内容摘要：格萨尔史诗说唱音乐是藏族民间说唱、口头诗歌、唱腔曲调三位一体的艺术传承表述方式，是承继了藏族民间口耳相传的原生性“声音”形态的说唱音乐。格萨尔史诗因为拥有体量庞大的说唱音乐而被称为“巨型的音乐诗剧”。无论是“单诗行同曲体”(stichic)，还是“多诗行异曲体”(strophic) ，在格萨尔史诗说唱中都有更加多样性的呈现，并混融存在。“视觉中心主义”的“读图时代”将人们带入单一的理性塑造中，过分主导“看”“被看”的书面语传统，消解了人类听觉无可替代的特殊性，忽略了语言本身的口语之美、聆听之美，从而也大大桎梏了人们对口耳相传的口头诗歌想象力、创造力和审美力的领略。“回到声音”让我们重新思考格萨尔史诗说唱音乐及其背后的听觉文化意义。无论是宣叙调“音乐的演讲”，还是朗诵调“说话的音乐”，通过声音感知，以及听觉文化维度的研究和音乐民族志方法的探寻，无疑可以为格萨尔文化遗产保护和创新发展提供新的认知方式和文化研究的新维度。

　　关键词： 回到声音 《格萨尔》 说唱音乐 听觉文化

　　口头说唱文学，首先是歌的旋律，再者是诗的节奏。口头说唱文学通常是在演述现场即兴完成的，是“演述中的创作”，其魅力在于“演述”的活态性以及与“演述”相伴始终的原初的口语思维和音乐思维。“口头诗歌源于声音，口头诗学应‘回到声音’。”[①]相对于书写思维而言，口语思维、音乐思维有其基于口传的创作、传播、接受过程和表述特点。音乐性是史诗的重要元素之一，先有了声音和旋律，然后才是歌词和故事。“作为史诗活态演述的组成部分，音乐不仅仅是装饰，而且是交流事件(communicative event)的重要元素。没有歌手的音声，史诗便不能吟诵。而且，没有音乐，歌手便不能表演，史诗必定是在歌唱、吟唱和吟诵中得以完成的。”[②]

　　格萨尔史诗是藏族口头诗歌与民间说唱的有机融合。格萨尔史诗诞生之初，就是耳听口传的，没有文字可供人们阅读。格萨尔史诗也因为拥有体量庞大的说唱音乐而被称为“巨型的音乐诗剧”。学术界所谓的“单诗行同曲体”(stichic)和“多诗行异曲体”(strophic)两种旋律类型，其单声的重复趋向和多变性的复杂形态，在格萨尔史诗说唱中有更加多样性的呈现，并混融存在。“回到声音”的追溯、探究，是对曲调、音阶、旋律、调式、节奏的关注，更是对史诗音声背后听觉文化的研究和关注，而且促使我们对史诗“元叙事”“元文化”进行追本溯源，是亲切而神圣的回归与还原。“任何音乐除了存在形式上的共性之外，还保持着自己所属民族文化的音乐个性即文化内涵。德国早在20世纪70年代开始将‘音乐艺术’转向‘文化中的音乐’，蕴涵着一种将音乐作为文化来传授的理念，音乐是文化整体中的一个部分，是不同个体和各种群体所创造出来的能够体现他们自身文化价值和文化特点的观念和形式。”[③] 语言声音性的最高表现是音乐性。听觉维度的文化研究，除了感受曲调唱腔的声音之美、口语之美、音律之美，还能使听者从听觉感应分析入手，还原文化史，让“无声”的文化添加“声音”的回响。

　　一、声音的原生口语形态

　　“格萨尔史诗是由一开始的几首歌曲发展而来的。”[④]法国藏学家、翻译家、民俗学者大卫·尼尔如是说。的确，依据大量的藏史文献记载，以及近代以来国内外格萨尔史诗专家与研究者的田野调查和歌手访谈材料可知，作为叙事性的口头说唱文学，格萨尔史诗说唱，言必有歌，其说唱音乐承袭了藏族民间说唱体音乐的原生形态,融合藏族民间音乐风格，唱腔极其丰富，其声音与特定文化语境下听觉社区的群体经验紧密相连。据调查，西藏、青海、四川、甘肃、云南等五省区藏地的史诗唱腔曲调约有一百八十余种（其实远非如此），很多唱腔在旋律上虽然有差异，但在漫长的传承流变过程中，藏地不同地区的诸多唱腔曲调有很多交汇融合，但基本旋律都具有稚朴、简洁、生动以及吟诵性和宣叙性的特征。一字对一音, 或者在一个八度之内，常常会有同音反复，以及单曲体回环的程式化状态，既让听者感受音乐之美，又方便歌手、艺人的歌唱和记忆。

