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[丹珍草]格萨尔藏戏传承实践及文化表征
中国民族文学网 发布日期:2019-11-24  作者:丹珍草
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  [摘要] 格萨尔藏戏将口头诗歌中的“歌”化为具体的表演行为动态实践,集声音、舞蹈、仪式和群体互动等多种事项于一体,是历史悠久、别具特色的藏戏剧种。格萨尔藏戏表演通过对古典时代民族民间文化的重构与想象,构成格萨尔史诗更丰富宽广的表达。作为文化象征的表述符号,格萨尔藏戏是口头传统研究中的表演民族志,其歌之舞之为本的口语系统,更贴近格萨尔史诗说唱本体,并重新廓清格萨尔史诗言说与书写之间复杂的关联,还口头说唱以本原。格萨尔史诗戏剧化表演实践与创新中的复合性、融合性、新生性特征和带有实验性的探索,使格萨尔藏戏正在经历新的蜕变。

  [关键词] 藏戏说唱 ;格萨尔藏戏;传承实践;文化表征

  [中图分类号] [文献标识码] [文章编号]

  格萨尔藏戏是在传统藏戏的基础上发展而来的以演唱格萨尔史诗为主要内容的综合艺术,其唱腔、舞蹈、面具、服饰等戏剧元素与传统藏戏一脉相承。格萨尔藏戏因表演形式、风格、场地、道具等的不同而分为寺院格萨尔藏戏、舞台格萨尔藏戏、马背格萨尔藏戏、广场格萨尔藏戏、傩面格萨尔剧、现代格萨尔歌舞剧等。早期的格萨尔藏戏只在宁玛派寺院和民间的有限地区演出,内容主要以雄狮大王格萨尔的戎马生涯和征战传奇为主。作为藏族戏曲艺术的重要组成部分,在漫长的历史传承过程中,格萨尔藏戏既保持了传统藏戏艺术风格,又不断受到其他民族戏曲艺术的影响,博采众长,逐渐发展成为藏族地方民间文艺特色浓郁、流传较广的戏剧形式。

  格萨尔藏戏以舞蹈、面具、唱腔、服饰等“身体表述实践”为核心,展开动态的文化演述,传达民族历史、集体记忆和文化意象,强调在特定的地域和文化范畴、语境中理解“表演”,在行为动态中将文本与语境重新结合起来,表现出程式化、神圣性、世俗性相互交织的特征,内部却蕴藏着各种微妙繁富的文化信息和生命镜像,同时具有口语诗学的回归意义。格萨尔藏戏之于民俗文化新生与重构的重要意义,在于可以“帮助那些沉浸在书写和文本中的学者们,使他们通过对民族和文化的宽阔谱系形成总体性认识,进而领会和欣赏其间诸多非书面样式的结构、原创力和艺术手法,重新发现那最纵深也是最持久的人类表达之根”[②]。

  一、藏戏与藏区说唱传承

  说唱在藏区的绵延传续和不断丰富,对藏戏以及格萨尔藏戏的产生、发展与完善起到了无可替代的作用。早在苯教时期,王宫里的“仲”(grung)(说唱神话)就非常兴盛,已有职业从事说唱的故事师和说唱家。民间说唱也十分流行,有“白”(勇士出征歌)、“夏”(对歌)、“仲鲁”(故事歌)和“岭仲”(格萨尔说唱)、道歌说唱、“堆巴协巴”(祝福赞词)等等。这些说唱,从内容到形式,对后来藏戏的唱腔以及格萨尔藏戏产生了直接影响。据文献记载,“摇鼓做声”的巫舞和载歌载舞的“鲁”,在囊日松赞时代就已经流行开来。《西藏王统记》记载,松赞干布颁发《十善法典》庆典会上,“令戴面具,歌舞跳跃,或饰嫠牛,或狮或虎,鼓舞曼舞,依次献技。奏大天鼓,弹奏琵琶,还击铙钹、管弦诸乐……如意美妙,十六少女,装饰巧丽,持诸鲜花,酣歌曼舞,尽情欢娱……驰马竞赛……至上法鼓,竭力密敲……”[③] 藏史文献《巴协》中记载,吐蕃赞普赤松德赞修建桑耶寺时,为调伏魔道,莲花生大师在所行仪轨中跳的舞蹈就是寺院“多吉嘎羌姆”(金刚舞,简称羌姆)的起源。羌姆是原始苯教巫师以祭祀仪式为基础,结合民间的土风舞演变而来的宗教舞蹈。开始,羌姆只在寺院里由僧人表演,后来传入民间,僧俗人众,均可观看,是具有一定娱乐性的宗教舞蹈。桑吉嘉措的藏医著作《亚色》记载,桑耶寺竣工,人们欢庆寺院落成,载歌载舞,跳“阿卓”(鼓舞),唱“鲁(歌)”,表演“鲜”(哑剧舞蹈)。西藏乃东县哈鲁岗村现今依然保留着“阿卓”鼓舞的娱乐形式,领舞师所戴面具与藏戏山羊皮面具基本相同。民间早期的热巴舞也为后来的藏戏奠定了基础,如藏戏开场演出的猎人舞与热巴舞中的猎人动作完全一致。民间的山歌、牧歌、劳动歌、弦子、箭歌、酒歌、对歌、情歌等皆成为藏戏唱腔和格萨尔藏戏的源泉之一,如“达仁”(长调)和“达通”(短调)都已融入藏戏曲调。

