摘要：在当代语境下，传唱千年的《格萨尔》史诗及其传承正在发生着各种各样的变化。除了民间艺人的口头说唱和各种版本的书面文本并存外，还有格萨尔藏戏、格萨尔唐卡、格萨尔音乐、格萨尔石刻、格萨尔“朵日玛”、格萨尔漫画、格萨尔彩塑酥油花等等。在藏族民间，《格萨尔》史诗的传播几乎影响了各种艺术门类。本文试图对《格萨尔》史诗的当代传承及其文化表现形式的多样性特征进行探讨和分析。从口头传说到书面文本再到传承形式的多样化，这不仅是选择、判断和再创造民族民间文化资源的结果，也传承了史诗蕴含的民间文化精神。当代语境下的史诗传承，也伴生着一种文化焦虑。现代性往往导致对经典的疏离和迷失，所以在纷繁复杂的形式与内容之间淘洗锤炼、重铸经典，已经成为史诗研究面临的新课题。

　　关键词：《格萨尔》；史诗传统；当代传承；传承类型

　　在当代语境中，《格萨尔》史诗的传承正在发生着各种形态的变异，作为活态史诗和民间经典，《格萨尔》史诗始终呈现出一种开放形态和未完成状态。随着语境的变化而不断改变内涵和外延，在传承和流变中不断丰富和发展，是活态史诗的本质。在不同的传承语境中不断吸纳各种民间文化资源、思想资源和艺术形式，使《格萨尔》史诗成为各种民间艺术形式的混合体。《格萨尔》史诗的学科边界也似乎一直处于变动中，俗文学、民间文学、作家文学相互纠葛，剪不断，理还乱。《格萨尔》史诗的文化表现形式更是多种多样：格萨尔藏戏、格萨尔唐卡、格萨尔音乐、格萨尔石刻、格萨尔“朵日玛”①、格萨尔漫画②、格萨尔服饰、格萨尔彩塑、格萨尔信仰器物、格萨尔酥油花、格萨尔歌舞剧与影视剧等等。这些不同的传承类型，使古老的《格萨尔》史诗在经历多重主体失落的同时又不断地被想象和重构。古老的英雄故事不断地被增加新的内容，史诗外更多的“意义”被延伸。维柯曾经就“诗性思维”表达过与之相关的观念，概念的核心之意是指文化创造的根本方式是人的自我表达，即人的创造、想象是活跃的生命世界，而艺术与诗就是这种表达的主要形式。那么，我们可以理解现存和过去时代文化形式的表达方式，其途径就是要作重构想象的训练，而且只有通过重构想象的训练的人们才能对这一史诗有更丰富的表达。

　　一、格萨尔藏戏　　藏戏，历史久远。据文献记载，在囊日松赞时代就有一种载歌载舞的“鲁”和苯教“摇鼓做声”的巫舞在高原藏地流行。公元8 世纪，在桑鸢寺落成庆典上，由寺院艺僧表演的哑剧型跳神舞，已蕴含了一些故事情节，被称为“羌姆”金刚舞。“羌姆”开始在藏域各处寺院流传，被称作“寺院羌姆”。到第五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措时代，将这种“寺院羌姆”与宗教仪式分开，允许民间艺人公开演出，从此形成了以唱为主，伴有舞蹈动作和伴唱形式的综合型藏戏艺术。到20 世纪，已经形成了以“八大藏戏”③为主要内容的形式完美的戏剧。藏戏在西藏称为“阿吉拉姆”，在青海省和甘肃省甘南藏区称为安多藏戏，也叫“南木特尔”。中国戏曲与说唱艺术源远流长，但成熟后的戏曲艺术完全是戏剧化了的代言体。格萨尔藏戏为戏曲艺术如何从说唱艺术演变为代言体艺术提供了一种借鉴和参考的模本。格萨尔藏戏与传统藏戏有关，也是祭祀舞的一种，最初在藏传佛教寺院中演出，不同之处在于所表现的内容都是以颂扬格萨尔大王的生平和伟业为主。在流传的不同区域，格萨尔藏戏具有不同的特征。

