摘要：长期以来，藏族文学研究的对象都以书面文学为主，但书面文学并非藏族社会历史发展中文艺接受的主要形式。以听觉和视觉为主要传播载体的藏族口头文艺传统才是广大藏族民众中文艺创作、传播和接受的主要方式，其代表作为《格萨尔》史诗。《格萨尔》史诗的口头传统接受关系是双向的，既有古典学与口头诗学理论中业已论述的文艺接受过程，又存在不同类型受众的前理解构建出的史诗的多重身份。以《格萨尔》史诗为代表的中国口头传统研究足以参与口头诗学理论建构。

　　关键词：藏族文艺；口头传统；《格萨尔》史诗；接受；前理解

　　藏族文学艺术的传播，除了需遵循自身的传播规律，在很大程度上也受到社会文化因素的影响。诸多社会文化因素的进入，不仅吸引了更多受众认识和欣赏藏族文艺，也使藏族文艺的定位在当下语境中存在显著分歧。以藏族唐卡艺术为例，不同身份观者的加入，为当下的唐卡艺术构建了更多文化角色——宗教供奉对象、修行观想对象、艺术欣赏及收藏对象、文物和工艺品鉴赏及收藏对象、旅游纪念品收集对象等[①][1]。藏族艺术与受众之间于是呈现出并置的双向关系，即传统意义上藏族文艺被受众接受的正向关系以及与之相反的、不同类型的受众头脑中已经形成的某种前理解构建出藏族艺术的多重身份。鉴于此，本文将以《格萨尔》史诗为例来展开说明这对关系。

　　一、《格萨尔》史诗口头传统接受问题研究的代表性

　　大部分藏族文艺表现形式都依靠口头传统和视觉艺术传承。广义的口头传统包括一切口头交流，而狭义的口头传统则具有共时和历时的双维度含义。共时性维度指的是口头艺术，尤其是“神话、传说、歌谣、谚语、谜语等民间文学（folk literature）或口头文学(oral literature)”[②][2] ；历时性维度指书面文学繁盛之前的“传统社会”的主要沟通方式。我们习惯将口头文化、书面文化、影视文化和数字文化与人类文明发展历程相对应，将这些文化形态描述为递进发展的关系，但这只是一种理想化的状态，仅与物质载体的技术发展史相对应。《格萨尔》史诗等活态口头传统的传承提示我们，口头传播在当代社会中仍有重要作用，并跨越介质边界，使用了书面、影视和互联网等各种工具，不是过时的历史阶段产物。

　　相较于在中西方文艺研究中已经相对充分的书面文学和视觉艺术的接受问题研究，对口头传统接受问题的研究较少。西方口头传统理论的巨擎其实在20年多前就已经注意到了学科发展中出现的接受问题和打破书面、口头分野的边界问题[③][3] ，不过学界至今仍旧只是简略提及这一点，并无太多深入论述。同时，多数语境下的“接受”仅指分析文本或表现形式具有哪些容易被听众听懂、记忆和喜爱的元素，其与本文所指的由受众头脑中的前理解建构受众所欣赏到的文艺对象的维度并不相同。故本文将以《格萨尔》史诗为研究对象，对藏族文艺理论中接受问题展开讨论，但仍将沿用书面文学研究中的“接受”一词，尽管这样可能容易造成与上述口头传统已有的听懂、记忆和喜爱含义相混淆。

　　笔者曾将藏族文化传统总结为双跨性、互文性和未定性特征[4]，《格萨尔》史诗的传承符合这些特征。作为经历千年传承的作品[④][5]，《格萨尔》史诗的有跨时代的说唱语境，艺人使用当下普通农牧民受众听得懂的语言，与史诗同样的故事内容如今还在艺人和抄本、印刷本、藏戏之外，与小说、流行音乐、动画、电影、游戏、景区陈设等结合，构成表现形式多样的作品。与其他藏族文艺作品一样，《格萨尔》史诗在经过本土化和经典化等过程后，才逐渐呈现出如今的面貌，体现出空间横向和时间纵向的双跨性特征。