　　藏族原生形态的民间说唱体音乐非常丰富，与格萨尔史诗说唱音乐密切相关的主要有“古尔鲁”“喇嘛玛尼”“折嘎”“拉伊”“堆巴”“谐巴”、牧歌、山歌、强盗歌等等，都是藏区最原始的自然形态的声乐形式。苯教时期，民间说唱已经十分流行，“仲”（grung）实际上是职业说唱家。“岭仲”就是专门说唱格萨尔史诗的歌手艺人。而民间流行的“白”（勇士出征歌）、“夏”（对歌）、“仲鲁”（故事歌）、“堆巴协巴”“喇嘛玛尼”“折嘎”等说唱体，种类繁多,形式多样，聪明智慧的格萨尔民间歌手就地取材，信手将其“拿来”，融入自己的史诗说唱中，相得益彰，相互滋养，从唱腔到曲调，对后来的格萨尔说唱音乐产生了直接影响。

　　1.“古尔鲁”（ngur glu）说唱

　　“古尔鲁”源于西藏民间流传的歌谣，最早称“古尔”。“古尔鲁”是近代以来才有的称谓。据敦煌文献记载，吐蕃第一代赞普布德贡杰时代，“古尔鲁”在民间就十分流行。“古”和“鲁”的歌谣，最早并没有严格的区别，简单、朴实，来源于日常，取材于生活。随着歌谣的代代流传，以及佛教的传入，“古尔鲁”终究有了演变。“鲁”成为民间歌谣的统称，“古”成为带有早期苯教文化色彩的宗教音乐。藏族音乐家边多认为，无论时代如何变迁，民间传统的“古尔鲁”在格萨尔史诗音乐中却得到了非常充分的发挥和运用。“鲁”体民歌、“偈颂体”被广泛运用，特别是说唱曲调中的三个乐句构成一个乐段，成为格萨尔说唱音乐所特有的一种结构形式。带有宗教性的音乐道歌“米拉日巴古尔鲁” [⑤]中所描述的内容，比如“赞歌颂词”“揭发暴政”“高原美景”“民俗祭祀”等，都和格萨尔史诗的说唱音乐如出一辙，异曲同工。边多经过考察分析认为，“歌手说唱格萨尔史诗的《威震四海曲》《金刚古尔鲁曲》《雄虎怒吼曲》《杜鹃六合声曲》《深明首法曲》等等，与原生形态‘古尔鲁’中的那些曲名，从内容、形式、风格特点等多方面几乎完全相似”[⑥] ，“古尔鲁”与格萨尔说唱音乐曲调同属一种艺术类型。在此基础上，将“西藏地区几种不同的格萨尔史诗说唱表演艺术形式及其基本特色”和“格萨尔说唱音乐按民族风格色彩的区域划分”进行音乐结构、乐理等方面的分析论证，确认格萨尔说唱音乐与古老的“古尔鲁”之间有着千丝万缕的紧密关联。

　　2.“百”“堆巴”“谐巴”说唱

　　德国学者赖歇尔谈史诗音乐时认为，音乐对史诗的决定性因素和作用主要体现在“节奏性”。“音乐有助于组合词语，使其成为有节奏的、重复性的单元，音乐主要扮演一种结构性的角色。”[⑦] “节奏是最主要的；优雅的音调是修饰性的。”“节奏的稳定性是一个歌手很难回避的，他开始歌唱时首先遇到的真正困难就是节奏带来的。”[⑧] “百”，是古代藏族士兵在战场上的“军歌”，是征战沙场的壮威歌，又称“勇士出征战歌”，其突出的特征是音律激越威武，节奏感强。“百”的音阶、音符、音节之强弱、长短等与歌手说唱雄浑的格萨尔史诗之“四大降魔史”篇章的音律最契合、最合拍。“百”的节奏感，配合着一种打击乐器“达如鼓”，表现征战中音律的对应和多次反复，其快慢、激烈、缓柔、疏密，铺垫着史诗说唱的高潮、结尾和意义的表达。节奏是构成古战场的征战声和音韵美的基本因素。“百”的音律节奏，非常强调重音，还有大量的连奏音，音韵铿锵纵横。比如史诗中很多唱腔曲调开头必唱的衬词：“啊啦啦毛啊啦热，塔啦啦啊毛嗒啦热”，或者“噜啊啦啦噜嗒啊啦啦，嗒啦嗒啦嗒啦啦”，“噜啊啦啦噜嗒啦啦，嗒啦嗒啦嗒啦啦”……必须连唱三声“啊啦啦”。只要重复、连缀地唱出啊啦啦毛啊……的押头韵，听者就已经情绪激昂起来，知道这是要唱格萨尔了，就开始在心中勾勒出活灵活现的故事画面了。如同一个“线头”、一个“路标”，预示接下来说唱故事的走向。加上母语的拟声词，顺口入耳，气势连贯，使“百”的说唱有了很强的表现力。听觉世界让人们再次感受和理解民间传统文化的重要意义。