　　（一）佐钦寺格萨尔藏戏

　　格萨尔藏戏的发祥地佐钦寺，位于四川省甘孜藏族自治州德格县，始建于1685 年，属宁玛派，至今已有三百多年的历史。格萨尔藏戏的初创者为佐钦寺第五世转世活佛白玛仁真土登·曲吉多吉。笔者曾两次到佐钦寺观看格萨尔藏戏。目前，德格县有14 座寺庙，每年都要演出格萨尔藏戏。除了格鲁派寺庙，宁玛派、噶举派、萨迦派寺庙均有格萨尔藏戏演出，演出剧目主要有《赛马称王》、《岭国三十员大将》、《岭国统帅格萨尔、七大勇士、十三位王妃》、《岭·格萨尔王、王妃珠姆和十三威尔玛战神》、《刀日洛杰》、《普金普六独秩》、《龙达》等。其演出特点之一是无论男女角色，均由寺庙的男性喇嘛扮演。角色人选上，没有高低贵贱之分，只看表演技能，特别是岭·格萨尔的扮演者，必须是演技最佳的僧人。佐钦寺演出《赛马称王》时，融舞蹈与对歌说唱于一体而区别于其他藏戏流派。格萨尔藏戏的演出，既要与寺庙宗教仪轨相协调，又要与民间的各种烟祭、招福、悬挂风马旗和赛马等活动相结合。各寺庙在格萨尔藏戏的演出中，装束上也有一定区别。有些寺庙在演出时，演员不带任何面具，以服饰和佩饰区分角色。大多数寺庙在演出时，演员要佩戴面具。佐钦寺格萨尔藏戏的演员达一百八十多名，面具也最为齐全，共有八十多具。佐钦寺的面具有较高的权威性。传说，土登·曲吉多吉活佛创作格萨尔藏戏时，在梦中得到岭·格萨尔王的点化和传授，因此，其他寺庙的面具都是参照佐钦寺的面具造型制作的。

　　佐钦寺格萨尔藏戏传承数百年而不衰。戏中所用的动物面具生动有趣且种类繁多，如雄狮、虎、狼、马、猴、鱼、蛇、老鹰、雕、大乌鸦、仙鹤等的面具。每年藏历年年底或五六月份，佐钦寺藏戏团必出演格萨尔藏戏。精彩的演出，和着青稞酒、酥油茶的芬香，令人陶醉，人们仿佛回到英雄的格萨尔王时代。《赛马称王》是佐钦寺最为精彩的传统保留节目，由七个部分组成。戏中，格萨尔王的出场最为壮观。格萨尔王面对艰难生活的坚忍不拔，对爱情的诚挚热烈，对待敌人的机智勇敢，已成为人人称颂的社会美德。

　　（二）果洛格萨尔藏戏

　　青海省果洛藏族自治州的格萨尔藏戏主要分为两种，一是马背藏戏，一是广场藏戏，各具特色。格萨尔马背藏戏是在马背上表演的一种艺术形式，可以说是一种有实物的表演，而且不受时空制约，圆场、绕场和过场皆在演出广场外围，利用崇山峻岭、河流、草原、马匹等进行表演，以表示人物在行路、追逐或出入场等。戏剧冲突及唱、念、舞、做等则在场地内进行，不同角色，或在马上，或在马下，在场地内轮番演唱后，继续在场外山坡上按顺时针绕行一周，再回至场地表演，类似于戏曲中的“过场戏”，体现舞台空间的转换，风格强悍、干练，场面宏大，气势壮阔，有着浓郁的藏民族生活气息。广场格萨尔藏戏与早期藏戏相似，具有戏曲的虚拟特点，尽管舞台设在空旷的草原上，但并不以崇山峻岭、河流湖泊为背景，也没有狂风骤雨、骏马车船作铺陈，演员全凭借虚拟的表演，使观众产生身临其境的感觉。如《赛马称王》，场地内的一张木质长凳，便是格萨尔赛马称王的宝座，也是剧中唯一的道具，全靠演员的精湛技艺，表现骏马奔驰在辽阔草原上和格萨尔赛马称王的真实情景。演员虚拟骑马的动作，经过艺术夸张，既规范又优美，而且固定下来，成为格萨尔藏戏的程式化动作，与内地京剧有相似之处。也就是说，广场藏戏表演中的舞、做，一般都与曲词、唱腔相配合，根据剧情的发展变换。舞和做是现实生活中动作的提炼与夸张，更具有典型性，给人以和谐、健壮、豪迈的美感。格萨尔藏戏的广场演出，表演形式独具魅力，表演风格潇洒典雅，构成了具有民族地域特色的戏剧形态。果洛格萨尔藏戏剧目主要有《赛马称王》、《天岭卜筮》、《英雄诞生》、《十三轶事》、《霍岭大战》等，这些剧目都是由果洛各寺院的活佛依据《格萨尔传》和《格萨尔故事》文本节选改编的，并由他们兼任导演，僧人分饰不同角色，有些女性角色则由扮相漂亮的年轻喇嘛出演。果洛格萨尔藏戏的服装与化妆很有特色，演员不戴面具，一律根据角色的需要，在面部用色彩勾画，酷似京剧脸谱。比如“咒师”这一角色，在戏中为占卜的巫师，一般头戴黑穗“咒师帽”（与羌姆咒师帽相同），黑穗将脸部遮住，或画成黑发黑须脸谱。日常生活中，格萨尔藏戏是每年都要演出的。在民众生活中格萨尔王已成为护法神，被信仰和膜拜。

