摘 要：“窝车库乌勒本”为满族说部中很重要的一类，其文本主要有《尼山萨满》、《天宫大战》、《乌布西奔妈妈》、《恩切布库》、《西林安班玛发》。对其文本分类有多种学术性的探讨，笔者通过研究认为：《天宫大战》虽有创世神话的遗留，但已初具创世史诗的萌芽特点;依照米尼克·希珀对史诗文本的八个方面的分析探究发现“窝车库乌勒本”潜隐的史诗性;“窝车库乌勒本”不同于其他民族史诗的特性就是其浓郁的萨满文化特性，在此基础上，笔者认为“窝车库乌勒本”可称之为萨满史诗。

　　关键词：窝车库乌勒本 满族说部 史诗 文本 萨满史诗

　　作 者：高荷红，中国社会科学院民族文学研究所副研究员 。邮编：100732

　　从中国史诗研究状况来看，首次提到满族有史诗的论文是朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫合著的《中国史诗传统：文化多样性与民族精神的“博物馆”》，文中提到“满─通古斯语族英雄史诗群”中的满族说部“乌勒本”(ulabun，传、传记)中也有英雄史诗，如《乌布西奔妈妈》和《恩切布库》等，这一史诗群与其他史诗共同构成“北方英雄史诗带”。其形成“与相关族群的历史源流、生活世界、游牧/渔猎生产方式和文化传统有直接关联，而族群或社区间长期保持的社会互动和人口流动，彼此相近或相同的语言亲缘关系和本土宗教信仰(如萨满教和伊斯兰教)，都从文化交融、文学影响和叙事传统共享等方面促进了英雄史诗在这一地域内的传承、发展和传播。”[①]

　　具体到满族史诗的性质如何判定需要细读其文本，结合其特性才能得出相应的结论。我们选取的文本为满族说部中一类“窝车库乌勒本”，主要有《尼山萨满》、《天宫大战》、《乌布西奔妈妈》、《恩切布库》、《西林安班玛发》。《尼山萨满》在东北少数民族中都有流传，20世纪初被马丁·吉姆称为“东方的奥德赛”，流传至今的文本其属性复杂，此处不统一分析。满族说部的其他三类多为散体叙事，此处也不加以分析。“窝车库乌勒本”中其他四个文本，根据目前收集的情况看为满族独有，而且其文本属性尚无定论，因此在本文中作为研究的重点。我们很容易接受《天宫大战》为创世神话，但创世神话和创世史诗是很难区分的，辨析《天宫大战》是神话还是史诗就很重要了。

　　何为史诗，古今中外论者众多，各有道理。“尽管世界各地的史诗千差万别，但人们还是认为某些基本要素是这些彼此间差异巨大的史诗所共享的，如宏大的规模、崇高的格调、重大的题材、特定的技法和长久的传统，以及豪迈的英雄主义精神等。学者们在界定史诗这一文类时根据各自学术传统和研究对象的不同，各有侧重地提出过一些标准。通常认为史诗至少应当符合下面的八个尺度：1)诗体的或散韵兼行的;2)叙事的;3)英雄的;4)传奇性的;5)鸿篇巨制或规模宏大;6)包容着多重文类属性及文本间有着互文性关联;7)具有多重功能;8)在特定文化和传统的传播限度内。”[②]

　　“窝车库乌勒本”中的《天宫大战》、《乌布西奔妈妈》、《恩切布库》、《西林安班玛发》仅在满族特定的群体中流传[③]、是韵体的或散韵兼行的、以叙述某一英雄或英雄群(如女性神祇)的传奇性的经历，内含神话、传说、故事等多种文类，而且这几个文本间有着关联，结合这些，我们基本认定“窝车库乌勒本”为史诗，但定性还需结合文本详加解读。