　　藏族口头传统的主题几乎涵盖藏族文化的方方面面。在藏传佛教形成以前，故事、谜语和苯教[⑤][6] 是古代吐蕃社会重要的文化载体，也是口头传统的主要内容。《格萨尔》史诗原本与藏传佛教并不直接相关，只是民间的作品。在其发展过程中，17世纪德格竹庆寺的第一世主持白玛仁增大师以开启净意伏藏的形式，撰写了《格萨尔》史诗中的《分配大食财宝》；该寺大堪布白玛巴杂尔撰写了《格萨尔》史诗中的《雪山永晶宗》。作为竹庆寺堪布的一代宗师居米旁大师撰著了“格萨尔金刚长寿王”等系列祈供偈，在诸多教派中产生了深远的影响，成为寺院祈请护法的传承仪轨，传承至今。进入20世纪，竹庆寺第五世活佛士登曲吉多吉创建了格萨尔寺院乐舞，首次把《格萨尔》这一民间说唱艺术转换成寺庙乐舞，格萨尔寺院乐舞也成为一项传承仪轨，在每年的金刚橛修供大法会的最后一天表演[7]。发展至今，格萨尔史诗已经与藏传佛教密不可分。这便是《格萨尔》史诗互文性特征，即其文化表现形式被纳入一个统领性的意识形态框架中，确保其权威地位，使其在漫长的历史发展中得到了更好的保护和传承。

　　作为活态口头传统，《格萨尔》史诗处于不间断的增创与共创之中。每个时代、每个参与《格萨尔》史诗传承的人都给这部史诗增加了独特的内容，共同为这部史诗增添了生命力。口头传统的历时性发展过程很难像书面文学研究那样从文献学角度获取确凿的鉴证，但经过几代学者的努力，学界已基本对《格萨尔》史诗当下形态的成形过程有了共识。从格萨尔本人的形象来看，在如今的格萨尔形象描述中和主要的故事里，可以看到玛桑格萨尔、格萨尔军王和历代赞普故事原型的影子[⑥][8]。这也符合未定性特征，即观念、文化、代际等层面的错位，带来诸多样态的“视域差”[4]。传统始终处于“未完成状态”，意义总有“未定性”[9]。

　　二、口头传统接受理论带给文学理解的新视角

　　口头传统认为“书面文学诉诸目，口头文学诉诸耳”[10]。口头传统的传播是采用演述（performance）的方式，每一次的演述都是一次重新的创编（composition），很多情况下重新创编的人可能就是同一名演述者。“口头传统传播的核心就是在演述中重新创编。传播（transmission）是更广泛理解接受(reception)的关键。”[11]281书面文学是在被传播出去以后才被受众读到的，广泛的欣赏行为才开始发生。但被演述的口头传统的接受行为在传播的过程中就已经开始了，并且口头传统的创编过程允许在公众看到、听到演述者的每一个新场合都进行重新创编。“口头传统在接受和表演间有一个有机连接” [11]281，因为没有演述能够离开成功的接受而单独存在。

　　不过，出于两方面考量，对书面文学和口头传统接受过程的上述区分不再具有普适性。其一，弗里按介质不同将口头诗歌分为四类——口头演述、声音文本、往昔的声音与书面的口头诗歌，这四类诗歌分别对应的受众欣赏方式为听觉、听觉、听觉/书面和书面[10][12]52。所以口头传统完整的欣赏方式涵盖了口头与书面两种介质。其二，书面文学的阅读活动确是在纸质书刊发行结束才开始的，但其传播过程远远早于此，评论、口碑与权力的捆绑和市场销售推广从书面文学诞生之始就进入书面文学被读者接受和建构过程中，与具体的读者阅读接受难以切割。基于此种分析，打破刻板的书面/口头界分，将口头传统视为完整主体分析其接受问题，是可行并必要的。正如路易·皮埃尔·阿尔都塞 (Louis Pierre Althusser) 从意识形态永恒性角度的描述，作为“总是已经”是主体的你我，都在不断实践着意识形态的承认仪式，尽管书面写作与阅读被不确定的时间间隔开，但二者都属于“目前”：“我目前正在从事的写作和你目前正在进行的阅读。”[13] 由于永恒性的存在，创作与接受之间的时间间隔是音速意义上的现场还是经年累月之后的重逢，并不具有区分的必要。

