摘要：史诗歌手身兼数职，是史诗流传至今的核心“动力”。在史诗演述活动中，歌手无时无刻不在进行着审美创造，他们运用语言、曲调、动作、情态等多种表现方式，使史诗演述动听、激昂，产生令人震撼的审美体验。以赫哲族“伊玛堪”史诗歌手为例，史诗歌手的演述是一种“共时的”综合表演，具有综合性、即时性和情境性审美特征。在代际传承中，史诗歌手通常具有丰厚的地方审美文化积淀、个性化的审美特色并保持着本民族一贯的审美风格，从而传承本民族的审美传统。

　　关键词：史诗歌手;审美特征;伊玛堪;表演理论;口头传统

 

　　一、歌手：史诗的传承、创编、演述者

　　史诗的歌手，常被誉为古老的“留声机”，人类文明的“活化石”。在古希腊时期，亚里士多德将歌手称为诗人（poiētēs），诗人不仅要会作诗，还要会作曲和歌唱，被认为是诗的制作者(1)。在史诗流传过程中，歌手通常从前辈歌手口中习得世代流传的演述内容，而后在时代语境及自我认知等复杂因素的影响下，“自觉地”融入新的内容进行创编，再结合歌手本人的演述习惯及主观情感等进行史诗演述。因此，歌手首先是史诗的传承者，其次还是史诗的创编者和演述者，是身兼三职的角色。

　　“伊玛堪”是赫哲族主要的口头说唱艺术之一，其内容多为长篇英雄史诗说唱。“伊玛堪”均由本民族歌手演述，人们尊称“伊玛堪”歌手为“伊玛卡乞玛发”，歌手通常会在劳作之余、婚丧嫁娶、节日活动等场合演述“伊玛堪”。在现有的“伊玛堪”资料中，有记载的歌手大致可分为四代：第一代歌手以莫特额、尤贵连、古托力等为代表；第二代歌手以葛德胜、吴连贵、尤志贤等为代表；第三代歌手以吴明新、吴宝臣、尤文凤、葛玉霞等为代表；第四代歌手为当前的中青年一代传承人，代表性的有吴彩云、尤明芳、卢艳华等。目前，已公开出版的较有影响力的赫哲族英雄史诗作品主要有葛德胜演述的《希尔达鲁莫日根》《满都莫日根》《香叟莫日根》，吴连贵演述的《木竹林莫日根》《木都力莫日根》，吴进才演述的《安徒莫日根》，尤金良演述的《希特莫日根》等。

　　“伊玛堪”歌手一般通过三种途径习得演述本领：自觉学习（家庭熏陶）、被传承人指定的萨满歌手以及“梦授”，前两类较为常见。例如，葛德胜从小就受到良好的家庭环境熏陶，他的姥爷和舅舅都是远近闻名的“伊玛堪”歌手，他从很小的时候就开始学唱“伊玛堪”。萨满歌手吴进才则因儿时生病，为他治病的老萨满指定他为萨满传承人。吴进才长大后跟随老萨满习得萨满文化并成为当地较有名气的“伊玛堪”歌手。21世纪初期，随着老一代歌手的相继离世，“伊玛堪”的传承状况一度令人担忧，年轻人中能够流利使用赫哲语者寥寥无几，“伊玛堪”歌手面临青黄不接的窘境。自2006年以来，随着赫哲族伊玛堪先后入选第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录及联合国教科文组织急需保护的非物质文化遗产名录，国家及省、市相关部门投入一定资金，举办“伊玛堪”传承人培训班，培养了一批较有代表性的传承人。如“伊玛堪”新一代传承人卢艳华，她自2013年起在饶河县非物质文化遗产保护中心举办的赫哲族“伊玛堪”培训班学习，后来凭借自己的热爱和努力，逐渐成长为“伊玛堪”演述的代表性传承人。目前，她已能够完整演唱“伊玛堪”中《希特莫日根》和《沙伦莫日根》大唱。新生力量的加入，为“伊玛堪”的可持续发展注入了活力。