　　一、“窝车库乌勒本”中的创世史诗——《天宫大战》 

　　在我国，创世史诗多在南方少数民族中，创世史诗从其产生之时就与创世神话密不可分。刘亚虎在分析南方少数民族创世神话和创世史诗的“创世性”特征时，提到：“我国南方少数民族原始性史诗创世部分所描述的大多是创世天神和巨人依靠创造性的劳动创造世界，肯定的是劳动群体的价值，歌颂的是劳动的崇高、力量的崇高。它们与刚刚出现的农业生产结合在一起，把农业生产的活动融化进开天辟地的壮举中，但又不是农业生产的简单复写，而是依照原始人特有的思维方式和情感，把整个过程神圣化、集中化，描绘出一幅充满神秘色彩的宏伟壮阔的天神或巨人创世图。”[④]

　　而创世史诗和创世神话的比较也多为学者关注的焦点，覃乃昌从二者产生的时间和其关系角度认为：创世史诗是在创世神话的基础上形成的。没有创世神话，就不会有创世史诗;同样，创世史诗对创世神话有着重要的固化作用，没有形成创世史诗的创世神话很难长期保存和传播。我国南方许多少数民族的创世神话一般是通过史诗的形式保存下来的，壮族的《布洛陀》、瑶族的《密洛陀》、布依族的《造万物》等等，莫不如此。[⑤]夏爵蓉从诞生的时期、表现的内容和表现手法角度认为创世史诗“并不等同于创世神话，除文学体裁各别(一为诗歌体，一为散文体)外，还有以下区别：其一，神话诞生于蒙昧时期，创世史诗诞生于野蛮时期，它们反映了不同时代的生产发展、生活状况及人们不同的思想认识与愿望。其二，神话以神为主人公，表现对神力的膜拜，借助想象中的‘神’征服自然力，有浓厚的浪漫主义色彩;史诗以人为主人公，着重表现人的创世活动。虽然有些史诗在开天辟地部分曾讴歌神的力量，但这些神常被人格化、人情化;有的就是民族祖先的化身，而且描绘其创世活动时，在浪漫主义的幻想中，往往融进现实生活的内容，使诗篇带有一定的现实主义因素。其三，各民族的神话，由于诞生的时间较早，艺术手法简单，篇幅短小，股神单纯、零星;创世史诗则不然，由于诞生的时间较晚，经过历代传唱者的润饰加工，不但内容丰富，篇幅宏阔，而且采取多层次、多角度的叙述描绘方式，调动多种修辞手段，融史实性、趣味性与艺术性为一体。”[⑥]

　　我们首先来看《天宫大战》中的创世部分，以阿布卡赫赫为代表的女性神亦是善神和以耶鲁里为代表的恶神之间的斗争为主，从而奠定了天庭的秩序[⑦]。她们毫无疑问成了创世的天神，但是这些都是集体合作的结果。这一过程是非常神圣的，但也充满了满族生活气息。在文本中虽然没有过多的提及满族民众的生产生活，但我们也可看到与满族民众生活息息相关。如“耶鲁里乔装成一个赶鹅的老太太，拄着个木杖吆吆喝喝地走来”;在与耶鲁里斗争中的女神后来成为满族祭祀的牧神奥朵西;介绍满族喜爱戴花的缘由，“后世人们头上总喜戴花或头髻插花，认为可惊退魔鬼。戴花、插花、贴窗花、雕冰花，都喜欢是白芍药花。雪花，也是白色的，恰是阿布卡赫赫剪成的，可以驱魔洁世，代代吉祥”;还有对秋千女神的讲述[⑧]，北方民族对冰灯的喜爱的原因等等。

　　而世间万物的形成，都与神灵有关：“阿布卡气生云雷，巴那姆肤生古泉，卧勒多用阿布卡赫赫眼睛发布生顺、毕牙、那丹那拉乎”。“热火烧得阿布卡赫赫肢身融解，眼睛变成了日、月，头发变成了森林，汗水变成了溪河……”阿布卡赫赫拔下身上的腋毛，化成了无数条水龙，朝朝暮暮地吞水。从此大地上出现了无数条道口江河和沟岔，养育人类。