　　“接受”（reception）一词在文艺学各部门中被广泛使用，虽均指作品被受众欣赏的过程，但具体含义相异。比如研究《荷马史诗》的学者受接受理论的影响，在古典学领域基于 20 世纪 20 年代的“古典传统”（classical tradition）理论，兴起了古典学接受研究（classical reception studies），这种研究终于在 21 世纪走进主流视野，成为古典学的一个热门话题[14][15]1。古典学的接受研究探讨的是“接受”的一个维度，即从古至今古希腊文 学与拉丁文献如何在跨文化的互动中被接受，并通过文学、艺术、音乐和影视流传至今。而本文所讨论的接受，回到了接受理论本身，强调将受众作为理论的基点而非传统意义上的“对象”。这一内涵取义自德国文学理论家汉斯·罗伯特·姚斯 (Hans Robert Jauss) 在上世纪 60 年代末提出的接受美学 (reception aesthetics，德语 rezeptionsästhetik) 理论和他的同事沃夫冈·伊瑟尔 (Wolfgang Iser) 提出的接受理论 (reception theory，德语 wirkungstheorie)[⑦]。

　　可以用几个关键概念来简述接受美学和接受理论本身。姚斯使用了“期待视野”（horizon of expectation，德语Erwartungshorizont）来描述文学作品与读者之间关系的结构。人们可以根据历史上特定的文化习惯和习俗来理解、解码和评估任一文本。于是，随着文化的变迁，不同的历史时期和不同的读者群体对同一个文本的理解和重视程度会有很大差异。读者在阅读新文本的过程中，唤起自身关于体裁、风格和期待的已有阅读经验，获得阅读的熟悉感[16]。阅读不是完全个人自主的经历，它必然是一个时期或者一个民族共同概念的集合[17]。

　　另一个关键概念是读者如何参与对文本的建构。伊瑟尔在《阅读活动——审美反应理论》[⑧]一书中，提出并回答了理论的核心问题：文本在何种条件下，如何对读者产生意义？伊瑟尔的答案是，作为读者，我们基于阅读的内容被动地合成图像，即我们在内容来到我们心中时形成图像，这并非有意识或故意的行为。随着新信息的到来，图像持续被调整。在此过程中，读者的想法和记忆被后置，正在阅读的内容被置于前景中，形成全新的视角，而阅读正是如此才实现了道德教化[18]。后来的文化研究学者认为文本（不管是书籍、影视还是其他创意作品）不是被受众被动接受的，而是由受众根据各自的文化背景和生活经历（前理解）来解释其含义的。这样，文本的含义并不必然先于文本本身，而是在文本与读者的关系中被创建的[19]。

　　我们以接受美学和接受理论为支撑，来审视以《格萨尔》史诗为代表的藏族口头传统，将其受众作为论述基点的分析，也就是坚持“理解”只能在口头传统文本生产和受众（包括观众和读者）接受的辩证关系中发生，受众是口头传统文本处理中的重要元素，决定了口头传统的美学价值，他们中个体或集体的反应经年累月地沉淀出史诗之美。在口头传统的接受中，接受与演述的关系也影响了实际演述中的创编内容，因为演 述特定的创编也能演述自身，比如演述背景、演述者自己。正如古典学者所认为的，传 统往往更重视连续性，早期的研究都认为固定不变的内容简单地代代相传。而接受理论强调的则是经典文本并不是简单地传承，任何文本都没有最终正确的含义，阅读具有中 介性、定位性和偶然性[20]3，因此传统会在传承过程中不断转化[21]2。

　　三、《格萨尔》史诗接受理论建构的意义

　　《格萨尔》史诗及演述传统属于藏族传统美学的一部分。藏族传统美学的建构，融合了古代印度佛教信仰、技术性文献传统以及中原封建王朝的文化传统，以政教合一的长时期社会形态，保留并发展出一套既易追溯来源，又与每一种文化要素的来源地形态迥异的审美文化。从《格萨尔》史诗中可以看到作为共同体的其他民族语言口头传统共享的美学法则，该史诗甚至可以帮助追溯更早书面化的汉语文学传统早期文学形态的文法规律。

　　从古典学文献观察角度，将接受阐释为“理解”的维度，藏族口头传统的接受活动与之无异。在《格萨尔》史诗说唱中，“理解（接受）”有许多层次的含义：

　　第一层含义是观众认可眼前的说唱者，观众的愉悦感受与讲述者的愉悦感受相通，这种愉悦是接受的关键。在对多位《格萨尔》史诗说唱艺人的访谈中都可以观察到，艺人认为自己得到观众的认可其实包含两方面：一方面，观众喜欢并且夸赞他们的说唱；另一方面，艺人会在说唱中顾及当地的方言俗语、地方性知识和本地化的默会知识，以帮助观众更好地理解自己的说唱。