　　二、史诗歌手演述的审美特征

　　在史诗演述活动中，当歌手开始演述时，其审美创造便随之开始。民间文学的表演性使它形成多面的立体，不只是单纯的语言艺术，而往往是既有音乐又有舞蹈，既有表情又有动作的综合性的艺术(2)。歌手在史诗演述时，通常一边表演一边创作，将说、唱、演有机融合在一起，形成兼具外在与内在、身体与感觉的综合艺术。诚如乌赞多斯基所言：“故事讲述是一个复杂的美学的和社会的整体，是由经验、感觉、意象、音乐、隐含的社会和生态知识以及文字构成的。”(3)因此，史诗歌手的演述呈现出综合性、即时性和情境性的审美特征。

　　（一）综合性

　　区别于书面文学的文本叙事，史诗演述作为口头文学的一种，是即时发生、面对面交流、在演说中进行的一种综合性表演艺术与立体式文化呈现。在建构“以表演为中心的方法”（performance centered approach）来研究口头艺术的框架时，以鲍曼为代表的学者期望能够超越学科之间的壁垒进行一种综合研究，他们认为这是一种“人类群体在社会和文化生活中因为语言的使用而体现出的审美范畴”(4)。由此，在表演理论看来，歌手通过语言艺术等进行的口头演述，本身就是一种审美表达方式或称审美创造。具体到史诗的演述之中，这种审美创造往往由多种艺术形式融合演绎而出，主要可分为语言美、音乐美和舞蹈美（动作美）三个方面。

　　1. 史诗演述中的语言美

　　“口头艺术是一种表演。理解这一观念的基础，是将表演作为一种言说的方式（a mode of speaking）。”(5)表演理论主张将口头演述看作一种言语交流方式，即演述者（歌手）与聆听者（受众）在演述场域中主要是一种面对面的交流关系。所以，歌手在进行史诗演述时，如何运用语言技巧，让演述内容形象、生动、更富有吸引力就显得格外重要。在赫哲族“伊玛堪”英雄史诗演述中，歌手通常会使用特殊的语词、多种修辞手法及程式化的套语来展现语言艺术。

　　(1）特殊的语词。

　　每个民族在口头演述中都会产生一些民族内部的特殊语词，这些语词在外人看来如同神秘字符，只有本民族的民众才能理解其含义，这是共处同一文化语境中共享“传统池”的体现。例如，在“伊玛堪”演述中，歌手通常会以“赫哩啦调”引出演述内容，每一部英雄史诗的开场衬词都是如此。以赫哲族英雄史诗《香叟莫日根》为例，其开场衬词有：“赫力啦赫力啦格以赫啦赫力啦”“赫力啦（勒）赫力啦（勒）赫来赫来”“赫热那赫热那”“赫来赫哩来赫来那尼赫来”“赫力勒赫力勒那尼赫力”“赫那呀赫力赫热”“赫里啦赫力拉尼赫里啦赫里啦赫里啦改赫勒”(6)，等等。

　　诸如此类的衬词普遍存在于每一部“伊玛堪”史诗正文之前，这些特殊的语词本身并没有具体所指，主要起到提示受众演述即将开始的作用，意为“我要开始唱了”“我准备唱啦”。在史诗的传承与传播过程中，这些特殊的语词仿佛就是一个群体内部的神秘对话，是歌手与受众之间约定俗成的“默契”，能够有效拉近两者之间的距离，增强彼此的文化认同感，甚至可以上升为一个民族史诗演述的特殊文化标识。此外，一些歌手还会运用特殊的语词营造幽默的演述效果，以增加演述时的语言魅力。

　　(2）“就地取材”运用多种修辞手法。

　　在史诗演述中，歌手通常会用到多种修辞手法以增加语言表达的丰富性与艺术性，如比喻、夸张和拟人等。较有特色的是，歌手大多会“就地取材”，巧妙运用本地特有的动物、植物、日常生活用品等作为比拟对象。如在赫哲族英雄史诗《木竹林莫日根》中，有这样一段描述木竹林的姐姐萨其尼的经典唱词：