　　（三）色达格萨尔藏戏

　　四川省甘孜藏族自治州有近五十个藏戏团演出格萨尔藏戏，而色达县藏戏团表演的“格萨尔宫廷舞”以及格萨尔藏戏《英雄诞生》、《霍岭大战》、《赛马登位》等剧目，已走出国门，产生了很大影响。

　　色达县塔洛活佛在传统藏戏的基础上结合北派藏戏的艺术风格，创立了藏区独树一帜的格萨尔藏戏。其主要特征首先是：保持了《格萨尔》史诗曲多白少的语言特色，以唱腔渲染剧情，以叙事的诗性结构，唱词的音乐结构，组合成一种独特的舞台风格，并以民间传统艺术与现代艺术手法相结合的方式，以写实的布景、灯光和道具达到表演、观赏的具象效果，成为藏区格萨尔藏戏的范本。笔者曾两次参加“格萨尔故里行”活动，到色达调研，也曾随同色达格萨尔藏戏团赴杭州展演。

　　2005 年，第37 届国际山丘民俗节在波兰举行，波兰驻华使馆文化参赞托玛斯邀请色达格萨尔藏戏团参加，原定演出时间30 分钟，被增加到45 分钟。此后，该团与所有参赛国演员一起，上街作艺术巡游，大受称赞。闭幕式上，色达县格萨尔藏戏团摘取了大赛所设的从金奖到优秀奖等的五项大奖，还获得两项特殊奖。据组委会负责人介绍，这么多奖项同时被一个国家获得，是37 届以来的第一次。2007 年，色达县藏戏团应英国援藏慈善会之邀，受中国西藏民间文化保护与发展协会的派遣，赴英国巡回演出，主题是“西藏传奇岭国王格萨尔”。7 月22 日至29 日，在伦敦演出9 场。这次出行20 人，《赛马称王》、《霍岭大战》等剧目极受欢迎。藏戏团使英国观众近距离接触到了藏族文化，对进一步发展英中两国关系起到了十分有益的作用。演出的盛况在新华社、中央电视台和《人民日报》等众多媒体上报道。

　　与此同时，色达县的格萨尔藏寨也具有典型性和独特性。色达县色达尔坝区，据传是格萨尔王的大将、上岭八部首领色尔哇·尼崩达雅的领地，色阿拉山脚下至今依然存有尼崩达雅大将的城堡遗址。色达民众为铭记英雄，以石木为料，以想象为源，造就了上大下小、呈倒品字形的居所，比拟心中的英雄。藏寨一般为三层，外形呈长方形，三楼四壁皆以柳条编制，形似大将齐肩的长发。其整体造型上宽下窄，形似穿上铠甲、上宽下窄的战将，远远看去，一个长发披肩、手执长矛的形象呼之欲出。在色达，一幢幢格萨尔藏寨，从财神坝子到霍西峡谷，成了独特的风景，构成色达建筑文化的特色。

　　从接受心理的角度看，越是超现实超自然的东西，越是神秘，人们越喜欢，更乐意接近，以便从中吸取某些现实生活文化里所缺乏的但又为人性所渴望的精神要素。对格萨尔藏戏的热爱来自每个人内心的需求：人们渴望布绸，就有了《米努绸缎宗》：需要耕牛，就有了《松巴犏牛宗》；举行赛马会，就说唱《赛马称王》；男孩出生，就说唱《英雄诞生》。在藏族民间，人们更乐意遵从稳固的既定传统以滋养精神、陶冶情怀。这些古老传统的当代传承和歌吟形式，寄托着民众的欢乐和悲伤，引导着民众对自己民族的历史、文化、生活和地域文化的理解。

　　二、格萨尔唐卡

　　唐卡（Thang－ka）又称唐嘎或唐喀，系藏语音译词，指用彩缎装裱后悬挂供奉的宗教卷轴画。唐卡是藏族文化中独具特色的绘画艺术形式，题材内容涉及藏族历史、政治、文化和社会生活等诸多领域。传统唐卡多表现宗教题材，以藏传佛教和苯教内容为主。