　　在《天宫大战》中的时间的描述跨度很大，我们看到有三个主要时间点：

　　1、造人经历了三次：最初女人是阿布卡赫赫和卧勒多赫赫先造出来的，“心慈性烈”，男人是巴那姆赫赫用自己身上的肩胛骨和腋毛，加上姐妹的慈肉、烈肉揉成了一个男人，又从野熊跨下要了个索索安在男人胯下以区别男女。第二次是阿布卡赫赫派神鹰哺育了一个女婴，使她成为世上第一个大萨满，用耶鲁里自生自育的奇功使她能传替万代。第三次是洪水过后，大地上只有代敏大鹰和一个女人留世，生下人类。也是女大萨满，成为人类始母神。人类生活的场景主要出现在第三个时期，如穴居、用火、萨满祭祀、阿布卡恩都力送给人类92位瞒尼神。

　　2、从阿布卡赫赫女神到阿布卡恩都力的转变，有三个主要的时间点，最初是“世上最古最古的时候，是不分天、不分地的水泡泡，天像水，水像天，天水相连，像水一样流溢不定”，阿布卡赫赫从水泡中生出，引发了与耶鲁里的斗争;之后“天荒日老，星云更世，不知过了多少亿斯年”，人类诞生，适合人居住的环境也是阿布卡赫赫化生的水龙形成的沟河边;到“不知又经过了多少万年，洪荒远古，阿布卡赫赫人称阿布卡恩都力大神，高卧九层天云之上”，这时从称呼上来说，应该是母系氏族转变到父系氏族时期，天也开始分层了，这是满族的观念。

　　《天宫大战》用很有趣的语言来解释自然现象的形成，如穆丹阿林连续七座大山的形成，是耶鲁里被阿布卡赫赫打下来的头变成了第一座山，后又被耶鲁里变成了六个同样的大山。而此地盛产玉石的原因与阿布卡赫赫有关[⑨]，山中多幽洞，也是阿布卡赫赫派诸神捉拿魔头，给钻拱出来的。天体的运行也与善神与恶神的斗争有关：星星东方升起向西方移动也是卧勒多赫赫与耶鲁里斗争时，耶鲁里抛出来的路线。北斗七星是“卧勒多赫赫星袋里的那丹女神，知道突姆女神光灭星陨，便也钻出了大星袋，化成数百个小星星，像个星星火球，在九头恶魔耶鲁里搅黑的穹宇中，照射光芒。恶风吹得星球，忽尔变缩成圆形，忽尔被恶风吹扯成长形，不少星光也失去了光明，后来变成一窝长勺星的小星团。这便是七星那丹那拉呼，变成现在的模样，也是耶鲁里的恶风吹成的，一直到现在由东到西缓缓而行，成为星阵的领星星神。”[⑩]

　　天禽、地兽、土虫这些生物是巴那姆赫赫生出来的;而像山雉、水鸭子、母鹿等动物的雌雄也是巴那姆赫赫赋予的;野猪的牙也是耶鲁里给安的。这些有趣的现象不仅解读了万物的生成，也将史诗与人的生活紧密相连。

　　史诗是形象地把握现实的艺术，史诗的形象，即人的形象，则意味着人的本身。史诗中的人是从各个方面来描写的。尽管他的某些特点被特别地加以强调，但这已经不是神话中的诸神由于创造它们的思想本身而产生的那种“专一化”了。黑格尔说，人的胸膛能够容纳得下所有的神。史诗形象的这种多面性丝毫也不会抹煞其概括意义，因为用高尔基的话说，人民“在塑造史诗的人物时，把集体精神的一切能力都赋予这个人物。”[⑪]在《天宫大战》中神都具有了人性，如阿布卡赫赫性慈，阿布卡恩都力性喜酣睡，耶鲁里伪装成赶鹅的老太太等都被赋予了人性。