　　据藏史文献《巴协》记载，藏王赤德松赞在桑耶寺落成大典上曾亲自演唱了“堆巴”赞歌“国王十三欢喜歌”，并令诸王臣和高僧上师与其唱和。于是，王妃唱《柔枝嫩叶曲》，莲花生大师唱《威震神鬼曲》，智者毗卢遮那唱《元音婉转曲》……“堆巴”“谐巴”即“赞词”“祝颂”。“堆巴”通常以朗诵的形式说唱，韵文优美抒情。“堆巴”与苯教文化上祀天神、中兴人宅、下镇鬼怪的祭祀禳解仪式相关。在格萨尔史诗说唱中，“堆巴”的赞歌、颂词具有同样的音律和仪式性特征。格萨尔史诗正式开篇说唱前，首先要唱祈祷神灵加持护佑的赞歌偈颂，已形成固定的程式化祈祷唱词。史诗的很多篇幅是各种赞词，如“马赞”“帽子赞”“神山赞”“箭赞”等等。打了胜仗，唱歌颂英雄战绩的赞歌颂词；庆典娱乐时，唱欢心喜乐的赞词颂歌……专属格萨尔王的曲调“雄狮六变调”“云集响应曲”“英雄怒吼调”“大众威震调”，大气磅礴，高亢嘹亮，有宣叙调叙事吟唱的显著特点。老总管王嘉察的“威武英烈曲”“缓慢长音曲”“茶酒欢乐歌”，深沉激越而流畅，又有弹拨乐节奏的民间弹唱风格……在史诗音乐中，用优美流畅的韵文朗诵说唱，可称作“朗诵调”(parlando)的歌唱方法，又被称为“说话的音乐”，与视觉的转瞬即逝相比，说唱的音乐听觉经验更持久稳定，更有助于文化记忆的传承。

　　“谐巴”说唱一般分为单口和群口，歌手还可即兴演唱，显示才华。有经验的说唱歌手，对史诗中主要人物的专属曲调早已熟记于心。这些曲调，因人物性格不同而有不同的声音，有的音律雄浑，有的曲调委婉，有的高亢，有的低吟，而且适应于故事的语境氛围、地理场景，符合说唱音乐最自然的表达。通过音乐的听觉感知，使史诗说唱中的人物都有合乎其身份、性格的音乐表达，如王妃、魔女、女仆等，都配有不同场景下不同的声音、唱腔、曲调，强调各自人物的性格特征。温和细腻的“云雀六变调”，唯女性特有，一听便知是格萨尔王妃的音声，王妃珠姆是白度母化身，美貌善良，“死神见了她也会惟命是从”，珠姆的唱腔曲调是“鲜花争艳曲”“杜鹃六变调”“九曼六变曲”，史诗中，仅珠姆一人就有108种曲调……声音宛转动听，透出润泽暖意、真挚深情。梅萨王妃是红色金刚帕姆转世，是美貌与智慧的象征，她的特有曲调是“阿兰妙音六变曲”“琴声宛转曲”，声音缠绵哀怨，如泣如诉。女战神阿达拉姆为空行母转世，武艺超群，一生追随格萨尔王南征北战，战功赫赫，她的专属曲调是“母虎短怒曲”“北音流转曲”等，既有节奏明快的肃杀之气，也有百炼钢化绕指柔的舒缓柔情。当书面文本需要大量笔墨描绘女性时，声音的唱腔曲调即可让不同女性的柔美多情得到生动传神、呼之欲出的表达。珠姆的曲调“鲜花争艳曲”“九曼六变曲”“车前宛转曲”“永恒生命曲”已成经典名曲。无论是悠扬庄严的“堆巴”，还是音调多样生动的“谐巴”, 均色彩斑斓、夺人耳目，给听者留下深刻的印象。