　　格萨尔唐卡在藏区和蒙古族地区较为常见，大多为单幅画卷，内容以史诗人物格萨尔大王和18 位战神、诸大将、王妃珠姆等人物形象为主，且主要以藏族传统的绘画技巧绘制。2003 年，四川省甘孜藏族自治州德格县启动了“格萨尔王千幅唐卡”绘制工程。为完成这一巨制，绘制者亲赴藏区各地、内蒙古自治区，以及不丹、尼泊尔等国收集格萨尔相关资料，最终从《岭·格萨尔王传》中精选出73 部，将其中的故事情节和200 多个不同人物的形象用唐卡展现出来。［1］这套系列唐卡由1228 幅格萨尔唐卡组成，每幅高2 米、宽1．4 米，采用了被列入中国“国家级非物质文化遗产名录”的著名唐卡绘画流派“噶玛噶孜”画派④的艺术手法，集中展示了藏族传统绘画的写意艺术，融合吸收了汉族工笔画和山水画技法，并借鉴了印度键陀罗艺术。所有唐卡均采用优质浅色画布，绘画颜料全部采用天然矿物、植物制品。画师们根据脚本将人物故事分解成系列单幅画卷，选题、白描、修改、着色、勾线、渲染等，先后经过真金描绘、宝石抛光、锦缎装裱、配备镏金、银质轴头等八道工序。2004 年6 月1 日，中共中央统战部在中国社会科学院主持召开“格萨尔千幅唐卡项目专家评审会”，国务院新闻办、中央宣传部、中央统战部、国家民委、中国社会科学院、中国藏学研究中心、中央民族大学等部门的三十多位领导和专家出席评审会，给予高度评价。

　　2012 年3 月，由四川博物院、四川大学博物馆科研规划与研发创新中心编著的《格萨尔唐卡研究》（汉英对照）一书出版。该书收录的14 幅格萨尔唐卡，都是世界一流精品。其中，四川博物院藏的11 幅格萨尔唐卡，以数百个故事场景，描绘了藏族英雄格萨尔王波澜壮阔的一生，每幅画面均有详细的藏文题记和内容解说。整套唐卡绘制精美，保存完好，堪称稀世珍品。另外3 幅分别为法国吉美博物馆（2 幅）和四川大学博物馆（1幅）所收藏。本书为四川博物院所藏格萨尔唐卡的首次完整刊布，并结合四川大学博物馆、法国吉美博物馆、西南民族大学博物馆和私人收藏家收藏的格萨尔唐卡进行了综合研究。全书分概述、图录和专题研究三个部分，书末有五个附表。本书还收录论文三篇。第一篇是瑞士阿米·海勒博士（Dr. Amy Heller）的论文，追溯了格萨尔图像的来源，并对其历史和艺术史背景进行了探讨。第二篇是美国纽约喜马拉雅艺术资源中心杰夫·瓦特先生（Mr. Jeff Watt）的论文，主要从图像学的角度，对格萨尔的图像及文本依据进行了分析，尤其是对四川博物院的11 幅《格萨尔画传》唐卡的图像内容进行了辨识和分析。第三篇是法国著名藏学泰斗石泰安1958发表的《格萨尔画传》一文，图像精美，对研究和鉴赏有极大的参考价值。书末有六篇附录，分别是：（1）四川博物院藏《格萨尔画传》唐卡文物信息一览表；（2）四川博物院藏《格萨尔画传》唐卡中央及上方三位尊神名称对照表；（3）四川博物院藏《格萨尔画传》唐卡主要故事内容一览表；（4）岭国三十将领一览表；（5）译名对照表；（6）参考文献。附录对11 幅唐卡的一些重要信息以表格的形式进行了归纳，一目了然，方便资料查阅，是国内目前研究格萨尔唐卡的重要资料。

　　三、格萨尔音乐

　　《格萨尔》史诗是藏族民间诗歌的汇集。作为说唱文学，《格萨尔》史诗不是供阅读的，而是用来听或者观赏的，是诗的节奏与歌的旋律的结合。说唱艺人实际上是歌剧表演艺术家，他们通常头戴四方八角的高帽，上插13 种羽毛，象征他们能像雄鹰一样飞遍四面八方。有的说唱艺人摇动双面鼓，有的手持牛角琴，有的只用双手比划，有的则很少动作，意在用歌声打动听众。有的说唱艺人在演唱前，必须向神祈祷，通过神灵的附身，将自己变成《格萨尔》史诗中的某个人物，最后再开始演唱。曲折的故事情节，动听的曲调，精彩的表演，对接受者来说完全是一种对综合艺术的享受，是藏族民间宗教精神和英雄崇拜情结的合二为一。有经验的说唱艺人，几乎为每一个人物都规定有几种曲调。这些曲调，有的雄浑，有的委婉，既适应于人物性格，又与故事的内容吻合。这种说唱、表演的传播方式，是民族固有的，也是百姓喜闻乐见的，符合民族传统的审美方式。许多精彩华章如《天界篇》、《英雄诞生篇》、《降魔篇》、《地狱篇》等，几乎家喻户晓。