　　她的脸像十五的月亮圆，

　　她的眼睛像星星似的亮。

　　她的头发像绣花线似的细长，

　　她的小嘴像山樱桃似的红。

　　最美丽的花，春天开放的满山红。

　　最漂亮的德都，木竹林的姐姐萨其尼！(7)

　　比喻通常是史诗演述中最常用到的修辞手法之一。在这段唱词中，萨其尼精致的五官分别被比喻为月亮、星星、山樱桃和满山红，而山樱桃和满山红均为我国东北地区常见的植物。歌手通过巧妙的修辞，使萨其尼圆圆的脸蛋、亮晶晶的眼睛、柔软的秀发和红润的嘴唇仿佛映入眼帘。这种“就地取材”的修辞手法既赋予史诗富有地方性审美风格的艺术特征，也使受众能够发挥想象力将史诗内容与生活艺术结合起来，调动其积极性与参与感，增添史诗演述的艺术美。

　　(3）程式化的套语。

　　程式是“帕里-洛德”理论中的核心概念，指“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词”(8)。在史诗演述过程中，程式是支撑歌手持续不断演述下去的关键因素，歌手通过灵活运用程式、主题或典型场景、故事范型间的排布结合等，能够在短时间内口若悬河，以惊人的记忆力完成口头创编。程式化的套语“涉及带有系统性差异的重复，比如语音的重复、语法的重复、语义的重复，或者韵律结构的重复，是一段话语的建构过程中不变的和变化的因素的结合”(9)。可见，构成程式的这组词汇，是具有一定张力和自由表达空间的语言框架结构。如在“伊玛堪”英雄史诗中，歌手在描述“莫日根”时，常用的套语有：“（名字）莫日根，好厉害的莫日根”(10)“能耐的莫日根，厉害的莫日根”(11)；当敌人面对英雄“莫日根”时，通常骄傲自大、口出狂言，常用的套语有：“赶快滚回去你的老家去，留下你的一条性命，你不听我的话时，就要你的命！”(12)当“莫日根”处于危急关头，需要寻求神灵帮助时，常用的套语有：“求神灵助我们一臂之力”(13)“各位神灵……请你们好好的保佑我们”(14)等。程式化的套语使用，能够让歌手在相对“规整”的语言框架中根据史诗内容自由发挥，使其呈现一定语言特色的同时，依然保有整体性的和谐之美。总之，歌手在演述史诗时，会综合运用多种语言技巧，以增加史诗演述的审美想象空间、艺术性和氛围感，体现出史诗演述的语言美。

　　2. 史诗演述中的音乐美

　　史诗歌手通常采用边说边唱的形式进行史诗演述，“伊玛堪”歌手也不例外。“伊玛堪”通过赫哲语进行演述，赫哲语具有较强的节奏感，曲调相对简单，易于上口。在“伊玛堪”中，“一般性情节的叙述主要是说，一些人物的精彩对话都要唱，关键性的场面（如主人公遇难、作战求救、欢庆胜利）也要唱”(15)。唱的内容基本以韵文的形式呈现。“伊玛堪”歌手演述时，会随着史诗内容的推进及人物角色的不同来变换曲调，“一般男有男腔、女有女调，还有老翁调、少年调，得胜有高兴调，败阵有悲伤调，绝望有凄苦调，随故事情节有所变化，一说一唱地重复下去，循环不止，直到把故事说唱完”(16)。同时，歌手还会根据不同的演唱主题，划分出不同曲调：常见的有莫日根（英雄）调、阔力（神鹰）调、喜调、悲调、萨满调、叙事调、玛发（老头）调、打仗调、打猎调、叉鱼调等。在具体的演唱中，每位歌手都会通过对曲调、衬词、旋律、节拍等方面的处理，充分发挥个人演述特色，具有一定的随机性。