　　3.“喇嘛玛尼”“折嘎”说唱

　　无歌不成诗。对史诗声音文化的忽视，让我们不得不回返原路，追究民间说唱、歌谣其实一直是口头史诗说唱文化的一个重要来源。“喇嘛玛尼”，流行于藏地民间，“喇嘛”，意为僧人，“玛尼”，意为念经。但作为民间说唱曲调，喇嘛玛尼不是念经，而是佛教诵经曲调中的一种玛尼音调。格萨尔史诗歌手说唱时，也会挂一幅格萨尔唐卡，一手指着唐卡，一手摆出各种手势吟唱。“喇嘛玛尼”有许多固定的调子，艺人从开始说唱时，就会不断在说唱中间或结尾处插诵“六字真言”。在以歌为本，唱、诵、舞、表演浑然一体的“格萨尔藏戏”口语系统中，表演“喇嘛玛尼”说唱曲调最为突出。王尧在《西藏文史考信集》中记录：“……提到西藏一种说唱形式的表演艺术---‘喇嘛玛尼’。这种演员用比较简单的道具，挂上一幅唐卡，用一根木棒指着画上的人物，一边讲说，一边歌咏，表演其中的故事。艺人唱到动人之处，声泪俱下，听众也跟着唏嘘不止，收到很好的效果。这种艺术形式对藏戏的形成起到了催化作用，至少也可以看出藏戏演员的‘说唱’基本功训练，从‘喇嘛玛尼’得到帮助和启发。”[⑨] “折嘎” 说唱，也是最古老的说唱曲调之一。“折”，意为米、果实；“嘎”，意为白色。折嘎艺人每逢藏历新年都会进行各种说唱表演，只要是喜庆吉祥的场合，他们身着白色氆氇袍，手持白色木棍，肩背白色面具，项挂白色哈达，怀揣乞食木碗，先说后唱，说唱格萨尔故事更是吐字清楚、口齿伶俐，抑扬顿挫。还会因时、因地、因听众的不同反映而即兴发挥，并有一系列的身体表演动作。民间说唱“折嘎”，有送吉祥、转好运之意。折嘎分为说和唱两个部分。折嘎艺人的说唱，音调优美，形、表、体三者合一，特别能吸引民众驻足欣赏或侧耳倾听。唱腔本就是诗与音乐的结合体，“折嘎” 说唱，历代传承，至今依然活跃于藏区。“人在审美中通过视觉器官产生的色彩美可经过中枢神经的联通，产生感觉挪移和联想，引起生理、心理的通感，如佛教谓‘眼里闻声’，古人谓‘画中寓诗韵’‘画里有乐声’”[⑩]听觉泛起的回声，这些日常民俗事项中丰富的听觉文化却被我们遗忘和忽视。美国学者埃里克·哈夫洛克的“原生口承性”(PirmayrOrialty)观点认为，“口承既然是与生俱来的,它一定就会发生作用。不论口承的表达方式和认知方式有怎样的局限性。有节奏的、叙述性的，以行动为导向的这些要素对我们抽象的书写意识而言都是一种必要”[11] 。

　　二、声音的听觉文化表意

　　口头诗歌诉之于耳，核心是“声音”。口耳相承的史诗本来就是以“声音”为承载物的。人耳聆听声音，与人眼看视事物形状、颜色的方式一样，都是认识性的。听觉更是人类沟通神秘世界，感受、体验、欣赏世界的重要文化维度。声音与听觉有最密切的文化关系，声音的建构既是文化的创造过程，亦是建构特定象征系统的过程。当下是视觉霸权，“视觉中心主义”兴盛。“读图时代”将人们带入单一的理性塑造中，“洗耳”聆听世界的听觉文化环境并不乐观。过分主导“看”的书面语传统，消解了人类听觉无可替代的特殊性，忽略了语言本身的口语之美、聆听之美，从而也大大桎梏了人们对口耳相传的口头诗歌想象力、创造力和审美力的领略。如朝戈金所言：“在阅读占据支配地位的社会中，‘声音’的文学渐次隐退或削弱，语言所特有的声音的感染力、声音的效果乃至声音的美学法则，变得不大为人们所关注。”[12] 而声音和听觉经验叙事，恰恰建构历史、记忆与文化本身。

　　《乐记·乐象》篇记载：“唯乐不可以为伪。”《乐记·乐本篇》开篇即提到“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。即乐声产生于每个人的内心世界，声音是情感的语言，与心灵更接近，内心世界是不可以作假的。民间歌手在说唱史诗时，歌手的内在情感、心理世界、手势动作、面部表情紧紧围绕唱词、语音、声调展开，声音表达已超越语言。我们通常将史诗音乐唱腔约定俗成地分为叙事性唱腔、抒情性唱腔和戏剧性唱腔。实际上，格萨尔说唱音乐唱腔曲调数量巨大，非常复杂，是一个十分庞大的唱腔曲调数据库，史诗中的人物都有各自专属的唱腔曲调，极具个人风格。诗言志，歌咏言。在恢弘壮阔的史诗说唱中，说唱艺人根据叙事情节、人物关系、情感语境，将说唱音声与听觉话语交替穿插，融会贯通，而重复性呈现亦非常频繁。[13]因声音、唱腔、曲调的重复性、连缀性，加之独特细腻的表现方式，使得歌手的声音、情感更加生动饱满，形成英雄史诗说唱音乐“听觉叙事”的鲜明特色。