　　《格萨尔》史诗说唱，更为真实地承继了藏族民间音乐的原生形态。早期研究《格萨尔》史诗说唱音乐的西藏学者边多先生是《格萨尔》史诗曲艺音乐和藏戏音乐改革的先锋。他认为，格萨尔音乐在艺术形式上继承和发展了佛教进入西藏之前藏族古老的说唱“古尔鲁”⑤，《格萨尔》史诗说唱中的《威震四海曲》、《雄虎怒吼曲》、《金刚古尔鲁曲》、《杜鹃六合声曲》、《深明首法曲》等曲调，在内容、形式、风格等方面与“古尔鲁”十分相似。“古尔鲁”与《格萨尔》史诗说唱音乐同属一个艺术品种，基本特征就是具有威武雄壮的强悍斗争之气势。《格萨尔》史诗说唱的音乐曲式结构与西藏其他民间歌曲的曲式结构以及“古尔鲁”之间有着千丝万缕的联系，比如在演唱时，旋律多变，不同节拍交替出现，“啊拉塔拉”衬词的运用（有助于艺人演唱时定调）等，同时带有较浓厚的宗教色彩。学者王石认为，《格萨尔》史诗的文学唱词和音乐的调式、节奏规律都是借鉴和吸收具有浓郁地域特色的西藏农业区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式构成的。在说唱的唱腔中，民歌中的三段二句程式，正好反映了《格萨尔》史诗曲调的ABC 变奏曲式结构，与民歌曲式高度一致，同时，主段重复，或变化重复首段，为歌手即兴创作演唱提供了现成的结构模式，艺人或歌手只要根据这种程式填充具体词句，就可以完成其创作表演了。［2］

　　《格萨尔》史诗音乐唱腔融合于藏族民间音乐风格中，唱腔极其丰富，川、青、藏地区的史诗唱腔曲调目前统计为一百八十余种，基本特征是旋律简洁、淳朴，具有吟诵性质和宣叙特征。词曲结合大多为一字对一音，音域并不宽，常在一个八度之内，旋律走向通常为级进或者同音反复，这种旋律特征便于《格萨尔》艺人的记忆与演唱。但受到当地民间音乐的影响以及在流变过程中音乐的交汇，很多唱腔在旋律上有些差异。史诗说唱中人物形象的刻画主要依靠唱段部分表现，即唱腔的演唱。《格萨尔》史诗音乐唱腔可分为抒情性唱腔、叙事性唱腔与戏剧性唱腔。这三类唱腔的交替运用，更加完美地塑造了史诗人物的形象。许多《格萨尔》史诗说唱艺人之所以能深受藏区民众的爱戴，主要得益于其脍炙人口和丰富多变的唱腔。诗与文、韵与白交相辉映，有散文化的叙述，有自由体和格律诗般的吟唱，演唱风格多种多样，语言通俗流畅。人们在草原上、帐篷里，可以整天盘坐在那里，倾听格萨尔“仲肯”⑥汩汩如山泉般不间歇的说唱。光怪陆离的古战场，浩浩荡荡的英雄群体，雍容华贵的古代装饰，斩杀妖魔的痛快淋漓，还有格萨尔王春风得意的战史、情史等等，在艺人华美、幽默的说唱里，使人们得到了无比的愉悦和享受。《格萨尔》史诗音乐带着鲜明的时代和文化印记，从远古走来，宗教音乐与原始信仰相伴发生，并且在祭天祭神的宗教仪轨中契合着神秘，以超自然的巫术行为与音乐、舞蹈和图腾崇拜相结合来诠释人类的初级信仰。

