡的艺术形式，又大胆地吸收现代绘画艺术，综合展现了格萨尔王戎马一生、南征北战的传奇故事。同时，在大量翻阅参考《格萨尔》多种分部本、分章本、异文本和说唱艺人口述整理本的基础上，重点展现重要人物、重大战役、重要事件，并通过对史诗文献、文本的严格考证，使21幅唐卡中所绘制的百余名人物的个性特征、肤色、服饰、兵器，乃至坐骑的毛色等，得到历史性的再现。无论在内容设计、绘画技法，还是史诗文献的考证上，可称为格萨尔新唐卡传统与现代相结合的创新之作。

　　特别之处在于，21幅唐卡均由丝绸材质制作，称之为“格萨尔丝绸唐卡”。丝绸是一种生态学非污染的天然纤维，纯桑蚕丝织造的丝绸，具有其他纤维及加工品无可替代的独特性能和无可比拟的生命力。最早的丝绸织品只有帝王才能使用，“格萨尔丝绸唐卡”，可见其尊贵和稀有。

　　二、文本模式不能全面解释的图像文化

　　图像文化，不是简单的图形、图画或视觉形象，还在于它是人类符号系统的重要形式。“没有符号系统，人的生活就一定会像柏拉图著名比喻中那个洞穴中的囚徒，人的生活就会被限定在他的生物需要和实际利益的范围内，就会找不到通向‘理想世界’的道路——这个理想世界，是由宗教、艺术、哲学、科学从各个不同方面为他开放的。”[11]格萨尔史诗在广大的藏族地区可谓家喻户晓，不仅诗文绚丽，场景壮阔，而且内涵丰富，涉及历史、文化、宗教、艺术、民俗、母语、社会、民族交往、道德观念等各个领域。格萨尔史诗传统传播方式主要以说唱艺人口头说唱为主，而以唐卡、壁画、油画、漫画、水墨画、动漫、动画、电影等新视觉话语方式传承史诗、解读史诗，则标志着史诗传统向现代化、当代文化形态的转变。口头和词语已悄然隐匿于绚烂的色彩绘画中，“视觉文化”和“图像文化”以“看的方式”在人类信息传播与交流中逐渐占据优势地位。

　　1.格萨尔千幅唐卡

　　“我们观看事物的方式受我们的所知或我们所信仰东西的影响。”[12]“文化图式是一个民族各种已经存在的文化概念的总和，它是一个集体智慧的结晶，文化图式是建立在总结归纳同一个民族先辈的文化知识基础上的，他们像生物学中的基因一样世代相传，成为了文化基因。”[13]《格萨尔千幅唐卡》，文化图式是连贯的，历历在目，并不需要分清楚具体的朝代，人们对史诗集体记忆的认同是相似的，通过一幅幅唐卡、图式，我们可与祖辈留下来的文化信息进行会心的交流、沟通。

　　唐卡画师们创造性地将格萨尔史诗题材与民族特有的艺术形式——唐卡相结合，组织了数百名传统唐卡画师，将《格萨尔王》中的主要故事情节，以“嘎玛噶孜”画派表现手法，采用天然矿物质颜料，历时数十年，绘制成了1288幅唐卡，可谓藏文化绘画艺术传承与创新相融合的经典之作。为完成“格萨尔王千幅唐卡”绘制工程，画师们亲赴藏区各地、内蒙古自治区，以及印度、不丹、尼泊尔等国考察学习收集有关格萨尔绘画资料，最终从卷轶浩繁、结构宏大的《岭·格萨尔王传》中精选出73部，将其中近200多个人物形象，精彩的故事情节用唐卡展现出来，如此规模的制作，在藏族绘画史上还是第一次。这套系列唐卡每幅高2米、宽1.4米，“嘎玛噶孜”的艺术手法，集中展示了藏族传统绘画的写意艺术，融合吸收了汉族工笔画和山水画技法，并借鉴了印度犍陀罗艺术。所有唐卡采用优质浅色画布，绘画颜料全部采用天然矿物、植物制品。选题、白描、修改、着色、勾线、渲染等等，先后经过真金描绘、宝石抛光、锦缎装裱、配备镏金、银质轴头等8道工序。《格萨尔千幅唐卡》最终作为北京2008国际体育盛会，第二十九届奥林匹克运动会期间一项重要的活动内容，在北京民族文化宫展出，作为中华民族传统绘画艺术精品走进世界奥运殿堂。