　　在音乐术语中，有朗诵调(declamation)这个词。《新哈佛音乐词典》定义为“一种被文本设定的音乐属性，它符合文本自身纯粹洪亮的音质”[14] 。如青海格萨尔艺人中，“唱不完的达瓦扎巴、写不完的格日尖参、画不完的阿吾嘎洛、看不尽的才智”。无论是吟诵艺人、神授艺人，还是圆光艺人，歌手说唱史诗时“洪亮的音质”以及形态的多种多样，已具有丰富的声音话语实践表述。史诗歌手最早只有男性、单人说唱，表演风格朴素、单纯，如同柯尔克孜族的《玛纳斯》歌手，没有乐器伴奏。随着歌手说唱历史的演进，逐渐有了简单的乐器伴奏。有的歌手头戴插有十三种羽毛、四方八角的高帽，双手比划；有的歌手在演唱前，会向神灵祈祷，甚至神灵附身，使自己变成史诗中的某一人物，开始惟妙惟肖口若悬河地歌唱；有的艺人会手持牛角琴或扎年琴歌唱；有的艺人左手托帽、右手指点,说唱帽子的来历。“帽子赞”在格萨尔史诗说唱音乐中非常经典，艺人将“说唱帽”的形状、历史和帽子上每个装饰物的象征意义说得头头是道，唱得滔滔不绝……“无论何种抄本，是何卷帙，皆有绝大魔力引人入胜，使读者津津有味，听者眉飞色舞，直有废寝忘食欲罢不能之势。”[15]听觉文化表达充满着正宗的民族气息，一个技艺精湛的歌手，不仅要有优美动听的嗓音，还要有能言善道、幽默风趣的旷达情怀。说唱的语言、旋律、节奏、表情、手势、身体动作，都要赋予说唱意境情真意切的情感表达。“人心之动”“唯乐不可以为伪”的“心之声”，才是声音听觉文化的情感召唤结构，弥足珍贵。

　　在当代审美价值观念中，民族音乐之美不仅仅在于促进文化的传承与创新，更主要的是在精神层面塑造人性与丰富人生。藏族古典音乐论说：“唱赞美歌，要面带喜色；唱贬抑、抗衡的歌，要面带威慑状；唱悟因缘的歌，要显示出理解之状；唱训诫歌，要表露告诫之容；唱忏悔歌，要表现懊丧之心；唱欢乐歌，要露出欣喜之情。”[16]当格萨尔艺人唱起铿锵优美的“啊啦啦毛唱啊啦，嗒啦啦毛唱嗒啦”……虽是固定的程式性唱词，但声音反映衬词的字数，徘徊的声音和多遍反复的修辞手法，加强了声韵的节奏感，增添了旋律美，使乐音、节奏形成了声音与知觉的呼应和共鸣。闻其声快，听其音美，语音和谐，生动鲜明，增强了人们听觉器官的综合感应。不管“啊啦啦”是歌唱的开头，还是“嗒啦啦”是曲调的引子，明亮高亢、畅怀抒情的散板音乐，腔随字行，一唱三叹，已经不仅仅是一个词句，而是充满玄机的声音的语言。因声索义，听觉声音蕴涵了丰富的内涵和鲜明的情感。古老的口语说唱文化参与了神秘性、社群集体感的养成。双韵重叠词，拟声词，多次重复相同的读音，有规则的回环往复，又似乎是在召唤苍茫的远古。无边草原，悲怆大地上，金戈铁马的民族性特质，强化着声音的韵味。基于对声音本体论的关注，史诗说唱音乐和听觉文化已超越书面文字的逻辑，洗耳聆听声音背后深广的历史文化。

　　聆听，如同看视一样，需要从感官层面对超体验倾听得来的多维度信息进行“声音修辞”的解读、诠释和辨析，体现声音媒介、声音符号独有的表现方式。从民间歌谣到“宫廷乐歌”，从诵经调、祈愿经到“格萨尔说唱”，代代相传，已经有了上百种唱腔的“声音修辞”。在藏区民间，“悦耳”的“古尔鲁”说唱仍然十分流行，“鲁”的活泼生动与“古”[17] 的庄严神圣相互融合，彼此补益，雅俗共赏，是民间音乐与宗教音乐的奇妙相和。当格萨尔王以战神形象勇猛作战、降妖伏魔时，史诗歌手会以“鲁”唱腔曲调为主乐，激越燃情，热血喷涌，听觉上气势惊人。当征战结束，看到生灵涂炭的罪孽时，“古”的佛乐升起，庄严清净，蕴含慈悲善念，令人听后动容而起悲悯之情。时至今日，格萨尔史诗的“古尔鲁”说唱，已成为代代传承的部落英雄主义精神文化现象在民间的正能量传播，并且成为藏族古典诗歌散文创作的一种体裁和民俗生活事项。通过对听觉声音，节奏韵律，以及个体和族群在听觉文化中的栖居方式的经验感知，“古尔鲁”已然被赋予了很多传统文化内涵和民族符号象征意义。古老的高原“古尔鲁”音韵，已升华进入更高的精神世界，融入了生命价值与人性善恶的哲学思考。传承千年的曲调，在当代的格萨尔史诗说唱音乐中，依然散发出无尽的声音魅力，蕴含着藏文化现代性的多重内涵。