　　第二层含义是观众会参与《格萨尔》史诗说唱的过程。在传统的说唱习俗中，观众可以在艺人前来说唱时提要求——想听哪部，想听多长；艺人需要听取观众的建议。这相当于观众参与“定制”了一次说唱的基本需求，艺人取酬展开的说唱活动是在观众需求框架中进行充分的发挥。在讲述的过程中，现场观众更可以直接参与说唱，观众的现场反应会直接影响艺人的说唱。积极的反应对艺人是一种鼓励，而消极的反应也提醒着艺人需要立刻调整自己的演述。观众还起到相声里“捧哏”的效果，在说唱的过程中帮腔、附和，甚至有的观众会跳出来补充或反驳，继续这场演述。

　　第三层含义类似于我们所说的前理解，是一种知识准备。在口头诗学中，“传统指涉性”（traditional referentiality）被来描述这种解释学意义中的前理解结构，是传统本身所具有的阐释力量[22] 。史诗故事之间相互勾连，从任何一部史诗部本开始讲述的时候，都不需要艺人对所有的背景知识重新做一遍介绍。史诗演述的场景，其实已经默认了演述者和听众之间针对有关的经验和价值判断达成了共识。听众已经具备了关于当地风物、人物所处环境和生活方式的知识，所以自然而然就带入情境之中了。比如阿尼玛卿雪山是格萨尔大王的寄魂山，黄河源头的扎陵湖、鄂陵湖和卓陵湖是嘉洛、鄂洛、卓洛三大部落的寄魂湖，四川德格县的阿须乡是格萨尔的故乡，等。而缺乏这种知识的人，即便是听得懂藏语，也未必能完全听懂故事，这就类似只会汉语而不知道北方生活的人听不懂相声，会一些英语但听不懂英文脱口秀节目一样。

　　观众的接受程度与他们对史诗的熟悉程度（familiarization）[23]37密切相关，而熟悉程度又与《格萨尔》的吸引力有关。由于艺人的存在，《格萨尔》的吸引力被分为两种：英雄格萨尔王的吸引力以及某一位演述艺人的吸引力。除了个体体验之外，更重要的是《格萨尔》史诗中呈现出一种集体记忆。位于青海省果洛藏族自治州甘德县的德尔文部落被中国社会科学院民族文学研究所和全国《格萨（斯）尔》工作领导小组办公室命名为“《格萨尔》史诗村”，还被推荐进入联合国教科文组织非物质文化遗产优秀实践名录（名册）。该部落现有400多户，900多人，均从事牧业劳动。他们的思维、生活方式非常传统，口头方式是他们相互交往、交流的主要媒介。部落内部的制度和契约完全以口头形式确定，当地居民谈话时往往使用史诗时代人物的口吻相互戏虐。他们在日常生活中也常常举行许多与《格萨尔》史诗有关的节日活动和宗教仪式。他们将自己的祖先追溯到岭国大王格萨尔，认为自己祖先的血统来自于董氏华秀部落。董氏是藏族六大姓氏之一，格萨尔就被人为是董氏部落的后代。他们还常常自称是“岭国某某人的化身或转世”，部落也出了多位著名的《格萨尔》说唱艺人。生活在20世纪30年代的掘藏大师谢热尖措就诞生在德尔文部落，他被认定为岭国大将治·尕德曲君威尔纳之子南卡托合杰的转世，他的掘藏作品有《大食财宗》《秘密赛马称王》《香雄珠宝宗》[⑨]《上师修供法》《甚深教法》及《格萨尔修供法》等。除此之外，素有“说不完《格萨尔》艺人”之称的昂仁被认为是格萨尔股肱之臣米穷卡德的转世；德尔文吾洛，又叫特多昂加，被认定为格萨尔王大将噶德香文尖的转世，著有《阿斯查宗》《赛马成王》等；喇麻德华为蒙东江德拉赤噶的转世，著有《蒙岭之战》《开拓玛域疆土》等[24]。