　　《格萨尔千幅唐卡》大型画册[14]，配有藏、汉、英三种文字图注。内容涉及“史诗学”“民俗学”“人类学”“唐卡艺术”等多个学科，是一部集艺术、学术为一体的精美画卷。2008年，该项艺术工程被中国国家文物局、中国博物馆学会列为“中华民族艺术珍品”，呈现给海内外读者，使人们多方位、多层次、多角度地欣赏和领略格萨尔唐卡艺术的风采。格萨尔王的故事在藏区本就很盛行，通过人们比较熟悉、亲切的唐卡形式，直观、形象地观赏格萨尔史诗，通过视觉冲击直接面对面、近距离的“看”和领略史诗。《格萨尔》绘画无疑为藏族文化艺术的提升和传播提供了一份新经验新佐证。

　　美国芝加哥大学艺术史系著名教授米歇尔曾说：“观看或许与各种形式的阅读一样，是一个很深刻的问题。‘视觉经验’（visual experience）或‘视觉教养’（visual literacy）用文本模式是不可能得到全面解释的。”[15]“读图时代”图像文化的转向使人们的“视觉性”敞开、敞视，使格萨尔新唐卡从一个新维度再次艺术地展现了口传史诗和文本方式不可替代的“上方天界遣使下凡，中间世上各种纷争，下界地狱完成业果”英雄故事的另一种表达方式，使民间艺人的口头吟诵或印在书面文本上的故事再次鲜活了起来，具有了生命的质感，其“可视性”以浓缩与精炼、概括与简化、突出和夸张的本质因素体现出一种不同于“话语文化”“文字印刷”的“视觉文化”力量，以及立体化、形象化、艺术化的“看”的本体意义。

　　2.格萨尔油画、漫画、水墨画

　　中国绘画往往侧重色彩的主观性、意境，而源于西方的油画则更强调绘画形与色的真实性。油画《岭·格萨尔王》为深圳艺术家周小军作品。画幅为8米长卷，有近500个人物，于2011年问世，这是国际、国内第一次以油画形式再现格萨尔史诗。这幅8米长卷《格萨尔》油画，周小军准备了20年，创作历经3年，其间考证了大量的藏族历史、文化，深入研究了藏族风俗民情。对于油画而言，色彩是其最重要的表达语言，画作的每一个细节皆需出处，包括不同人物的性格和着装、勇士的武器、女人的饰品等，尽可能的贴近史诗原意。在表现手法上，注重虚实、节奏、韵律，以写实为主，把东方文明和西方语汇融为一体，拓展了色彩的表现力，塑造了以格萨尔王为代表的英雄群像，艺术地再现了史诗时代藏族人民的原生态本土生活。罕见的“周派”绘画，多原色点彩，用“无情”的色彩表现“有情”的王者故事。油画《岭·格萨尔王》画面厚重庄严，加上雪域高原的冷暖色对比，以及中国“线”与黑色的大胆应用，呈现出震撼心灵的艺术魅力。

　　与众多艺术家不同的是周小军的多重文化身份和艺术底蕴，不仅是因为他哲学、艺术学的双博士学位，还在于其哲学、文学与艺术相叠合后精湛的艺术造诣。周小军长期在美国、法国的艺术历练，游学东西方，为美国东方艺术基金会的职业画家，数十年间，周小军潜心创作了大量的油画、中国画作品以及相关艺术论文和绘画论著。

