西南许多少数民族的史诗传统是以各自的原生宗教为其精神核心和价值取向的，彝族也不例外。几千年来，彝民族的原始信仰和仪式生活维系着山地社区的社会发展，以其极其强固的延续力，影响着彝族民俗文化模式的成形和运转。以信仰为精神核心(隐性)，以仪式生活为传承载体(显性)的民族传统文化机制，对彝族史诗的生成与发展、传承与接受有着根本的激发和相对的制约作用[1]。彝族英雄史诗《铜鼓王》流传在云南富宁县、广西那坡县和越南与中国交界罗罗(又作倮倮)支系彝族的居住区，历史悠久，影响极深，流传甚广。史诗系当地彝族原生宗教祭司“腊摩”[2] (即“毕摩”的当地彝语方言的音译)在“荞年节”(火把节)、“跳宫节”等祭祀性节日中的有关仪式上演唱的世传歌词，又叫《铜鼓歌》[3]。

　　从内容来看，史诗大体上反映的是两汉至唐宋前后彝族罗罗支系随铜鼓而迁徙(当地彝人称之为“迁铜鼓”)的历史图景。时间跨度之大，社会内容之丰富，战争场景之广阔、英雄人物之多，都是西南叙事性长诗中所罕见的。它既是一部英雄史诗，即如史诗的序歌和尾声所唱述的那样，“鼓舞二十盘，盘盘血泪史;鼓歌二十曲，调调英雄歌”;又是一部被视为“根谱”一般的世传祭词，真实地辑录了罗罗彝人的五次大规模迁徙的史路历程、宗教信仰和风俗惯制，尤其是生动地反映了彝族这一支系所特有的铜鼓文化。盖言之，史诗是忠实于历史真实的艺术产物，也是忠实于宗教信仰的祭司唱词。《铜鼓王》作为罗罗支系的世传祭词，其传演活动有着较为严格的仪式规定性。正如史诗的〈序歌〉所唱述的：“彝家跳宫节，跳起铜鼓舞;彝家过荞年(火把节)，唱起铜鼓歌。鼓舞二十盘，盘盘血泪史;鼓歌二十曲，调调英雄歌。……代代‘铜鼓王’，名字我记得。彝家老根底，万事从头说。”由此可见，《铜鼓王》主要搜集区──云南富宁的龙迈、木腊、龙洋一带，作品的传演场合通常是罗罗支系盛大的传统节日“跳宫节”与“荞年节”(即火把节);在广西境内的彝区，《铜鼓歌》吟唱得最多、最完整的场合是在每年节日期间“卜铜鼓”、“祭铜鼓”、“开铜鼓”和“封铜鼓”的具体仪式上及其相关的节庆活动中[4]。总之，《铜鼓王》的传演活动仍然保留着诗、歌、舞三位一体的原始艺术氛围，正如史诗的〈尾声〉所唱述的：“铜鼓传后代，永是彝家宝。鼓歌年年唱，鼓舞岁岁跳。彝家血和泪，千载永记牢。”举凡有唱铜鼓歌之行，必有跳铜鼓舞之举。由此可见，史诗的形成与罗罗彝族在特定的仪式性节日期间传演《铜鼓歌》有着极为密切的关联。可以说，以上节日大多由祭祀仪式发展而来的，史诗《铜鼓王》也同样是由祭司腊摩祭祀铜鼓的祭词发展而来的，祭祀仪式及其由此发展而来的节日活动场合是史诗形成并代代传演的民俗文化场，祭司腊摩是史诗的诵唱者、编撰者、整理者和传播者。

　　从总体上看，史诗《铜鼓王》反映了罗罗支系彝族的历史发展、地理分布、风俗礼制、社会组织、知识体系、道德观念、民族心理等等丰富的内容，堪称是罗罗彝族的一部百科全书。在此，笔者仅从以下四方面对《铜鼓王》的民俗文化价值作一初步的探讨。

　　一、托梦神授：梦鼓

　　铜鼓是如何产生的?学术界对此有颇多的争论。有的人认为铜鼓是由乐器 演化而来，因为铜鼓与 在形制上极为相似，均为一头两面，中空无底，用铜铸就;[5]又有人认为，铜鼓的前身是皮鼓，说公元一世纪时，中原用兵南方，适逢潮湿季节，皮鼓容易损坏，于是改皮鼓为铜鼓;[6]还有学者认为铜鼓是从象脚鼓演变而来的：“早期铜鼓的基本特点，如鼓身上粗中细，足部外侈，在象脚鼓中均能找到。”[7]但更多的学者却主铜鼓起源于实用性的炊具。从云南出土的文物来看，宾川县白羊村、祥云县清华洞新石器遗址及昆明上马村战国墓等地出土有一种鼓形陶釜，[8]与原始铜鼓的各个部位及形制有着极为相似的对应关系：釜底与鼓面、釜腹与鼓的胴部、釜颈与鼓腰、釜的折沿与鼓足等。祥云县大波那、呈贡县天子庙、曲靖市珠街等地古墓也出土过与原始铜鼓极为相似的铜釜。而楚雄万家坝的五面铜鼓出土时：“都是面朝下，足朝天放着的，有五面鼓内壁有花纹，丝棉外壁有很厚的烟炱……倒置可以烹煮食物，鼓里的花纹在倒放着的情况下才容易被看见，起到美化的作用，烟炱是煮食物后留下的痕迹。”[9]由此，大概便可推导出铜鼓起源于烹煮之用的釜。值得注意的是，以上考古发掘地，均在古代彝族先民世居的地理范围之内。彝族史诗《铜鼓王》中所叙唱的铜鼓的起源也大体上反映出铜鼓的形成过程是：陶釜─→铜釜─→铜鼓，这与考古学上的发现可相互印证：