　　接受也是一种范式。在前辈的影响之下，后世的人也会不自觉地遵从前辈的接受方式[25]75。除此以外，还要考虑在史诗接受过程中演唱环境的变化。格雷戈里·纳吉(gregory nagy) 在论证莎孚的接受问题时，就指出莎孚在雅典被接受是在一个狂欢的演唱场合 (sympotic context)，而非最初的神圣场合 (choral context)[26]177。口头的接受，原初形态的交流，有言语，没文字，是讲演者和听众直接交流的。讲述者最初是部落的祭司，负责记录和讲述本部落从古到今的所有历史、故事、神话等内容。生产力的发展有了游吟诗人，这是一个专业讲故事的群体。文字统治地位的建立、成熟与广泛运用，现代化印刷出版行业的发展，将口头传统文化转为作者与文本、文本与读者两部分，文字为主的文本具有了独主的准主体的地位。随着录音技术的发展，可保存、可重复接受的声音也成为重要的文本和人类重要的交流方式，因此有了讲演交流以及听觉文化的兴盛，口头交流在今天于是有了新的更新。口头传统因此更加“完整”地向未来一切历史开放。当代后现代语境中听觉和视觉文化的转向，为历史上口头文学的研究带来了新的场域和新的情景。

　　四、结论

　　《格萨尔》史诗是一个合适的活态样本，我们从中可以审视西方口头传统理论与中国本土实践的差异。西方口头理论的开拓者多为古典学专业出身，研究的出发点是解决“荷马问题”[⑩]，也就是面对一件书面文本“成品”反溯其形成，探索的是已经停止口头发展和变化、全面完成书面化的古希腊文学的规则和溯源。早在1933-1935年，学科先驱米尔曼·帕里 (Milman Parry) 和艾伯特·贝茨·洛德 (Albert Bates Lord) 遍访南斯拉夫，收集大量活态口头传统的资料，他们与 20 世纪 60 年代的研究者“口头理论的主要努力方向亦甚为清晰：从与南斯拉夫传统的基本类比研究中冲出来，进一步挖掘诸多古代的和中世纪的文本中所具有的口头传统的本质学科先驱帕里和洛德遍访南斯拉夫收集大量活态口头传统的资料，他们的初衷，以及20世纪60年代的研究者，其“口头理论的主要努力方向亦甚为清晰：从与南斯拉夫传统的基本类比研究中冲出来，进一步挖掘诸多古代的和中世纪的文本中所具有的口头传统的本质”[3]。当然，随着后期活态口头传统的资料越来越丰富，遍及非洲、亚洲、美洲、澳洲、南太平洋和其他语言区域，口头传统早已不仅是回到古代文本的“口头传统本质”，还有相互的比较和“对照各自发展”。不过，整个口头传统的研究视野仍是文本中心主义的，只是文本的范围从书面文本细化为口头演述、声音文本、往昔的声音和书面的口头诗歌以及大脑文本等多种形式[10]。

　　20世纪文本中心论是印刷文本时期将文本置于中心地位的研究视角，是工业现代化带来的纸质传媒顶峰的成果。它将文学分为作者与文本、读者与文本两组关系，作者和读者在两组关系中都被边缘化为文本的论据，而整个的文本体系又成为所谓口头传统理论世界范围内用来跨语言比较的论据。具体的口头传统类别在这种语境中只具有学术史和人类学的意义，这似扬实抑，是对活态口头传统自身生命逻辑的打击和覆盖。对《格萨尔》史诗的研究提示我们，以《格萨尔》史诗为代表的藏族口头传统具有的活态特征，以及中国学术和社会发展的丰硕成果，为我们的史诗研究提供了多种媒介技术和工具，我们的史诗研究不再是简单地为西方理论提供论据，也不是民族文化特色的综合展示，而是具备充分学术自信的口头诗学理论建构。

　　[基金项目] 本文为国家社科基金项目“藏族美学与文艺理论关键概念阐释”（批准号20BZW194），国家民委民族研究项目“少数民族‘三大史诗’的创造性转化与创新性发展研究”（项目编号2021-GMD-105）的阶段性成果。

　　[作者简介] 意娜，中国社会科学院民族文学研究所研究员。北京 100732

本文原载《西北民族研究》2022年第2期，文中注释从略，请参见原刊。