　　史诗歌手演述时，会特别注重史诗的音韵规则。如在赫哲族英雄史诗《满都莫日根》中，有唱词：

　　不管你耳朵背，也要竖耳细听。

　　不管你是聋子，也要仔细琢磨……

　　念成赫哲语是（根据赫哲语发音转文字）：

　　都徒德比其涅，董古鲁嘎斗迪娄。

　　空古德比其涅，扣娄干斗迪娄……(17)

　　这段唱词中，前两句押头韵“Du”，后两句押头韵“Ku”，第一句和第三句押尾韵“nie”，第二句和第四句押尾韵“lou”，再配以相应的曲调，歌手演唱起来朗朗上口，体现出史诗演述的韵律美。

　　在这种有说有唱、说唱结合的演述形式中，“唱”的方式在很大程度上增加了史诗演述的乐感美。歌手在史诗演述时，通过不同的曲调、语速、语调、响度、重音、节奏、停顿等变化，形成抑扬顿挫、高低起伏、婉转动听的旋律，用音乐的方式演绎史诗的内容，刻画史诗的情境，进行史诗的审美创造，使史诗演述富有韵律美、节奏感和气势感，增添史诗演述的魅力。

　　3. 史诗演述中的舞蹈美（动作美）

　　在史诗演述活动中，歌手为了更加生动地演述史诗内容，常会随机增加一些肢体动作或简单的舞蹈，辅助史诗内容的表达。例如，2023年笔者在田野调查中采访赫哲族“伊玛堪”国家级代表性项目代表性传承人吴宝臣时，他提到：“歌手在演述时，会根据演述的内容，随机加入一些动作，或者‘比画’着演唱，要紧紧地抓住听众的情绪。”(18)阿地里·居玛吐尔地在描述著名的玛纳斯奇居素普·玛玛依演述《玛纳斯》时讲道：“他更是激情高涨，就像发情的公驼一样晃动……他眼睛不停地闪动，那目光犹如猎隼一样，再加上他不停晃动的双手，那架势就像一个猎鹰要把我当成猎物捕获而去。”(19)可见，当歌手进入史诗演述的状态后，会不自觉地调动身体，用恰当的动作、舞蹈等来配合或模仿史诗演述的内容，以增强史诗演述的表现力和代入感。所以，在史诗演述中，歌手的肢体动作或简单的手舞足蹈亦是一种言说的方式，它能够帮助歌手达到更好的演述效果，呈现出一种即兴的、描摹性的舞蹈美（动作美）。

　　总体而言，史诗歌手的演述是一个集诗、乐、舞为一体的综合性审美创造。诗、乐、舞虽为不同的艺术表现形式，但在史诗演述中，歌手往往能够“自觉地”将其融会贯通、自然衔接，使其相互契合、相得益彰，形成一种“共时的”综合表演，体现出综合性的审美特征。

　　（二）即时性

　　即时性是口头文学区别于作家文学的主要特征之一，作家文学作品一经落笔即成永恒，口头文学作品在暂未被记录为固定文本之前，歌手演述的每一个字词、片段，伴随着时间的流逝便即刻消逝，留下的只有被受众“接收”至脑海中的记忆。口头演述这种“即唱即逝”的展现形式使得受众在聆听歌手演述时必须高度集中，才能跟得上歌手演述的内容，而正是在歌手开口演述与受众聆听接受的瞬间，歌手与受众分别在审美创造与审美接受中获得了美的感受。