　　史诗开篇从天地混沌、万物初始、人类产生、民族起源开始叙唱，述至彝族远古先祖以虎为图腾，是虎族人，始居昆仑，名罗罗(即虎族之意)，又称昆明人。他们最初以狩猎、打渔为生，后来逐步豢养猎物为畜，驯养牛、马、羊，开始了“随畜而迁徙”的游牧生活。部落形成后发展壮大，为了争占山岭和草场而起纷争、积怨仇、相残杀、互吞并，随后部落分成五个大姓，灾星恶运纷至，千里昆仑呜咽。族人四散五离，从此分支。一部分族人跟着波奔(罗罗支系的老始祖)南迁至雪山脚下安营扎寨，重建部落，男耕女织，烧山撒种，收获无几，一代复一代。后有一女能人发明以棍耘田埋种的方法，传给族人。人们又用石斧深种，生产有了改进。后来人们学会了盖房栖身、以泥锅(陶釜)煮食、炼铜造工具、以羊皮制衣御寒等等，生活逐渐有了保障。一次洪水过后，人们从冲积堤埂上的各种草中发现了麻，撮成线后编织成衣裙。最早火是由“腊摩”(母虎)发明的，进而又以泥做成盆，把泥盆当锅炖熟食。发明铜器的先祖波罗(波奔的第十世孙)，为了改造土锅，日夜冥思苦想，在山洞中遇到一金光闪闪的石笋，眼花缭乱，昏倒在地，在梦境中听到咚咚的声响，循声找去，出了山洞见一独村，路口草坪倒扣有一面鼓。后来从鼓下出来一双小女子，原来她们躲在鼓下，是为了避开吃人的熊妖，而熊妖最怕鼓声。波罗与熊妖展开了激烈的搏斗，打到天亮也不分胜负，最后熊妖化为一阵风逃之夭夭。波罗命猎狗“白生”跟踪血印、找到熊妖。猎狗听见小熊妖与老熊妖的议论，才知狗血染刀刃才能致熊妖于死地。它向波罗禀报了消息后，便冲向波罗的长刀，以牺牲自己来让波罗取胜。波罗拿着血淋淋的长刀杀死了熊妖，并从小熊妖口中得知洞中宝物“生死棍”可使在妖洞中丧生的人们复活，他使死去的人们重新回到了人间。为了感谢波罗的救命之恩，这个村子的人们将铜鼓送给了波罗。因为兴奋过度，波罗在返程中滑倒在地，铜鼓也碎成了粉末。梦到此，波罗惊醒过来，方知是一场梦境。但他由此受到启发，坚定了铸造铜鼓的决心。

　　──〈梦鼓〉

　　诚然，史诗作为腊摩的世传祭词，在追溯铜鼓起源和由来的问题上，拟用了“托梦神授”的方式，其宗教目的是为了强化铜鼓起源的神秘，凸现发明铜鼓的祖先的神圣。从中我们不难发见到彝民族对狗的崇拜(狗帮助始祖获取稻谷的神话在彝族各支系均有流传)、对血的崇拜(鬼怪怕血，血可驱鬼)等信仰。第一代“铜鼓王”波罗正是在狗的帮助下杀死了熊妖，拯救了在妖洞丧生的人们，村民为谢恩将铜鼓赠送予波罗，使他由此得到了改造易碎土锅的启示。“托梦神授”这一神话般的情节，虽说是腊摩们的宗教性“述源”，却正反映了彝族先民对神圣铜鼓的崇拜心理。

　　二、从饮爨到节歌：铸鼓

　　史诗虽然以“托梦神授”的方式，叙唱了铜鼓发明的神秘，但却相当真实地再现了铜鼓产生和形成的过程是：陶釜(土锅)─→铜釜(铜锅)─→铜鼓(乐器)。波罗是在改造土锅的苦思冥想中顿入“梦鼓”之秘境的，而后则是真实的铸造铜鼓的艰苦创造过程：

　　波罗开始了铸造铜鼓的伟大创举，他烧火炼铜，炼了上百次，铜水变废水，难铸成鼓身。波罗的妻子罗哩芬天资聪慧，暗暗动着脑筋。她成波罗的助手，先用黄泥揉撮成软泥，做成铜鼓的形状，等到晒干后做成模子，再将铜水灌入，冷却成鼓身……终于铸成了铜鼓。由于鼓身太厚重，发出的是哑音，样子不好看，声音不好听。经过多次改造，轻鼓才铸成。敲来很好听，还可发出号令，烧来可煮出美味的食物。铜鼓传遍了高山雪境，从此彝家寨有了好歌音……处处有鼓声。人们唱歌、跳舞，人人歌颂铸锅的波罗和罗哩芬，誉称他们夫妇为“铜鼓王”。波罗夫妇为不辜负族人的爱戴，经过百般努力，罗哩芬在森林里又铸出了一面大鼓，大小两鼓相配成公母，公鼓身小发清音，母鼓身大发浊音，两相应和，更为动听。