　　《格萨尔》史诗中众多的人物唱词遵守着一个约定，即在唱正文前一定要颂赞主人公所信仰的诸位神灵，让这些神灵来加持、护佑。这些唱词都有固定的声腔。史诗中涉及各类人物形象的曲调更是数不胜数，运用唱腔诠释人物的感情与愿望。比如，通过史诗中不同女性人物的不同曲调唱腔，我们可以“闻腔而知其人”，其中《杜鹃六变调》、《云雀六变调》等曲调是典型的女性唱腔。在史诗文本中，需用大量笔墨塑造格萨尔王妃子的形象，而音乐表达则更直接、准确、传神。珠姆的唱腔，曲调宛转动听，细腻深情。她熟悉酿酒，一首《酒赞》把酿酒的制作说得十分周详；她精于养马，一首《马赞》，将马的优劣分析得头头是道。她的曲调有《九曼六变曲》、《鲜花争艳曲》、《车前宛转曲》、《永恒生命曲》等等。格萨尔王的次妃梅萨崩吉是红色金刚帕姆转世的，是集美貌与智慧为一身的女神，在格萨尔修炼大力降魔法期间被黑妖鲁赞强抢为妃，九年之后被格萨尔王救出。在嘉地有妖尸作乱时，她与岭国七姊妹前往木雅取降妖法器“三节爪”。为解救岭国七姊妹，委身于玉昂敦巴，后被格萨尔王救出。安定三界后，同格萨尔王返回天界。她的特有曲调是《阿兰妙音六变曲》、《琴声宛转曲》等。同样是格萨尔的王妃，北地女将阿达拉姆系岭嘎布北方魔国黑妖鲁赞的妹妹，实际上是肉身空行母的化身。她为格萨尔王的声名所倾倒，协助他降服鲁赞，解救梅萨。阿达拉姆武艺超群，在战场上屡立战功，一生追随格萨尔东征西战，不断杀戮，因而死后被阎罗王打入十八层地狱，最终亡魂被格萨尔王救出，得以超度，升入天界。她的特有曲调便是极符合她女战神形象的《北音流转曲》和《母虎短怒曲》等。

　　格萨尔音乐是唱腔、演唱、传承三位一体的音乐生产方式，对《格萨尔》史诗的传承起着至关重要的作用。目前对《格萨尔》史诗说唱音乐的研究，主要是运用音乐人类学与音乐民族志方法对《格萨尔》史诗的音乐遗产进行观察、分析、阐述。从非物质文化遗产保护的层面，探讨青藏高原藏民族的音乐文化现状及经验，对史诗的音乐文化予以多方位研究，能够实现保护《格萨尔》史诗音乐文化遗产的目的。

　　四、格萨尔石刻

　　根据笔者目前的调查资料，格萨尔石刻仅存于四川省甘孜藏族自治州色达、石渠、丹巴三县境内。格萨尔石刻的出现，至少可以上溯到公元17 世纪。石刻自产生以来，长期沉积在民间而未被人们认识，直到2002 年丹巴莫斯卡格萨尔石刻被发现并公之于世后，才引起社会的广泛关注。此后，色达、石渠等县的格萨尔石刻被相继发现。就甘孜藏族自治州境内所发现的格萨尔石刻分析，它的延续时间已达三百多年。其发展大致可分为三个时段：第一为100 年以上的格萨尔石刻，称为早期石刻，在色达、石渠、丹巴三县境内都有发现；第二为100－50 年之间（即新中国成立以前）的石刻，以色达和丹巴的最具代表性；第三为改革开放以来至今的石刻，在这二十多年时间里，民间石刻工艺得以复苏，在色达的泥朵、年龙、色柯等地以及丹巴的莫斯卡都刻绘了数量较多的格萨尔石刻，其中色达县泥朵乡刻制的数量最多，复原最好、最完整。石刻以色达县出产的天然板石为材料，制作时多保持石材的自然形状，先以线描构图，再用立刻、刮刻等手段雕刻，走线如行云流水，形象自然生动。绘刻完成后，在刻石的画面上通刷一道白色颜料为底，干后着彩。色彩多用红、黄、蓝、白、黑、绿六色，一般不用中间色。这些色彩都具有特定的意指，与《格萨尔》史诗中的各位将士相对应，当地群众一看便能明白。格萨尔石刻技艺以师徒或家族传承为主，作者一般不在石刻上署名。格萨尔石刻的国家级传承人目前主要有尼秋、洛让、克早。尼秋，男，1964 年5 月出生于色达县年龙乡，小学文化程度，2008 年12 月1 日被确定为国家级格萨尔彩绘石刻传承人。他刻过许多大型的石刻群，如泥朵乡格萨尔石刻群。洛让，男，1959 年4 月出生，初中文化程度，2008 年12 月1 日被确定为国家级格萨尔彩绘石刻传承人。他18 岁后开始学习藏画的技法、着色、构图等各种知识。在学习中，他发现格萨尔彩绘石刻更能够表达他的内心世界和精神追求，认为自己就是英雄格萨尔王选择的传承人。克早，男，1969 年3 月出生于色达县康勒乡打西村，初中文化程度，2008 年12 月1 日被确定为国家级格萨尔彩绘石刻传承人。生于牧区的克早从小就与石刻结缘。机缘巧合，他师从色达县文化馆著名石刻和唐卡师傅班玛交学习石刻。与很多格萨尔彩绘石刻艺人一样，克早最早以刻“嘛尼石”⑦为主。他所刻绘的石刻细腻大方，布局合理，重点突出，人物形象逼真，活灵活现，选材上也是随手拈来。他不仅刀法考究，而且雕刻速度极快。