　　中国第一部漫画版格萨尔史诗，历经3年创作完成，于2012年在中国首发，共计1000多幅漫画，陆续向世界多个国家发行。作者是擅长创作重大史诗题材的著名水墨画艺术家、漫画艺术家权迎升。作为跨界艺术家，权迎升多年研习藏族文化，《格萨尔王》系列组画是权迎升《漫画西藏》系列作品之一。作品以现代漫画艺术全新演绎史诗经典，画风写实，融魔幻、幽默、艺术于一体。在创作《格萨尔王》漫画的同时，权迎升创作了50余幅《格萨尔王》水墨系列组画，多为3--6平方米的大尺幅当代水墨画，陆续在多个国家和地区举办画展。权迎升以中国水墨画诠释格萨尔史诗，深得国内外观众认同赏识。他擅长把握大场面战争画面的艺术功力，令人赞叹。权迎升的《格萨尔王》系列组画在与世界各地艺术家竞技的国际舞台上，脱颖而出，独占鳌头，赢得喝彩，为《格萨尔王》漫画的成功奠定了基础[16]。权迎升入选由国家动漫产业基地评选的中国最具代表性的25位漫画家。权迎升在漫画、禅画、动画、水墨画四大艺术领域同时取得了非常优秀的成绩。他以史诗《格萨尔》为依托，以立体化的形式，陆续创作出漫画版格萨尔王，并将其改编为动画，将格萨尔王开创性地推向世界，为弘扬藏文化不遗余力，令笔者深受感动。《格萨尔王》漫画，参与并获得了“2011第五届亚洲青年动漫大赛评委会奖——暨最佳故事漫画奖（多格漫画奖）”。《格萨尔王》水墨画作品更是获得了大师杯国际插画双年展最高奖——“至尊大师奖”。来自62个国家和地区的432位艺术家参加了这一盛会。大赛获奖者多为活跃在当今国际艺术界的大家，包括在大英博物馆开画展而震动西方艺术界的日本艺术家武田秀雄等等。

　　《格萨尔王》漫画中文版全5卷，由 海豚出版社出版发行，各卷书名如下： 

    此卷《格萨尔王》漫画展示出对故事叙事、绘画技艺，高水平技能的掌握，以及极高的人文价值观。2012年，衍生漫画《格萨尔王传奇》又获首届民族原创动漫形象大赛叙事类漫画一等奖。2014年，适应手机阅读的手机漫画版《格萨尔王》，在中国移动手机动漫基地（咪咕动漫）上线。与此同时《格萨尔王》高清电子书APP也在各大电子书市场同步上线。与纸质版《格萨尔王》不同的是，手机漫画版《格萨尔王》融合了闪烁、震动、移屏等手机特效和进场特效，带来了不同于传统纸质漫画的又一新视觉阅读体验。

　　3. 格萨尔动画、动漫、连环画

　　“图像文化”就是一种“视觉文化”，包括图画和影像。动画、动漫在中国是舶来品，近几年国外动画的影响渗透到了国产动画的方方面面，促成了国产动画不同的创作模式以及形象与动作设计机制。动画片生动的故事、优美的造型和风趣幽默的叙事风格与格萨尔史诗故事的叙事风格十分契合。格萨尔史诗的学术研究工作虽然已经从多方面展开，已经成为中国传统文化研究领域、非物质文化遗产研究中活跃的一门学科。但遗憾的是，格萨尔史诗以各种现代艺术形式进入大众的视野，时间并不长。国内某高校曾在2008年开展了三维史诗动画片《格萨尔王》项目，这是《格萨尔王》的第一部系列长片，制作了100集。该片依托高校在技术、师资上的优势，弥补了国内动画行业在这一文化内容上的空白。从动画的舞台视觉呈现来看，动画表演是“模仿”的“模仿”，动画师们按照导演的意图和自身对角色的理解，通过天马行空的想象和信马由缰的夸张，创造出全面立体化的生命幻象，开启纵横驰骋的时空之旅。

　　但是，这部剧本在文化底蕴上还是有所欠缺，对人物形象的把握还不够精准。面对这样的文化项目，需要对史诗本身的理解与研究，以及对藏族民间文化、史诗学的了解，还需要把握格萨尔史诗原生态民俗文化的本土特色。只有了解格萨尔史诗文化开放式结构的丰富性、多样态与复杂性，才能在独特的动画时空中，将传统与现代融合创新。