　　──〈铸鼓〉　　“铜鼓王”夫妇铸造铜鼓的过程，也反映出从纯粹用于烹煮的釜(土锅)到亦釜亦鼓再到完全用于节歌伴舞的铜鼓的逐渐演变过程，而非一次性完成的。大、小铜鼓的出现，是饮爨之用的铜釜适应并满足了彝族先民的物质生活需要，并在此基础上，适应并满足了先民们的精神需求──听觉审美需要而产生的。从〈铸鼓〉一章而言，此时铜鼓用于审美活动──歌舞并不是铜鼓的主要用途或单一用途。实际上，无论是在史诗后来的情节发展中，还是在当今彝族罗罗支系的现实生活中，铜鼓的用途更兼具实用性与非实用性的多种用途，而其宗教仪式性的祭器之功能则一直占居着主导地位，歌舞活动中乐器之效用则附属于祭仪上的歌舞娱神之用。而将大、小铜鼓命名为母鼓与公鼓，与彝族自古相沿的“万物雌雄观”[10]是交相一致的，从中也折射出彝族母系氏族社会崇拜女权的遗风，即大为母、为雌，小为公、为雄。

　　三、具象与抽象：鼓纹

　　西南铜鼓上有一百余种图案与纹饰，这些“有意味的形式”蕴藉着丰厚的文化内涵。随着时间的流逝，历史的变迁，铜鼓纹饰的内容、想象、情感和观念的具体含义虽已难于考定，但可以肯定的是，这些纹饰与古代西南少数民族的原生宗教观念、民族情感和民族心性，乃至与特定的政治观念是相关联的。史诗《铜鼓王》艺术地记录了彝族先民铸造铜鼓、革新铜鼓、美化铜鼓的历史创造，从铜鼓的制造、形制、图案、音响、鼓系、象征意义、社会功能等等方面，演绎出了丰富多彩的铜鼓文化。在此，我们来看史诗所叙唱的铜鼓纹饰：

　　为了纪念铜鼓王，后人又创新，在鼓面和鼓身上精心绘制成花纹，鼓面正中央的五角形象征金木水火土;三个大圆代表日月星，一男一女代表铜鼓王夫妇。鼓身上的图案画着人群，象征歌舞庆升平，鼓上的飞禽走兽象征六畜兴旺，旁侧的谷穗象征粮食丰收。

　　──〈铸鼓〉

　　史诗以诗的语言精练地概括了以下几种主要纹饰：

　　五角形纹──象征“五行”，即金木水火土。关于多角纹饰(即芒纹)的含义，大多学者认为是太阳纹，是原始初民太阳崇拜的反映。史诗直接解释为“五行”，其中尚有值得进一步探究的问题。

　　三个大圆──象征日月星。在考古界，铜鼓上太阳纹外由线条围成的圆圈，即一般所称的“弦线”，圆圈由小到大，一圈套一圈，逐渐向外扩展，两弦之间的空间即“晕”，酷似太阳周围形成的道道光圈。史诗在这里则解释为日月星，与彝族先民的天体崇拜有关。

　　男女人形──象征第一代铜鼓王夫妇。史诗中唱述道：“一男一女，相爱又相亲”。诚然，诗中用鼓面上三个圆圈(太阳光)旁的这对男女来象征发明铜鼓的夫妇，直接与主题相扣合，由于罗罗彝族视波罗夫妇为“老祖”，这里既包孕着彝族的远祖崇拜，也深含有生殖崇拜的意义。

　　众人形──象征男女老少歌舞相庆。云南石寨山青铜器上的人物活动图象被学者们解释为“祈年”、“播种”、“孕育”、“报祭”、“上仓”、“诅盟”等。[11]从今天罗罗彝族的节日活动来看，举寨跳铜鼓舞、唱《铜鼓歌》，大凡都尚未脱离祭祀祈年、庆贺丰收、祈祖福佑的宗教指归，尤其是“荞年节”期间，演唱《铜鼓歌》、行铜鼓舞，与荞麦归仓、祈望来年丰获有着更为直接的关联。故这里的“众人形”并非只是简单的歌舞人群。

　　飞禽走兽──象征六畜兴旺。铜鼓纹饰中的飞禽走兽应该有着更为原始的含义，虽然诗中未具体说明动物的种类和名称，但从西南出土铜鼓的纹饰中，动物之纹大多为山野之物，如蛙纹、鸟纹、瘤牛纹等。如古代“滇族”(彝族先民的一支)的代表性纹饰瘤牛纹，这种牛并不用于耕种，而是祭祀的主要牺牲。纹以牛纹主要是用以报祭，即报答神灵所赐的丰年。史诗中用“飞禽走兽”象征六畜兴旺应是原始观念的发展和引伸。

　　谷穗──象征粮食丰收。在铜鼓上以“谷穗”作为纹饰，与彝族民间以铜鼓储藏谷物的观念应为一体，彝族民间俗信铜鼓可以使农作物丰收，用铜鼓存放粮食也可使粮食增产、倍产;有的彝区在敲击铜鼓时，还在铜鼓侧面插一稻穗。这些都与彝人祈丰年的民间信仰有关。

　　以上史诗所描述的铜鼓纹饰，均与古代罗罗彝族的生产生活密切相关，其中的中心主题是农业祭祀、祈获丰年、报祭祖先神灵。从这一系列具象化的符号中，我们不难发现其中所积淀的原始观念。