　　与俄国的口传英雄叙事诗“壮士歌” (bylina)、希腊的“英雄歌”，以及更古老的阿克里坦(Akritan)“山贼歌”的叙事传统一样，流传于藏族民间的山歌、牧歌、强盗歌（又称“贼歌”“游侠调”）等，同样是在口头歌唱中演述的。这种源自民间的“史诗旋律”，情绪激昂霸气，其叠声词、拟声词的声音效果，以及强音的节奏感、力量感，听起来响亮悦耳、琅琅上口。情感丰富的歌手往往运用面部表情配合嗓音的粗细快慢、音调的高低起伏，以此把控叙事情节走向的明暗冷暖，其中“回环曲”和“装饰音”比较突出，这种“音乐的演讲”多为单曲体的宣叙调，通过音声说唱的情感变化提升故事抒情性的表达功能。不论是繁复的装饰音，还是音节的重复，或者是简单的乐器伴奏，都是口头说唱史诗音乐的重要组成部分。可惜今天已经没有多少人会唱这种古老的“强盗歌”“游侠歌”了。古老的民间山歌的旋律、音声正在濒临消亡。远古的部落时代，非强悍者不能存活，人们的尚武精神更是浓郁，民间则以“病死为辱，刀死为荣”。极富特色的《强盗歌》，主要流传在格萨尔史诗资源富集的康巴藏区和藏北牧区。康巴人的“强盗歌”这样唱道：

　　……

　　我虽不是喇嘛和头人，

　　谁的宝座都想去坐坐。

　　我虽不是高飞的大鹏鸟，

　　哪里有高山就想歇歇脚。

　　我侠义从不想找靠山，

　　双权长枪为我壮了胆。

　　我侠义是没有帮手的，

　　快马快刀是我的伙伴。

　　我侠客从不愿拜头人，

　　高高蓝天是我的主宰。

　　我侠客从不去点香火，

　　太阳月亮是我的保护神。[18]

　　……

　　三段二句的说唱程式，与格萨尔史诗的变奏曲式结构高度一致，一般是主段重复，或者重复首段，对即兴说唱提供了结构模式。歌手只需在这个程式结构中填充词句，即可开始歌唱。声音与意义联系，加之特定的情感心理，不仅为语言增添了音乐美，还给听众以丰富的想象力。“强盗歌”反映了格萨尔史诗中所描述的古代藏族部落社会疆域未统、部落纷争、战争频繁的情形。以血缘为纽带的部落组织，显然多是以男性为强势主体的父权制社会，绝大部分部落的首领清一色由男性担任，各部落都有自己庞大的英雄群体，诸如岭部落的30员英雄大将、80位勇士等等。地域特色浓郁的“强盗歌”与史诗说唱音乐紧密契合。“强盗歌”一方面表现人性中愚顽残酷的一面，另一方面又传达出一种部落时代原始的英雄主义观，激越昂扬，积极向上。“由于藏族部落成员的强悍、尚武、以及较重的本位观念，部落间容易结成冤仇。藏族有句谚语：‘有仇不报是狐狸，问语不答是哑巴。’反映了对复仇观念的认同，部落之间一旦有了冤仇，就要千方百计地进行复仇。”[19]时空转换，岁月更替，部落时代虽然早已成为悠远的前尘往事，但部落征战时代抑强扶弱、杀富济贫的“英雄情结”却成为一种文化基因在栖居的文化中留下了深刻的印记。“强盗歌”充满阳刚豪放的彪悍气概和敬仰悲壮的牺牲精神，从文化血缘上看，正是藏族远古时代崇尚蛮勇过人、血性刚烈、爱憎分明的精神气质的传承，与《格萨尔》史诗的精神气质、文化心理互为表里，相互贯通。