　　歌手演述时的即时性审美特征体现了“美在生成”这一观念，这种即刻呈现出来的美的感受需要亲自去体验。狄尔泰认为：“破解‘生命之谜’（enigma of life）的绝对中介就是深入生命流中去体验。体验常常可能仅持续一刹那，一瞬间，但这一瞬间却意味着作为时间上的‘连续体’的生命流正在生成……每一个这样的瞬间都包含着时间的三维特性—过去、现在和未来在此相互生成。”(20)狄尔泰将现在视为生命充满的意义，“因为‘现在始终是我们生存、受难、抗争和回忆的场所，简言之，现在始终是我们体验现实的充盈、丰满的场所’。现在不仅意味着正在体验的现在，而且同时意味着对过去体验的‘回忆’，以及对未来的‘期待’”(21)。所以，时间洪流中的每一个“现在”，都是意义生成的场所。“现在”除去“正在发生”的意义之外，还是链接“过去”与“未来”的中间桥梁，是在已有经验基础上的“再体验”，并在已有经验和“再体验”的叠加中包含着对即将到来的“新体验”的期待。因此，歌手的即时性演述即在连续性“正在发生”的体验中构成的有意义的表达，进而组合成完整的故事。歌手演述时的即时性审美特征，则可以理解为“现在”与“过去”和“未来”的相互生成中产生的有意义的内容，是歌手与受众在史诗内容的创造和接受中产生的审美感受及快感。

　　海德格尔与狄尔泰持相似的观点，都强调时间的过程性，表现出对“正在生成”的意义的肯定。不同的是，海德格尔特别强调时间的不可重复（独一无二）性特征。海德格尔在解释时间时总是与存在相联系，他将时间理解为“解说存在意义问题的境遇”，指出“此在的时间性造就了‘计时’。在‘计时’中所经历的‘时间’是时间性的最切近的现象方面。从这一方面生长出日常流俗的时间领会。这种时间领会又发展成传统的时间概念”(22)。相似的是，海德格尔赋予了“此在（dasein）”“已所是”“所能是”（能在）和“所将是”（将在）的三重身份，这三重身份都在时间中展开，“此在”虽为已确定的存在主体，但“能在”和“将在”在时间的流转中则会产生不同的所指，“此在”的意义和内涵因此随之而变。运用到歌手的演述之中，“此在”或许可以理解为歌手即时性演述而出的内容，在时间展开的过程中，这些内容会受到内、外因素等多重影响。其中，内在因素主要涉及歌手的自身状态、个人积淀等；外在因素主要包括表演场域、演述对象等。所以，当歌手开口演述时，由于内、外因素等的不断变化，“能在”和“将在”的所指亦会发生改变，此时即使歌手一直重复演述同样的内容，其每一瞬间的创造也都是全新的，具有不可重复性。哪怕是同一位歌手，面对同样的观众，在同一个地点演述同一部作品，歌手前后两次演述出来的内容和效果也不可能完全相同。正如古希腊哲学家赫拉克利特所言：“没有人能在同一河流里插足两次。”(23)歌手的演述行为只是相对静止（演述的形式等看似相同），但演述的内容却是绝对运动的。需要注意的是，歌手的即兴创编并非完全自由、毫无限度的，而是基于所在文化传统与自身积淀的“传统库”自由选择“恰当”的内容，进行“有限度”的创编，从而给予受众新奇的审美体验。

　　即时性审美特征是口头演述的标志性特征。然而，面对口头文学日渐式微的状况，一方面，口头史诗作品只有完成从口头演述到文本记录的转变，才能成为永恒；另一方面，一旦当口头史诗作品被记录成文本之后，它的“即时性”审美特征便会随即消失，读者很难通过被记录下来的史诗文本体会到歌手现场演述时那种震撼人心的审美感受。