　　四、神意与灵力：铜鼓崇拜

　　史诗最为重要民俗文化价值在于其生动地反映了古代彝族先民的层次形态十分丰富、文化底蕴异常深厚的铜鼓崇拜：在罗罗彝人的宗教信仰中，铜鼓拥有超自然的力量和权能，它始终关注着后代的事务，能多方面影响并操纵现世生活。举凡民族的生死、祸福、成败、荣衰、贫富、穷达等等社会现象，都与铜鼓攸关。在各民族当中，神意显示、神关注人类事务的观念和信仰在各种宗教体系中都普遍存在，但在表现形式上却不尽相同。在罗罗先民的心目中，铜鼓是民族和部落生存繁衍的象征，也是权力和财富的象征，是踩月节歌的伴奏乐器，是宗教仪式的重要祭器，是沟通人神的神圣中介，是推选部落之酋的庄严方式，是战争中克敌制胜的法宝，是灾难中拯救部族的生机，是联姻结盟的友好象征，是祭典英灵的陪葬圣物，是分支迁徙的精神向导，是生存繁衍的信念倚靠，是族群团结的坚实保障……。凡此种种，史诗都以生动而形象的故事和情节，以饱满而深沉的感情唱述了铜鼓的神圣权能。或许这其间大多带有彝族先民关于铜鼓的神话和传说的影子，但这却正构筑了彝族先民深沉和虔诚的铜鼓崇拜。脱离开铜鼓崇拜，这部史诗也就无从产生，游离开铜鼓信仰，也就不存在为铜鼓去牺牲生命的英雄豪杰，正是这种信仰的长期沿传，才成就了这部英雄史诗，同时也使史诗附着上了相当浓重的神话色彩，造就了史诗现实主义与浪漫主义交相融合的艺术风格。

　　铜鼓作为祖灵──历代铜鼓王的化身，其“司职”的多种事项反映了先民对生活的关注，折射了古代先民的生存焦点，这样也就更为真实地反映了历史。在此，我们可以从如下诸多方面通过铜鼓的权能来看史诗所反映的铜鼓崇拜：

　　第一，铜鼓作为一种礼器，既是民族和部落的象征，也是权势和财富的象征。史诗直接唱述了铜鼓之于彝人的“重器”、“宝物”的地位：

　　〈铸鼓〉：彝家平日用铜鼓煮饭、过节用铜鼓歌舞、作战用铜鼓传号令，所以一鼓值千金，成了彝家的宝物，成了势力的象征。鼓多者称大诏(王)、鼓少者称小诏，雪山大小有六诏，为了争夺铜鼓，年年起战火。

　　〈争鼓〉：彝家“争鼓便称诏”，大诏欺小诏，蒙舍诏最大，并投靠了唐朝，被封云南王后便吞并各诏，三诏联合抗击，二诏被灭，唯剩波罗所属的越析诏与之抗衡。越析诏首领波亨(史书记载为波冲)是波罗的第十代孙，也称铜鼓王。为了保住祖传的铜鼓，与入侵之敌展开了血搏，初战获胜。蒙舍诏头领巧施毒计，派出心腹假扮装鬼弄神的行医者为波亨病重的妻子治病，趁机杀死了波亨夫妇。越析诏的众人以铜鼓占卜，推选出波涛当首领，亦称铜鼓王。他与随大将领共商议，通过假议和谈，设下埋伏，袭击了前来召降的敌兵，再战又大获全胜。为了避免敌人大举进攻的报复，越析诏彝人决定背鼓向东迁徙(第一次大迁徙)。

　　《铜鼓王》中的矛盾线索非常多，有大矛盾，也有小矛盾，还有大矛盾中套着小矛盾。从史诗所描写的几次迁徙(均以迁铜鼓为主要目的)来看，不仅有民族内部的矛盾，如罗罗彝人所属的越析诏反抗蒙舍诏的兼并，罗罗彝人迁徙到同族滇部落领地后与“小滇王”的矛盾;有彝族与中央王朝的矛盾，如罗罗彝人抵御历代中央王朝的围剿、侵辱的斗争、参加侬智高农民起义的斗争;有民族外部矛盾，如异民族潜入盗鼓、屯边的客家人强霸彝地而引起的纷争;此外，还展示了其他彝族部落的矛盾，如老滇王与匪首之间的矛盾，等等。除了人与人之间的矛盾外，作品还铺叙了人与自然的矛盾，如洪水、野兽、旱灾、饥荒、瘟疫等等。在这些错综复杂的矛盾线索中，史诗始终围绕捍卫铜鼓和劫掠铜鼓这一中心矛盾，来展开情节，演绎故事。

　　正是因为铜鼓是民族或部落生存繁衍的象征，是权利和地位的象征，所以铜鼓是所有矛盾的中心，没有这个对象化的矛盾，也就不会有《铜鼓王》。这一矛盾的产生、发展与解决，就代表了这部史诗的主要情节。在这个大矛盾中，作品插入了许多小矛盾，形成派生情节，如“胭粉地”之争、匪首的“联姻”阴谋等，而这些矛盾冲突的解决，又都间接地与铜鼓有关。故而史诗极为巧妙地驾驭住了纷繁的矛盾关系，使整部作品情节曲折多变、故事起伏跌宕，线索峰回路转，结构完整统一，达到了引人入胜的艺术效果，显示出高度的艺术概括力。而这其中都离不开彝族对铜鼓神圣至上的权能的崇拜。