　　三、结语：史诗听觉文化的现代困境

　　从“口传文化”到“书写文化”再到“电子文化”，媒介形态的三次巨大变革是社会传媒技术的发展史。传统意义上的史诗听众对于“声音”“自然”“现场”的真实感受正在发生前所未有的变化。

　　在现代听觉媒介中,“声音”可以被再造、重组、整合，并被推向未来。数字化音乐已经将听者引入新的声音空间，具备了新时空文化交流和听觉声音的再表意。声音的现代化符号，不仅是高科技、数字化音声、媒介的现代化。音声的单一模式化已经走向多重“复调”的多元化状态。诉之于“口耳相传”“口传文化”的格萨尔史诗说唱音乐，以声音为核心的听觉文化形态，已与“声音研究”“音乐美学”“人类学”“民俗学”“传播学”“社会学”等多学科紧密相连。声音的象征系统，如同一个“听觉社区”的声音符号、声音意象，类似于分析心理学者荣格的神话“原型”说，实际上已经成为维系自我、群体、社区进行文化传承的重要基石。听觉是否能再次主导我们的感知空间？需要我们重新认知、解读与辨析。

　　朝戈金在2017年“中国国际史诗学讲习班”上发表了题为“朝向全观的口头诗学：‘文本对象化’解读与多面相类比”的讲话，指出：“在信息和传播技术高度发达的今天，口头叙事的存续力也正在遭遇种种难题。概言之，中国多民族、多语言、多型类、多面相的传统文化表现形式，在口头演述与行为叙事之间同时诉诸听觉、视觉、触觉、味觉、嗅觉的全观感知和接受，从实践论和认识论层面为口头诗学——‘探寻人类表达文化之根’（约翰·弗里语）——开启了一个亟待深拓的学术空间。”宏阔的学术视野提示我们，口头诗学，传统民族说唱音乐正在接受后现代文明与后工业化时代的影响与挑战。每一种文化都蕴涵着丰富的感官感受，人们通过听觉、味觉、视觉、嗅觉将文化的意义嵌入我们的身体与日常生活中，这些生命经验编织着我们的认知之网。“读图时代”，科技理性至上时代，“看”“被看”的视觉文化仍然占据中心和主流，听觉文化、听觉叙事，仍然被遮蔽和边缘化。史诗说唱音乐的声音听觉文化，其传承性、艺术性和创造性虽然呈现出多主体多元化的发展格局，更多不同的声乐形式、表达方式虽然层出不穷，但“回到声音”的诸多问题并未真正解决。流传千年的曲调虽然在当代格萨尔史诗的说唱音乐中得到传承，虽依然散发出无尽的声音魅力，但作为史诗音乐传承人的当代格萨尔史诗说唱艺人却正遭遇着传统的民族说唱音乐传播方式与现代音乐表达方式等多重文化语境的碰撞与冲击。歌手、声音、传播、记录虽依然存在，但特定的传统审美理念与现代化媒介的差异性，使传统的民间说唱音乐传承面临现实困境，有的歌手开始在自己演唱的《天界篇》《赛马称王》《降魔史》等片断中融合一些现代音乐元素，有的歌手对旋律、曲调与唱腔进行大胆改变与创新，新的声乐元素与民族传统说唱音乐出现了前所未有的胶着与矛盾，现代流行音乐形式的《格萨尔》演唱开始出现在各种现代化舞台表演中。也有一些格萨尔艺人、歌手，更多的专注于史诗内容的丰富性，或潜心于如何保证史诗内容的完整性和史诗演唱的长度，有的渴望快速受到人们的关注与赞赏……大多数歌手对格萨尔史诗不同人物形象所特有的不同唱腔已逐渐疏离，而是通用几首常用的唱腔进行表演说唱，忽视了史诗声音、唱腔、曲调的内在属性与特定审美对象，忽视了对传统的史诗固有的“原创”音乐的挖掘与展示，正在逐渐脱离传统说唱音乐的传承路径。格萨尔史诗说唱音乐的挖掘与研究工作，仍然处于较匮乏的状态。传统民族音乐美学与现代音乐审美的差距，加之民族传统音乐与中西方后现代音乐元素还缺乏统一的价值属性，使格萨尔史诗音乐与听觉文化研究面临困境。

　　史诗的诗行即是“唱词”。史诗有多么古老，与史诗相伴始终的民间说唱音乐文化就有多么古老。中国少数民族史诗说唱音乐异彩纷呈且丰富多元。《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》三大史诗是最有代表性的史诗说唱音乐资料库。从远古走来的史诗，带着民间说唱音乐鲜明的时代印记，与文化相伴，与信仰契合，积淀着传承千年的民族文化基因密码。“回到声音”，就是回到史诗歌手的初心，回到民族史诗说唱本原的审美愉悦，感受声音背后所蕴涵的历史文化意义，通过听觉流动的文化空间，解码声音的秘密。把听觉放在社群、民俗、记忆中，还原古老民族表达文化根部那一抹浓墨重彩。