　　（三）情境性

　　口头史诗演述活动通常在相对固定的演述场域中展开，受众围坐在歌手周围，面对面聆听歌手的演述。表演理论尤其注重对于口头传统语境的考察，提出“我们将表演行为看作是情境性的行为（situated behavior），它在相关的语境（contexts）中发生，并传达着与该语境相关的意义。这些语境可以从不同的层面来确认，比如场景（setting），它是由文化所界定的表演发生的场所。再比如制度（institutions，如宗教、教育、政治等），从它们表现或没有表现社区中的表演语境的角度来看，也是一种语境”(24)。可见，歌手在演述中不可避免地会受到多重语境的影响，因此，表演理论强调对歌手演述过程中，每一个细节的详细观察和记录。鲍曼进一步指出，口头表演是各种情境化因素系统互动的产物，“这些情境化因素包括（但不限于）：参与者的身份与角色；表演中运用的表达方式；社会互动的基本原则、规范、表演的策略及阐释与评价表演的标准；以及构成事件梗概（scenario）的系列行动”(25)。诸如此类复杂的情境化因素在一定程度上影响着歌手的审美创造，同时也赋予史诗歌手演述不可忽视的“情境性”审美特征。

　　史诗演述通常是集体性行为，史诗歌手在群体性的史诗演述活动中往往要兼顾“情”与“境”两个方面。“情”主要指歌手演述时能够充分调动自己的情态表现，以达到最佳演述效果。史诗歌手演述时，除综合运用声音、曲调、肢体动作等表达方式外，情态也是重要的组成部分。如贺拉斯所言：“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”(26)一位出色的歌手在演述时，总是能够根据演述的内容恰如其分地展现自己的喜、怒、哀、乐、恐等不同情绪，使自身的情态表现充分服务于史诗内容，先导性地引领受众作出相应的反应。如鄂伦春族“摩苏昆”国家级代表性项目代表性传承人孟淑珍讲，“摩苏昆”歌手演述时的表情和神态运用得十分到位，有一幕令她印象深刻：

　　当歌手讲到，一个狍子虽然被打死了，但是它的胸腔仍然在空中跳动，只见狍子的胸腔悬在空中，一蹦一蹦、悠悠地向前走，歌手的表情神秘而略带恐惧，用轻微颤抖的声音加上拟声词表现狍子的胸腔由远及近走过来，让在场的听众不寒而栗，印象深刻。(27)

　　在笔者调研过程中，孟淑珍多次提到“狍子的胸腔”这段演述内容。可见，史诗演述过程中，歌手情态的运用能够充分调动受众的情绪，给予其如临其境的审美体验。

　　在史诗演述中，“境”既有演述场域、环境等字面之意，也有歌手通过史诗演述创造审美“意境”之意。歌手在史诗演述时，通常能够充分利用熟悉的场景、环境等，将其自觉地与史诗内容相结合，引领受众从现实世界进入史诗演述创造的审美境界之中。例如，“伊玛堪”史诗歌手在最初演述时，多会选择在“措罗子”（东北狩猎和游牧民族的一种圆锥形“房子”），或在打鱼的河岸边演述。当劳作之余，歌手坐在河岸边演述“莫日根”的英雄故事，歌手演述的内容与江边的自然环境天然地融为一体，在动人的旋律、生动的内容与自然之景的充分交织中营造出“诗与景”合一的审美境界，使受众不由自主地融入其中。

　　因此，在史诗演述活动中，歌手既可以通过恰当的情态表现，引导受众对史诗的体悟理解与审美想象，又可以通过史诗演述内容以及熟悉的演述场域、自然环境等，共同营造引人入胜的意境，体现出史诗歌手审美创造的情境性特征。

　　三、史诗歌手传承中的审美特征

　　史诗之所以能够流传千百年，离不开无数歌手的世代传唱。作为史诗的传承人、创编者和演述者，歌手一方面实际参与了地方文化记忆的创造过程；另一方面，在史诗传承过程中总会或多或少地将地方的审美趣味、历史记忆与民俗文化等融入其中。伴随着歌手的不断演唱与经验积累，逐渐形成兼具地方性审美文化与个人审美风格的演唱特色。以赫哲族“伊玛堪”史诗歌手为例，其在传承中的审美特征主要表现在以下三个方面。