　　第二，铜鼓作为一种祭器的宗教权能。史诗从诸多方面再现了铜鼓神秘、强大的宗教权能，反映出罗罗彝族尤为深厚和丰富的铜鼓崇拜观念及相关的习俗。

　　──以铜鼓卜选部落首领：

　　在《铜鼓王》中，出场的正反面人物很多，主要正面人物是历代“铜鼓王”，即历代罗罗支系的部落首领。这些英雄人物，往往都与铜鼓交相联系而具有传奇色彩，其业绩主要是围绕铸造铜鼓或保护铜鼓而进行反复渲染，从铸造铜鼓的第一代“铜鼓王”波罗夫妇，到后来为铜鼓而战斗、甚至献出生命的代代铜鼓王，都形象饱满，各有个性。除了铸鼓的波罗夫妇以外，其他英雄人物均有着反抗劫掠、抵御侵侮的战争功勋，都是带领部落随鼓而迁而战的自强不息的领袖奇才，他们都是在战争──迁徙──战争周而复始的斗争过程中涌现出来的勇武之王。史诗中的英雄人物，包括杀蟒英雄与寻取“仙丹”的英雄几乎都是经过鼓卜而为公众和神祖共同推选出来的部落领袖，尤其是代代铜鼓王常常都是前代“铜鼓王”的血脉传人(世袭)，具备英雄人物的“奇才异能神勇”，同时也具有历史人物的特征。如〈卜鼓〉一章唱述道：波涛死后，四大将领主持议事，按照古规用铜鼓占卜，推选出新的首领，波涛之子、文武双全的都罗当选，昆明彝人敲响铜鼓，吹起芦笙，歌舞相庆了三天三夜。史诗中的这些英雄人物的形象大都是通过激烈、宏大的战争场景来进行摹绘的，他们往往都是有智有谋、有胆有识的战地指挥者，总是不惜自己的生命去捍卫彝家的铜鼓，他们的战斗誓言是：“人在铜鼓在”，所以英雄们总是所向披靡，成为不可战胜的力量的化身。通过鼓卜制和世袭制来确定部落首领，一方面反映了史诗形成的历史过程中，罗罗支系尚保留着相当浓重的原始父系氏族制度的遗风，另一方面鼓卜也是一种部落首领神圣化的宗教继位仪式，神异化也是其他民族英雄史诗中英雄人物的特点。迄今为止，我们从罗罗支系现实生活中通过占卜来选定当年的麻公和挂鼓主家，也能看出这是历史推选部落首领的一种遗风。

　　──以铜鼓作为克敌制胜的战争法宝：

　　在罗罗彝族的五次大规模迁徙中，战争是相当频繁的，而铜鼓作为部落的命脉，在罗罗彝人以弓弩、山石为主要战斗武器的原始性战争场景中，不仅具有传达号令、统一步骤的讯息功能，还有鼓舞士气、威慑敌人的助战功能，而且铜鼓还能直冲敌阵，直接参战。在彝族文学史上，专就描绘人类战争而言，《铜鼓王》开创了一个新的局面。虽然战争方式和作战手段都极为原始，反映出彝族古代战争的诸多特点和相关征战习俗。但就战争计谋来看，史诗中有巧出奇兵、诱敌深入、审敌虚实、以少胜多、乘胜追击、守险而攻、化整为零、里应外和等战略，也有“空寨计”、“伏兵”计、“诱贼娶亲”计、“金竹藏兵”计等战谋。而战争场景的摹绘也波澜壮阔，而描写铜鼓助战、参战时的情景更加惊心动魄：“生死攸关时，神鼓把灵显。铜鼓一面面，嗡嗡震破天。呼呼腾空起，飞向敌阵前。横冲又直闯，直接来助战。神鼓所到处，敌兵命归天。头烂腰杆断，不死也伤残，狼狈往后逃，兵败如山倒。”又如〈追鼓〉一章中描写彝人反击宋兵的一场战役：为防范敌人再次进攻，彝家日夜备战，采用新的战略，化整为零，分成八股，以鼓为号角、为联络，岭上设烟火，山山置铜鼓、树倒为信号，烧火传讯息。果然，土官亲率兵马千人来进剿，根本摸不着头脑，个个象乌龟，缩头回到普梅去了。彝家乘胜追击，包围了宋兵的营寨，堵住要道，千弓劲发，万箭齐飞，百面铜鼓也来助战，腾空飞跃，直冲敌群，一场反击战以胜利而告终。铜鼓参战有如神兵天降，使敌人溃败而逃。这样的描写将铜鼓赋予了人的思想感情，将其神奇的力量直接灌注到了战争中，或许我们可以认为史诗直接省略了铜鼓之下背负着铜鼓直入敌阵的斗士，但在彝人心目中更为真切的是铜鼓是神鼓，自己会飞入敌阵，这种描写在史诗中的几次重大战争中都有复现，正因为如此，每逢战争，出征必祭告铜鼓，祈请铜鼓助阵;凯旋必擂鼓庆贺，以谢铜鼓护佑之恩。这些也正是彝族铜鼓崇拜的一种生动传写。