　　格萨尔史诗的人物和场景，对藏族民众而言早已耳熟能详。以动漫形式演绎史诗故事，其实并非易事。动漫作品主要面向青少年、儿童，史诗人物形象如何定位非常重要。把神话形象人格化，将史诗语言创编成“适龄”剧本，既不能脱离古老史诗的本质特征，又要设计适合现代语境的对白。从雪域高原、民族服饰到生活场景，从阿尼玛卿神山、圣湖，到千年古战场千军万马的生死疆场，《格萨尔》传统说唱中“啊啦塔啦啦姆塔啦啦”的衬词形式……一切史诗中的场景，皆“变幻”为藏式卡通样式《格萨尔王》动漫，引起了人们极大的兴趣。《格萨尔王》动漫，内容取材于史诗“四大战役”之霍岭大战，格萨尔王妃珠姆被霍尔国白帐王掳走，格萨尔王踏上了营救珠姆的征途，途中结识了善良女孩益西，在益西的帮助下，格萨尔最终战胜了白帐王，救回了王妃珠姆。

　　这部高清数字动画片，开篇就运用了藏族唐卡、壁画等传统绘画艺术的文化元素，巧妙地表现了格萨尔王的诞生过程，融合了藏族服饰、民俗、音乐等元素。日本著名动漫专家佐佐木润二、川崎哲等人在观看《格萨尔王》动漫后表示，他们是第一次看中国少数民族题材的动漫电影，精彩的剧情、丰富的人物表情与生动的故事，展示出中国原创动漫厚重的民族文化气息。在东京国际动漫展上，藏式卡通《格萨尔王》动漫作品，融合了藏、汉、蒙等多民族文化元素，将中国文化的多样性审美风格演绎得丰富多彩。“看”者感受到了格萨尔叙事话语与中国多民族文化相融一体的独特魅力。荷兰文化理论家米克·巴尔（Mieke Bal）曾说：“看的行为根本上是不纯粹的。首先，由于它是受感官控制的，因而是基于生物学的行为（但所有的行为都是人来实施的），看是被内在地构建的，是构建性和阐释性的，是负载有情感的，是认知和理智的。”[17]

　　《格萨尔王》动漫是对格萨尔文化的一次创新与尝试，使世界文化了解中华民族优秀传统文化、藏民族传统文化，感受世界非物质文化遗产魅力的又一新视觉话语表达。西藏的动漫产业虽然仍处于发展初期，但由于西藏独特的地域文化，发展影视动漫具有无可比拟的资源优势，只要开阔视野，大胆借用世界各国动画制作优秀的文化创意与高科技制作技艺，认真分析格萨尔动画制作所独有的资源优势，笔者以为，《格萨尔》动画片必将赋予民族文化新的活力。西藏影视动漫产业基地于2016年宣布启动大型动画片《格萨尔王》的制作。该项目入选2016年国家文化产业专项扶持资金项目，并面向全社会征集全系列格萨尔王原创动漫人物造型。有学者认为，可以在格萨尔学科中开创一门新的学科——“格萨尔影视学”[18]，使中国史诗在更大的范围内得到广泛传播。

　　连环画集绘画观赏和文学阅读于一体，具有特殊的艺术表现力和可“看”性。广义的连环画可以拓展到文人画的卷轴画、庙堂的壁画、民间的花纸年画、建筑中的木雕画和石刻等。作为用连续的多幅画面叙述一个故事的绘画形式，连环画发展的黄金时期是与特定的时代联系在一起的。连环画繁荣时期，人们的娱乐生活相对简单，寓教于乐的连环画曾成为广大青少年乃至成年人的重要读物，而且连环画对读者的文化层次要求并不高，可以直接面对普通民众，影响面因而非常广泛。20世纪80年代，人们极喜欢传阅的格萨尔连环画有《格萨尔王》《攻克玉城》《仙界遣使》《北地降魔》等，曾经深入人心，成为一代人童年的集体记忆。中国民间文艺出版社、中国戏剧出版社联合出版过《格萨尔》连环画。自20世纪90年代以来，由于格萨尔文化传播方式的多样化，以及各种新兴传播媒介的冲击，《格萨尔》连环画风光不再，并逐渐“文物”化。据了解，如今还在连环画领域坚持的艺术家与三四十年前鼎盛时期相比，比例仅为1:100。《格萨尔》连环画惊鸿一瞥。或许，连环画形式的《格萨尔》会再次回到人们的视野。无论在什么时代，绘画艺术一直是世界文化艺术不可或缺的传播方式之一。