　　作者简介

　　丹珍草 （杨霞）博士 研究员 硕士研究生导师 中国社会科学院民族文学研究所，

　　研究方向：藏族文学研究，格萨尔史诗。

本文原载《西藏研究》2019年第1期，经作者授权转载。

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　　[①] 朝戈金：“回到声音”的口头诗学：以口传史诗的文本研究为起点，《西北民族研究》，2014年，第2期。

　　[②] 卡尔·赖歇尔 ：《口头史诗：音乐与演述》，姚慧译，《民族艺术》，2014年，第3期。

　　[③] 金经言：德国音乐教育中的若干新动向,《中国音乐》，1996年，第2期。

　　[④] 大卫·尼尔：《岭·格萨尔超人的一生》 陈宗祥译，《康导月刊》，1944年。

　　[⑤] 吐蕃王朝后期，敦煌文献中，噶举派玛尔巴、米拉日巴尊者对“古尔鲁”进行研究和创新，“古尔鲁”的唱腔不断完善和丰富，从而使“米拉日巴古尔鲁”日趋成熟并流传开来，后人根据其创作的“古尔鲁”诗歌编撰成《米拉日巴歌集》，成为藏族历史上第一本整理“古尔鲁”的书，并开创了“古尔鲁”文体的先河。“米拉热巴古尔鲁”演唱中，没有任何配乐，类似通俗音乐中的清唱。

　　[⑥] 边多：《西藏音乐史话》，北京：中国藏学出版社，2006年版，第108页。

　　[⑦]卡尔·赖歇尔 ：口头史诗的音乐与演述， 姚慧译，《民族艺术》，2014年，第3期。

　　[⑧] 阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局， 2004年版，第28页。

　　[⑨] 王 尧：《西藏文史考信集》，北京：中国藏学出版社， 1994年，第160页。

　　[⑩] 朱立元主编: 《艺术美学辞典》，上海: 上海辞书出版社，2012年版，第56页。

　　[11] 埃里克·哈夫洛克:《口承－书写等式: 一个现代心智的程式》，巴莫曲布嫫译，《民俗研究》，2003年，第4期。

　　[12] 朝戈金：“回到声音”的口头诗学：以口传史诗的文本研究为起点，《西北民族研究》，2014年，第2期。

　　[13] 中国社科院民族文学研究所姚慧博士，根据格萨尔史诗说唱艺人扎巴老人演唱的史诗音乐样本《霍岭大战》的录音材料，就曲调纵向段落中的重复性状况曾做了较详细分析：范型曲调（一）重复61次，对应具体曲调60个。范型曲调（二）重复77次，对应具体曲调76个。扎巴老人的创作歌曲以重复为主体是个突出特征，同时重复中有变异，变异中又有重复。她认为：“在史诗文类特定韵律的维持、变化以及宏大叙事的影响下，单曲体的重复与连缀、宏大篇幅和叙述性成了史诗音乐突出的体裁特点。”

　　[14] 卡尔·赖歇尔 (Karl Reichl) ：口头史诗：音乐与演述，姚慧译，《民族艺术》，2014年，第3期。

　　[15] 任乃强：《“藏三国”的初步介绍》，《边政公论》，1944年第4—6合期。

　　[16] 萨迦班智达·贡嘎坚赞：《乐论》。《乐论》成书于13世纪，目前最早一部系统论述藏族音乐理论著作。此书藏文原版珍藏于西藏自治区萨迦寺和北京民族文化宫图书馆。1986年此书藏文版《乐论》由民族出版社出版。1989年第4期《中央音乐学院学报》刊载赵康汉译版部分章节《乐论》译文。

　　[17] “古“，后世多用来专指高僧大德创作的具有宗教意义的文学体裁及其音乐唱腔。米拉日巴大师经常用这种方式教授弟子。《米拉日巴道歌集》又称《尊者米拉日巴盛解古尔鲁》说唱集。是西藏历史上第一部说唱本，后来大量刻印，米拉日巴古尔鲁集共61章，长短古尔鲁384首，其中有62首是米拉日巴的门人、信徒、施主和前来为害的“鬼神”等所说唱的歌。《米拉日巴道歌集》于2008年列入西藏自治区级非物质文化遗产名录。

　　[18]宋兴富主编：《康巴民间文学集成丛书·藏族民间歌谣》，成都：四川出版集团 巴蜀书社，2004年版，第126页。

　　[19] 陈庆英：《藏族部落研究》，北京：中国藏学出版社，1996年版，第282页。