　　──以铜鼓祭送祖先、陪葬首领：

　　〈祭鼓〉一章唱述道：又一代“铜鼓王”波涛百岁时去世，人们为了悼念这位功勋卓著的领袖开了大丧，鸣鼓祭送，击鼓引魂。严格按照古礼治丧：因经书被牛吞食无法诵经祭送，人们便剽牛九十九，用牛的千层肚当供灵的经书……。众人围鼓跳，哀歌寄深情，七天七夜之后出殡，以昆明鼓和滇鼓各一对作为陪葬品，墓门向昆仑，铜鼓伴英灵。死后一百天，又为波涛制作竹灵牌挂入神堂供后人祭奠。在彝族古代的祭祖活动和送灵归祖的仪式中，都有敲击铜鼓的习俗，其功能有二，一为与祖地的历代先祖之灵进行沟通，通报新的亡灵将回归祖地;二为给亡灵指引归祖的路线。这在云南彝族的祭祖经诗《裴妥梅妮》等文献中均有记载。[12]史诗中的这章集中反映了铜鼓陪葬、报祖、送灵的宗教功能。

　　──以铜鼓驱鬼降魔：

　　〈迁鼓〉一章叙述说：波涛率领着部族一直向东行，去投奔在滇池一带的蒙胡诏，……。进入鬼怪出没无常的“妖精谷”，人们敲响铜鼓驱走了妖魔，故而彝人从此用铜鼓来驱鬼。

　　──以铜鼓祈丰年、除灾疫：

　　〈祈鼓〉一章唱述说：春暖花开时，彝家来到土地肥沃的都蒙(今红河境内)，安营扎寨，开荒耕种，但忘了带谷种。都罗派两人日夜兼程返回取谷种。但他们回来的路上歇息在山林中，一群雀鸟啄食了谷种，一颗不剩。布谷声声催下种，一筹莫展之际，铜鼓显灵发出嗡嗡声，都罗召集大家“祈鼓来帮忙，及时赐谷种”，大家虔诚祈祝，唤铜鼓让农神显灵，一阵风过，铜鼓飞入空中红云，都罗驾着铜鼓，飞回故乡，取回了谷种。后来庄稼遭蝗虫之害，人们又向铜鼓祈祷，铜鼓发出声响，驱走了蝗虫。

　　〈哭鼓〉：经历了多次迁徙后，彝家在滇桂边陲开荒拓土，生息繁衍，人丁大发展。后来天降灾难，寨寨有瘟疫“鸡窝病”(霍乱)，一家一寨地死人，几个老帕比(寨老)先后离开人世。长老们建议全部彝家人向鼓而哭，求鼓指点迷津。这样哭得山发抖，诉得天昏暗，一对铜鼓也都泪水淋淋齐呜咽，发出嗡嗡声。是夜一位老人在梦中得到了公鼓和母鼓的指点：到东海去找观世音求仙丹。卜鼓选出十八岁的京火去东海，他骑上铜鼓向东飞去，在火焰山，京火借助铜鼓的神力除掉了火妖、龙怪，正当他与山精搏斗时观世音出现了。山精被吓跑，京火得到了仙丹，骑鼓返乡，解救了彝家。从那以后，彝家有灾难都要哭铜鼓。

　　──铜鼓在迁徙途中的功用：

　　《铜鼓王》在时间的历时性线索上展开的是罗罗彝族的迁徙史路。迁徙又作“迁铜鼓”，为了迁铜鼓，彝家同心协力，艰难跋涉。先后经过山高壑深、“猴子也难爬，老鹰难飞过”的神仙坡和毒虫满地、险象丛生的长虫坡，道路崎岖、坠谷即亡的阴阳坡;到了百丈深渊的“猫猫跳”(大陷坑)，人们以铜鼓为舟船渡过了恶浪翻滚的大水;但天书(虎历及腊摩经书)落水，捞出后晒在草棵上，被牛啃食全部失落，故这支彝人从此丢失了文字(〈迁鼓〉)。到了“一碗水”，有人口干饮下此水成了哑巴，波涛沉着冷静地上山找来草药，以铜鼓煎煮，哑人喝了铜锅药又能把话讲了。又一次迁徙途中，众人轮换着背铜鼓，蓝天为帐，大地为床，进入了滇南境。路经饿虎岭，铜鼓驱走了猛虎和豺狼(〈卜鼓〉);迁徙途中卜鼓选出十六岁的都来为新首领，百面铜鼓直飞蓝天，为彝家开路导向。渡过“西洋江”(即红河)进入蟒蛇岗，彝家女罗罗张只身前行，智诱贪色的“男蛇王”，用毒草药杀死了蛇王。彝家小伙罗罗刚孤身骑鼓飞进魔洞，以利剑斩杀了威胁人畜的巨蟒，鼓声报喜。彝家顺利地来到普厅河(今云南富宁县境内)(〈卫鼓〉)。