　　习近平总书记在2020年8月召开的中央第七次西藏工作座谈会上强调，“要挖掘、整理、宣传西藏自古以来各民族交往交流交融的历史事实，引导各族群众看到民族的走向和未来，深刻认识到中华民族是命运共同体，促进各民族交往交流交融……”。新时代语境下，《格萨尔》绘画的本土实践与文化创新是中华民族绘画传统的“另一种”新图景，是独树一帜的新视觉话语文化。随着“数字化”时代高科技的不断发展，以及电子媒介和各种影像方式的不断出新、仿真虚拟技术的不断飞跃，又一个“图像时代”正深刻地改变着当下的文化生态。无论是在口传时代——文本时代——图像时代——电子时代——大数据时代……，格萨尔史诗从一开始就展开了一幅令人赞叹的宏大画卷，这种雄浑的气势，从未断流或彼此隔离，而是相辅相成、互相补充、并行不悖，充分体现出格萨尔史诗作为非物质文化遗产的“活形态”特征。

　　安东尼·卡斯卡蒂认为：“鉴于当今的社会与物质环境，后现代主义哲学的‘审美转向’已经不是多新鲜的事儿了。图像不只是无处不在，存在于任何表面之上或任何媒介之中，而且占据了一个先于‘事物本身’的位置，今天的世界甚至可以用‘图像先行’来定义。也就是说，图像不仅仅在时间上，而且在本体论的意义上均先于实在。”[19]图像与口头演述体系，图像与书面文本叙事，图像与艺术生产者、制造过程、传播接收等多方面的美学法则和艺术规律，皆呈现于不同的艺术门类中，带来了不同的样貌，充满了丰富的文化创新资源。

　　结语

　　《格萨尔》绘画，作为民族史诗本土文化实践中重要的视觉图像文化符号，其特殊的存在方式和绵延有序的长期发展，始终承担着传播史诗文化、传承历史记忆以及意义阐释的功能，在内容和形式等方面与藏族传统绘画艺术相得益彰，相辅相成。“格萨尔新唐卡绘画”“格萨尔千幅唐卡”“格萨尔油画、漫画、水墨画”“格萨尔动画、动漫、连环画”……这些新的视觉话语实践及其在题材、风格和技法等方面的不断创新，逐渐表现出多民族文化广阔背景下多元文化息息相关、交融互鉴的特色。在与我国各民族文化的交流中，《格萨尔》绘画已融入中华多民族文化“美美与共”的创造序列。“文化认同是最深层次的认同，是民族团结之根、民族和睦之魂。”[20]与藏族传统绘画一样，新时代新语境下的格萨尔绘画面临许多新的挑战和发展机遇。“我们目前涉及的研究内容并不是西藏艺术的全部，至今还没有出版一本完整详实的、以西藏腹地艺术本体为内在叙述线索的西藏艺术史，更谈不上分门别类的专门史。……我们目前甚至还没有一个权威的、包括了图像与文献在内的艺术数据库，提供给研究者共享。我们对西藏传统绘画风格和绘画流派及其艺术家细微的风格差别了解不深，涉及西藏艺术的不少藏文史料没有系统整理、翻译成汉文出版；艺术史研究者对西藏活态艺术及其伴生的社会群体的研究关注不够。”[21]

　　《格萨尔》绘画本土实践与文化创新，以“看的方式”传承史诗、解读文化，并在信息传播与文化交流中逐渐占据优势地位，标志着史诗传统向新语境、新文化形态的转变。格萨尔绘画通过“可视”拉近与观者、普通民众的心理距离，通过非语言文字的视觉性符号传播格萨尔文化，阐释格萨尔史诗的哲学意蕴、文化观念、思想形态。运用格萨尔史诗“图像文化”和视觉语言，可以打破语言文字的壁垒，让更多的普罗大众了解中国史诗，了解藏族文化，了解作为视觉艺术的绘画有别于文学生产的审美品格、文化内涵和艺术价值。

　　　　[作者简介] 丹珍草（杨霞），女，藏族，博士，研究员。现就职于中国社会科学院民族文学研究所，中国社会科学院大学研究生院教授，博士生导师。

　　( 本文为中国社会科学院登峰战略优势学科建设“中国史诗学”的阶段性成果 )

原文载《中国藏学》2021年第4期，文中注释和参考文献从略，请见原刊。