　　格萨尔石刻均以骑马征战像作为画面构思，刻制完毕后所的摆放必须有众星捧月之势。格萨尔的母亲郭姆、王妃珠姆、岭国的众将领以及与《格萨尔》史诗有关的佛、菩萨、神等是石刻的主要内容。这些人物的刻画均是按照史诗文本对具体人物的描述（包括性格特征、面部特征、服装、所骑战马、将士们各自使用的武器等）而进行的。这种当代语境下的创造性的艺术成果，不仅填补了藏族传统石刻的空白，也丰富了格萨尔石刻艺术。

　　泥朵乡位于色达县西北部的泥曲河畔，海拔4180 米。这里的格萨尔石刻存放在普吾村普吾寺白塔四周刻石经墙中的一座大石台上。石台共分五层，石刻数量庞大，千余尊格萨尔石刻，由普吾村著名高僧阿亚喇嘛发起组织刻绘，规模宏大，气势雄伟，刀法精细，取材考究，表现了岭·格萨尔王及岭国30 员大将、80 位将士的前世，石刻中还有天竺80 大成就者和百位文武尊神的形象。无论从人物谱系的完整性，还是从艺人技艺的传承性来看，这一石刻群像已形成了一套较为完整的刻绘工艺体系。泥朵乡格萨尔石刻，每一尊石刻中均刻绘了背景，充分显示了青藏高原的地域特色，有草原，有森林，有蓝天和雪峰，为石刻增添了鲜活的气息，艺术想象力得到无限延展。雕刻与彩绘协调统一，以画补空，以色填空，弥补了石刻本身在画面效果上的不足。

　　格萨尔石刻的刻绘工艺流程可以分为如下几个步骤：（1）选材。格萨尔石刻对石料的选择较为挑剔，一般都选择经久坚硬的天然页岩。在甘孜的色达、石渠、丹巴等地都有着丰富的天然页岩资源，艺人一般就地采选板体形状好的天然板石做刻石原材料。（2）构图。构图一般分两个步骤。第一步是根据板材的大小和人物构思，进行画面定位。这个步骤只需用铁凿在板材上勾勒出画面的大致轮廓。第二步则是用描笔依照已经勾勒出的画面大致轮廓，进行准确的线描。一幅作品的好坏，线描是至关重要的环节，所以艺人们会花费很大的精力去认真细致地雕琢铺陈。（3）刻石。完成构图后，艺人会采取石刻、刮刻等技术手段，依照精描的构图线进行雕刻。这道工序是整个彩绘石刻中最细致、最重要的工序，它需要艺人击凿轻重得宜，走线如行云流水，且棱角分明，人物造型准确、生动自然。（4）着彩。先给已刻制完毕的刻石画面通刷一道白色颜料，称之为基色。待基色干了后，开始着彩。该道工序有两大特点：一是遵循藏族绘画的基本规范，多使用红、黄、蓝、白、黑、绿六种色，一般不使用中间色，以形成鲜明强烈的对比；其二是根据《格萨尔》史诗中对画面人物、战马、武器等的具体描述进行着色。一般有《格萨尔》史诗知识的人，单从画面的色彩处理上就可以辨认出这是史诗中的哪位将士。（5）保护。着彩完毕后，为了有效保护彩绘石刻的色泽，需要在刻石画面上涂一层保护层，个别情况下可使用矾砾水，多数情况下则刷一道清漆。经过这几道工序之后，一个格萨尔彩绘石刻作品就完成了。

　　自唐代以来，随着佛教的传入和后来藏传佛教的形成、壮大以及藏传佛教在藏族社会中特殊地位的确立，石窟、摩崖、可移动板块体石刻，基本都以宗教题材为主题内容。例如可移动的板块体石刻，均被称为“嘛呢石刻”，内容为“六字真言”、佛经以及佛、菩萨、神、高僧像等。格萨尔石刻的出现，打破了这种格局，成为藏族民间雕塑艺术的一门创新艺术，不仅是格萨尔文化的一种新的传承方式，也填补了格萨尔文化在藏族石刻中的空白。