　　第三，铜鼓作为节歌伴舞的乐器，在罗罗彝族社会生活中的民俗功能，主要体现在节日歌舞娱神娱人的诸多方面，此外，史诗还记载了铜鼓如下的社会民俗功能：

　　──以铜鼓为聘联姻：

　　〈赞鼓〉一章唱述道，半年长行军，波涛的部族进入了滇境古城，但滇人(彝族先民的一支)酋长为匪患所忧，没有礼待他们。善于言谈的波涛以同根同族的诚挚之情终于打动了滇王，滇王讲出了心中的忧虑，原来有一匪首以联姻为名，强逼滇王将公主嫁与为妻。波涛听后，决心除掉贼首，细问详实，分析敌情，巧设良计，胜券在握：在“迎娶”的当夜，酒宴到了三更，铜鼓大作，匪寨被围，里应外和，原来“新娘”是波涛，背亲人是他的四将领，送亲人是彝家兵，匪首被杀，匪徒被灭尽。滇王举酒感谢波涛的将士、欢庆胜利，对铜鼓的威力赞不绝口，并当面把公主许配给了波涛，两部联姻。滇王划地三百亩作为女儿的“胭粉地”，波涛则以一对铜鼓为聘礼与公主订婚，滇人与昆明人两部大联合。

　　──婚庆等重大活动中的跳鼓：

　　〈跳鼓〉一章追溯了彝家婚庆跳鼓习俗的由来：波涛与公主罗罗贞，常以歌传情，踩月(彝族的跳月舞)谈情，形影不离。不久他们举行了隆重的彝家背亲婚礼，人们围着铜鼓欢歌笑语，载歌载舞，从此彝家兴起了“喜庆来跳鼓”的习俗。为了开亲中谁娶谁嫁的事夫妇俩有争论，滇王调停说：“男大娶表妹，女大嫁表兄”(即姑表优先婚制)，这样亲上加亲，从此彝家兴起了这个婚俗，新人对出，一代又一代。

　　──以铜鼓为民族间和睦相处、甘苦与共的重礼：

　　彝家进入普厅后，得到布越(壮族)寨老的关照，为感谢寨老慷慨让土，彝家将一对铜鼓赠送给布越人，公鼓配母鼓，象征共同合作。从此“斑鸠和鸽子，共歇一个窝”，两族同住一村、共饮一水、同开一坡。心胸宽阔的布越人，还教彝家稻作、种棉、纺纱，两族有节大家过，相处如同胞(〈赠鼓〉)。

　　宋代布越人首领侬智高起义，建立南天国，改名“特磨道”。这时罗罗的首领是京獠，他拥护侬智高，决定将有助战神威的铜鼓支援给布越人。这时，侬智高也恰恰派人来借铜鼓，彝家勇士背上铜鼓投奔到起义大军的队伍中，铜鼓立下了赫赫战功。可是后来智高受挫，退守特磨道，宋将狄青率部前来围剿。铜鼓传信息，布越和彝家相互配合，有进有退。后来反宋失败，土官沈达设府在普厅河，常常敲诈勒索百姓。他借口彝家将铜鼓借给智高反宋是妖鼓，下令收缴铜鼓、清剿京獠，彝家只好再次迁徙(第四次大迁徙)(〈借鼓〉)。

　　──以分铜鼓作为部落分支的象征：

　　普梅大决战后，京獠和八帕比召集众人商议彝家将往何处去的大事，有的主合，有的主分。最后京獠建议大家分散开去隐蔽在边境，以避宋兵的围剿。形势在逼，举行了剽牛分支、分铜鼓的仪式后，一共分八支，四支散普梅，四支散边境。族人挥泪说告别，泪水伴酒咽，悲惨凄凉地向四面八方散去(第五次大迁徙)(〈分鼓〉)。

　　元灭宋以后，普梅四支七房人又分支为七，平分土地和铜鼓，砍树打木刻(盟誓仪式)，盟誓后各持一根木桩，大家分头迁出，在新建的寨子里各把木桩栽在村内的场坪上，并从普梅移植来一公一母不成林的千年树──“公婆树”，以树为本，年年过荞年，擂鼓来欢庆，祖业得继承。“铜鼓有公母，奇树成夫妻，从古到如今，彝家创奇迹。……五次大搬迁，英雄写史诗。”(〈承鼓〉)

　　以上只是笔者对史诗所反映的铜鼓文化的粗略概括。从中，我们大体上能够看到罗罗彝族支系对铜鼓的信仰及其相关的习俗惯制。由于彝人是按照人自身的属性、感情和特征去构筑铜鼓的属性的，一般也是按照彝人自己支配和企图支配自然世界和现实生活的可能与需求，去设想铜鼓所拥有的权能的，其中铜鼓不仅是祖灵神意的代表，也是神奇灵物的化身。铜鼓在罗罗彝人的心目中享有至高无上的地位，是祖先意志的传达，是神权祖制的象征;铜鼓可以载人飞行，可以沟通人神，可以驱鬼降魔，可以指引亡灵归祖，可以感悟人意而哭泣，可以托梦于人……，凡此种种，都表明了铜鼓所具有的灵力，不但是一种祭器，更是一种神器，由此，使人不禁联想到诸多民族萨满鼓的种种神迹。诗中所歌咏的历代铜鼓王，正是罗罗支系的历代祖先，所以歌颂铜鼓与铜鼓王，即是歌颂祖先，在前述的滇桂彝区的节日活动中，祭祀祖先与祭祀铜鼓是同等重要的。可以说，铜鼓崇拜集祖先崇拜与灵物崇拜为一体，在铜鼓身上兼具着神格与人格，故而成为人神沟通的重要中介。史诗处处都表现出彝人内心对铜鼓的尊崇和敬仰，铜鼓在彝人的生产活动领域及社会生活事务中的权能观念，使得罗罗彝族至今仍谨守着铜鼓沿用的祖礼和规范，依循着生产生活中的有关风俗和惯制。