  传统的“折嘎” 说唱,是藏区民间最古老的说唱曲调之一。“折”,意为米、果实;“嘎”,意为洁白。每逢藏历新年或喜庆欢乐的场合,民间都会有折嘎艺人的演唱。演唱折嘎,有送吉祥、转好运之意。折嘎分为说、唱两部分。先说后唱,并穿插一些简单的形体动作。说唱者身着白色氆氇袍,肩搭白面具,项挂白哈达,手持白色木棍。折嘎艺人说唱,不仅要吐字清楚、口齿伶俐,而且唱词要根据时间、地点、观众的不同即兴发挥。这一说唱形式至今依然广泛流传于藏区。

  “喇嘛玛尼”和“折嘎”说唱一样,也是一种流行于藏区民间的说唱曲调。“喇嘛玛尼”,“喇嘛”,意为僧人,“玛尼”,意为念经。但作为民间说唱艺术的喇嘛玛尼,并非念经,而是佛教诵经曲调中的一种玛尼调式。艺人演唱时,挂一幅绘有故事内容的唐卡,一边指着画面,一边讲唱故事。“喇嘛玛尼”有许多固定的调子,在说唱开始、中间、结尾处,会时不时插诵“六字真言”,说唱内容往往是神话传说或历史故事,说唱最多的历史故事有《朗萨雯波》《文成公主》《洛桑王子》《嘎玛旺宗还魂记》等等。王尧先生在《西藏文史考信集》中记录他的所见:“……提到西藏一种说唱形式的表演艺术---‘喇嘛玛尼’。这种演员用比较简单的道具,挂上一幅唐卡,用一根木棒指着画上的人物,一边讲说,一边歌咏,表演其中的故事。艺人唱到动人之处,声泪俱下,听众也跟着唏嘘不止,收到很好的效果。这种艺术形式对藏戏的形成起到了催化作用,至少也可以看出藏戏演员的‘说唱’基本功训练,从‘喇嘛玛尼’得到帮助和启发。”[④] 在西藏,说唱喇嘛玛尼的民间艺人被称之为“喇嘛玛尼哇”“嘛尼巴”或“洛钦巴”(即善说者)。关于喇嘛玛尼的起源,有两种说法:一种认为,吐蕃时期,唐朝皇帝派高僧到西藏传播佛教,用变文或者变相的形式演唱佛经故事,这种说唱形式被传承了下来。一种认为是噶举派高僧、藏戏创始人唐东杰布所创。据《唐东杰布传》记载,噶举派高僧唐东杰布主持修建西藏铁桥的过程中,发现了七个能歌善舞的姐妹,七姐妹天生丽质,舞姿优美,歌声动听。为了募集资金修桥,唐东杰布在白面具戏的基础上,吸收佛经故事和民间传说中带有戏剧因素的内容编排节目表演,并设计唱腔、动作和鼓钹伴奏,指导七姐妹演出。[⑤]“喇嘛玛尼”说唱的故事脚本,对藏戏的影响非同寻常。

  第五世达赖喇嘛阿旺·罗桑嘉错对藏戏发展起了巨大的推动作用。清顺治九年,五世达赖喇嘛率众三千进京,期间,看到汉族、蒙古族、满族等不同民族的舞蹈、戏剧、杂技、音乐等艺术表演,很受启发。返藏后,即对从拉达克传入的具有西域风情的歌舞进行了改变,组织成立了由西藏地方政府经营的专业歌舞队——江噶尔巴,同时邀集一些享有盛名的民间藏戏班子进入哲蚌寺演出,并因此开创了在哲蚌寺表演和观摩藏戏的惯例。“寺院羌姆”与宗教仪式开始逐渐剥离,藏戏成为独立的戏剧形式,并允许民间艺人公开演出,半职业化的藏戏戏班在民间广泛出现,职业藏戏剧团开始正式演出,从此,唱、诵、舞、表演浑然一体的戏曲表演程式基本形成。藏戏原系广场剧,只有一鼓一钹伴奏,并无其他乐器。藏戏唱腔高亢雄浑,因人定曲,每句唱腔都有和声帮腔。藏戏演出分三个阶段;第一阶段为“顿”,开场表演祭神歌舞;第二阶段为“雄”,表演正戏;第三阶段为“扎西”,即尾声,意为祝福和迎接祥瑞。藏戏的传统剧目有“十三大本”之说,如《日琼娃》《云乘王子》《敬巴钦保》《德巴登巴》《绥白旺曲》等等。传统藏戏的服装,从开场到结尾,只有一套,演员并不化妆,主要是戴面具,特别是戴蓝面具表演。 20世纪,藏戏出现了水准较高的戏曲文学剧本和一批优秀的传统剧目,著名的“八大藏戏”[⑥] 正式形成,藏戏趋于完善。2006年藏戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

  美国民俗学家鲍曼将“表演”在本质上理解和界定为一种交流的方式,一种言说。毫无疑问,藏戏也是藏区民间文化精神的一种“言说”。由于五省区藏区自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同,藏戏的剧种因而十分丰富,出现了不同的艺术种类和流派,如白面具戏、蓝面具戏等等。仅就蓝面具戏而言,在传承过程中,因地域不同,形成了觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。卫藏藏戏作为藏戏的艺术母体,经朝圣的僧侣、民众远播四川、青海、甘肃、云南等藏语地区,形成了四川德格藏戏、色达藏戏、嘉绒藏戏、昌都藏戏,以及青海黄南藏戏、华热藏戏、果洛藏戏,甘肃甘南的“南木特”藏戏等分支。印度、不丹等国的藏戏亦随藏族聚居地的迁移而如影相随,传承至今。

  二、格萨尔藏戏传承实践

  格萨尔藏戏将口头诗歌中的“歌”化为具体的行为动态实践,集声音、舞蹈、仪式和群体互动等多种事项于一体,成为历史悠久、别具特色的藏戏剧种。在格萨尔藏戏中,史诗已从单纯的艺人说唱、文本阅读延伸到以史诗为题材的多样性戏剧化表演,“