　　格萨尔石刻以更鲜明的视觉冲击，更立体的表现形式，更直接的表达方式，让更多人能直接面对和了解《格萨尔》史诗文化，对格萨尔文化的普及作用不可估量。在群众受教育水平相对较低的雪域高原，彩绘石刻的普及作用明显大于文本普及。虽然格萨尔彩绘石刻为弘扬藏族民间传统文化尤其是格萨尔文化作出了极大贡献，但技艺传承后继乏人。凿刻《格萨尔》史诗画像是一件又苦又累的活，且挣钱不多，多的一个月能挣一千多元，有时一个月只能挣几百元，年轻一点的民众都愿意出去打工挣钱以养家糊口。正因为如此，有兴趣学习格萨尔彩绘石刻并长期坚持的年轻人越来越少，更多的是半途而废，另谋出路。艺人断代或青黄不接的现象尤其突出。同时，就现存的作品而言，尚没有形成完整的保护机制。格萨尔彩绘石刻长期露天放置，因高原严寒的侵袭和强烈紫外线的照射而造成较为严重的自然损坏，20 世纪60 年代又遭到近乎毁灭性的人为破坏，有关刻绘技艺基本失传。

　　五、结 语

　　笔者认为，随着藏区各地经济的发展，当代文化传承方式的日趋多样，从传统走来的《格萨尔》史诗同样会不断走向复杂与多样。尽管我们已经看到当代语境下史诗传统的变异，但新的传承类型所呈现出的开放姿态和融汇众流的特质正是文化发展所需要的，仍可以为我们研究《格萨尔》史诗提供新的资料。在文化生态学的层面上，我们可以看到，传统与现代是如何相互依存、相互依赖，又相互建构的。文化的动人之处不仅在于人与传统之间神秘而敞开的亲密交流，还在于这种交流对我们今天的生活和文化的意义。历史的、传统的使命其实同构于我们今天丰盈的自我内在性，在经验环境与内在感受的互动生成与更新中逐渐走向宽广与深厚。

　　注释：

　　① 藏族朵日玛是一种用面团捏制的象征性礼仪供品，上面常饰有酥油花制成的彩色图形。朵日玛的概念源自古印度被称作“bali”的一种献祭仪式。朵日玛有多种用途，格萨尔朵日玛意为经过修持的朵日玛，是一种利器，具有很强的杀伤力，可作为降妖伏魔的重要武器。格萨尔修供仪轨包括格萨尔“朵日玛”的制作和念诵《格萨尔修证经文》。

　　② 2011 年，漫画版《格萨尔王》以中文、英文、韩文版向世界多个国家和地区发行。中文版由海豚出版社推出，全五册，共计一千多页，作者是国内首位打入国外漫画排行榜的漫画家权迎升。漫画版《格萨尔王》先后获得第五届亚洲青年动漫大赛最佳连环漫画奖、大师杯国际插画艺术双年展最高奖——至尊大师奖。作为跨界艺术家，权迎升在创作该漫画的同时，也创作了五十余幅格萨尔水墨画，多为2~6 平方米的大尺幅作品，并于2012 年陆续在多个国家和地区举办水墨艺术画展

　　③ “八大藏戏”分别为《文成公主》、《诺桑王子》、《智美衮登》、《苏吉尼玛》、《班玛文巴》、《顿月顿珠》、《卓娃桑姆》、《朗萨雯波》。

　　④ “噶玛噶孜”是由佛教噶玛噶举派僧人创立的一个画派，故称噶玛噶孜，别称“康孜”，意为康巴画派，主要流行于康区。该画派继承藏族几大画派的精华，又吸收汉族绘画艺术风格，独立形成一个绘画流派。

　　⑤ “古尔鲁”，原本指一种流传在藏族民间的歌谣，后世多用来专指高僧大德创作的具有宗教意义的文学体裁及其唱腔。米拉日巴大师经常用这种方式教授弟子，《米拉日巴道歌集》成为藏传佛教宗教音乐中一颗璀璨明珠，于2008 年列入西藏自治区级非物质文化遗产名录。

　　⑥ “仲”（grung）：故事、寓言、神话。“仲肯”：说唱故事的人。

　　⑦ “嘛尼石”：“嘛尼”是梵文佛经《六字真言经》“唵嘛呢叭咪哞”的简称，石头因刻有“嘛尼”而称“嘛尼石”。在藏区各地的山间、路口、湖边、江畔，几乎都可以看到一座座以石块和石板垒成的祭坛——嘛尼堆。这些石块和石板上，大都刻有六字真言等藏文图案。

　　参考文献：

　　［1］四川博物院、四川大学博物馆科研规划与研发创新中心.格萨尔唐卡研究（汉英对照）［M］.北京：中华书局，2012.

　　［2］ 王石.论《格萨尔》说唱曲调的程式化传承［J］.福建教育学院学报，2007，（1）.

　　作者简介

　　丹珍草（杨霞），博士，中国社会科学院民族文学研究所藏文室副研究员。