　　第一，具有丰厚的地方审美文化积淀。史诗歌手一般成长于本民族的文化语境之中，精通本民族的文化传统与审美特色，并将其融入个人的演述之中。如葛德胜是一位精通渔猎的老渔民，他在演述“伊玛堪”时，通常会将下江捕鱼的场景描述得十分详细，包括捕鱼的季节、河流、鱼类、所用工具，以及捕鱼时的方法、技巧、动作等。葛德胜将本民族的渔猎文化传统充分应用于个人史诗演述的审美创造之中，体现出深厚的地方审美文化积淀。此外，史诗歌手往往还是本民族的“大学问家”，他们在学习史诗演唱的过程中，从史诗内容或师承学习中习得大量的知识、智慧与生存技能等，因而不少歌手在演述时表现出“上知天文、下知地理”的“万事通”形象。在赫哲族“伊玛堪”史诗歌手中，也有部分歌手本身就是萨满，他们精通占卜、巫术等萨满文化，主持或参与部族村落的婚丧嫁娶等重要活动，享有较高声望。因此，在史诗传承过程中，一位杰出的歌手通常精通本民族或本地区的审美文化传统、生存技巧及生活本领等，拥有较丰富的人生经验与知识智慧，或在宗教文化、民间信仰等方面具有一定造诣。这些都会在潜移默化之中成为史诗歌手演述时的“资源宝库”，在满足受众审美偏好的同时，支撑其源源不断地演述下去。

　　第二，凸显歌手的个性化审美特色。口头传统具有与生俱来的“变异性”特征，主要由于不同时代、不同歌手的传承演述总是千人千面、具有较为明显的个性化特征，这与歌手本人的身体条件、学艺经历等息息相关。在赫哲族“伊玛堪”演述中，“唱‘伊玛堪’，一个人一个样，同是一个歌手，唱同一部‘伊玛堪’在不同场合不同时间也都不一样，歌手触景生情，随时往里面装东西”(28)。可见，史诗歌手通常会在史诗传承内容的基础之上进行“二度创作”，在史诗演述时融入个人的所见、所闻、所思、所感等，并逐渐形成富有个性化审美特征的演述。

　　第三，保持本民族一贯的审美风格。歌手的代际传承在一定程度上有助于本民族的口头传统在整体上保持一以贯之的审美风格。尽管每位歌手的演述具有不同的个性化审美特色，然而同一民族、同一类型的口头演述在整体演述风格上是相对一致的。例如，赫哲族“伊玛堪”的史诗演述中较多地表现渔猎丰收的喜庆场景，整体上呈现出生动、愉悦、欢快的审美风格。而鄂伦春族“摩苏昆”本就有悲情说唱之意，所以歌手在演述史诗时大多呈现出古朴、浑厚、略带伤感的审美风格。因此，歌手的演述虽各具特色，但不同民族的口头史诗演述在整体上仍然保持着相对稳定的审美风格。

　　结语

　　自口头史诗出现以来，史诗歌手便自然成为人们关注的“焦点”。学界对于史诗歌手的研究由来已久，既往研究多集中于对歌手的学艺路径、家学渊源、师承关系、说唱内容等方面的考察探究。本文从美学视角出发，以赫哲族“伊玛堪”史诗歌手为例，着重考察歌手在口头史诗演述审美实践活动中的审美创造与审美特征。

　　歌手作为口头史诗的演述主体，每一次演述都是一次全新的审美创造。歌手在史诗演述时，会综合运用语言技巧、曲调变换、肢体动作、情态表现、情境营造等多种艺术表现方式，并在每一瞬间的创造和意义叠加中生成史诗内容，显现出综合性、即时性和情境性的审美特征。史诗歌手传承中的审美特征主要表现为丰厚的民族审美文化积淀，富有个性化的审美特色，以及保持着本民族一贯的审美风格，从而传承本民族的审美传统。对歌手在史诗演述中的审美研究，有利于多维度阐释歌手在史诗演述活动中的功能与意义，拓展对史诗歌手的研究边界，促进中国史诗学研究的多学科对话。

 

 

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