　　英雄史诗是古代民族崛起和发展的历史产物，往往是民族精神的象征。彝族英雄史诗《铜鼓王》以宏大的气魄和规模展示了历代“铜鼓王”等英雄人物的勇敢和威武，描写了激烈的古战场和恢宏的古代战争阵容，反映了彝民族古代的英雄史观，再现了彝民族在不同的历史阶段上的社会生活、风俗礼制和积极进取的民族精神。这部作品是西南少数民族英雄史诗中的成熟的范型，在西南少数民族文学史乃至文化史上占有重要位置。以上只是笔者对史诗铜鼓文化价值的粗浅看法，若细细深究，一定还会有诸多的发现和启示[13]。

　　〔结语〕 西南铜鼓在中国和东南亚的铜鼓文化中，占居着重要的地位。彝族历史悠久，分布广泛，支系繁多，在历史上是一个迁徙频繁的民族，也是一个跨境而居民族，境内彝族广泛分布在川滇黔桂四省区，境外彝族还分布在越南、缅甸、老挝、泰国等东南亚国家。境内彝族罗罗支系的迁徙足迹一直到达中缅、中越交界接壤的地区。《铜鼓王》始终以铜鼓为中心线索，叙唱了罗罗彝族历史上五次大规模的随鼓迁徙活动，并叙及彝族铜鼓创造、使用和沿传中的两大系属即“昆明鼓”与“滇鼓”。彝族山寨里《铜鼓王》那极富活力的传演形式，不仅能使我们领略到古代铜鼓的遗风，也可以使我们更加全面地考察古代铜鼓的民俗文化功能;而且史诗是代代相传的口传文本，作为宗教祭词具有相对的稳定性和神圣性，对研究铜鼓在东南亚范围内的传播路线及铜鼓的发展及类型系统无疑都有着重要的参考价值，并可以为相关的考古学研究提供具有学术价值的参照和印证资料。

　　(作者工作单位：中国社会科学院少数民族文学研究所)

　　本文原载《亚细亚民俗文化研究》(第1集)，北京：民族出版社，1997年， 中国民族文学网经作者授权转载

　　注释：

　　[1] 如彝族创世史诗《查姆》、《勒俄特伊》、《梅葛》等都与彝族原生宗教有关，在彝族宗教经籍的范畴内，这些为学界归为“创世史诗”的范本均属祭司毕摩所执掌的“起源经”类书。

　　[2] “毕摩”是彝语音译，汉义为“歌咏法言之长老”。由于各地彝语方言的差异和意译的不同，亦有称为腊摩、不么、白马、比目、笔母、贝玛、兵母、邦玛、必磨、白末、西波、布慕、奚婆、朵觋、觋皤、鬼主、鬼师等。

　　[3] 《铜鼓王》，黄汉国、黄正祥、高廷芳、黎元洪等演唱，李贵恩、刘德荣等搜集，刘德荣、李世忠、张鸿鑫、李贵恩等整理，其间历时十年之久。收入〖彝族文化研究丛书〗，云南人民出版社1991年版。

　　[4] “开年节”时“卜铜鼓”、“补年节”时“祭铜鼓”、“忌欢节”时“封铜鼓”、“庆丰节”时“开铜鼓”。凡重大节日(如年节、跳宫节等)开、封、用铜鼓时，所唱的祭词要求内容完整、曲调多样;一般的节日，唱词的内容可适当简略，但不可不唱。参见王光荣著：《彝族歌谣探微》，广西人民出版社1991年版，第56-60页。

　　[5] 见清·朱彝尊：《南海神庙铜鼓图跋》;又见徐中舒：《巴蜀文化初论》，载于《四川大学学报》1959：2。

　　[6] 见清·李调元：《南越笔记》;又见〔法〕赫斯：《北印度铜鼓》;另见〔日〕冈敬崎：《云南石寨山遗迹与铜鼓问题》，载于《史渊》第86辑。

　　[7] 汪宁生：《试论中国古代铜鼓》，载于《考古》1978：2。

　　[8] 云南省文物工作队：《宾川白羊村新石器时代遗址发掘报告》(未刊稿)和《云南昆明上马村古墓发掘简报》(未刊稿)，转引自张文勋主编：《滇文化与民族审美》，云南大学出版社1992年版文化，第62页。

　　[9] 王大道：《云南铜鼓》，云南教育出版社1986年版，第80页。

　　[10] 彝族古老的“万物雌雄观”是彝族原始哲学的理论基石，即从宇宙形成之本─→清浊二气─→影形二元─→黑白二云─→天父地母─→雌雄两性─→男女人类─→万事万物。按照这种发展的思维逻辑，便直接产生了一种万事万物皆分为雌雄的二元运思程式。

　　[11] 冯汉骥：《云南晋宁石寨山出土的青铜器研究──若干主要人物图象试释》，载于《考古》1963：6。

　　[12] 参见杨家福毕摩释读、罗希吾戈等译注：《裴妥梅妮——苏颇〈祖神源流〉》，云南民族出版社1988年版;帅有福、阿者倮濮等译注：《裴妥梅妮——苏嫫〈祖神源流〉》，云南民族出版社1991年版。

　　[13] 本文为节选，会议上发表的原文约为2.6万字。