　　普罗普论定了神话与史诗的区别：“史诗诞生于神话并非通过进化的途径，而是由于对神话及其全部思想体系的否定。神话与史诗在情节与结构上有某些共同之处，但在思想倾向上却是彼此完全对立的。”[⑫]

　　所以我们在这个角度上认为《天宫大战》更具有创世史诗的形制，其中保留了很多神话，如太阳神话、洪水神话、盗火神话和化生神话等。在某种程度上是《天宫大战》保存了这些古老的神话，我们知道在满族神话中专有一篇《托亚拉哈神话》，还有巨嘴鸭的神话等。而对《乌布西奔妈妈》、《恩切布库》、《西林安班玛发》中也有创世神话的踪迹，但是已开始以‘人’为主，更确切的说是以萨满为主，我们觉得应该是英雄史诗的出现。关纪新提出“满族的英雄祖先神或为氏族部落的创建发展立下丰功伟绩，或有重要的文化创造……这些英雄神与人类的日常生活密切相关，有的是部落英雄，有的是氏族祖先。满族的祖先崇拜不是一般的对先人的缅怀、思念、哀婉，而是孕含着英雄崇拜的观念，因此满族祭礼的基调是喜、是壮。”[⑬]

　　二、“窝车库乌勒本”三个文本的八个特性 

　　接下来我们主要从《乌布西奔妈妈》、《恩切布库》、《西林安班玛发》三部史诗文本入手，用米尼克·希珀提出的八个特征来逐一分析。米尼克提出形式特征[⑭]、书写文本所指明的与听众的关系[⑮]、文类与故事类型[⑯]、主题[⑰]、人物[⑱]、时间[⑲]、空间[⑳]、物件[21]。

　　三部史诗的特性分析

　　我们从形式特征、书写文本所指明的与听众的关系、文类与故事类型、主题、人物、时间、空间、物件八个方面分析这三个文本后，发现从形式上强调故事都有数百年的历史，散韵结合是其特点，而萨满的讲述是必要条件;讲述的文本与听众直接强调自己是阿布卡赫赫的子孙是萨满;这三个文本在地方性分类中属于神话、传说;文类中只有《乌布西奔妈妈》是说唱形式长诗;人物的诞生都与萨满有关;英雄最后又回到了出生之地，属于圆型叙事;文本中叙述的时间都不同，有的具体指辽金或明代;空间都是在某个山河之中;物件有保留给后世的动物、文字，还有自然景致。

　　三、“窝车库乌勒本”的文本化 

　　“窝车库乌勒本”最初是作为萨满神谕供奉于神匣之中的，只有族中“德高望重的安班玛发才有口授故事和解释故事的资格。”而且“只在萨满中流传，严禁泄密，不准外传，带有很大的神秘性”[22]只有老萨满“在其晚年时才传授给他的得意弟子……民国以后才逐渐放宽一些。”[23]值得注意的是，“窝车库乌勒本”的四部被记录整理下来的时间都在20世纪30年代以后。而将口传的文本记录下来，在古今中外都有实例。“用文字的形式来记录史诗，这个动机并非来自荷马，而是来自外在的力量。歌手并不需要书面的文本，也不会担心他的歌会失传，听众也不会觉得有这个必要。采录口头歌谣的传说和记载，古今中外不绝于书。古代孔子删定‘诗经’的传说，汉代采诗之说，古希腊某个暴君修订荷马史诗的神话等，不过是说了相同的故事，那就是说，采录歌谣的行为是为了文化的控制，这个行为通常是集体的、民族的、国家的、上层阶级的。”[24]对于满族而言，既有伪满时期民族意识的崛起，也有20世纪50年代开始，对满族古文化及古语言文字遗存的调查、挖掘、抢救、记录等工作的开展。“萨满遗存有家传数百年的宗谱、祖先影像、手抄满文神谕等……在此基础上……翻译和整理满族神话等满族说部‘乌勒本’大量文化遗产”。

　　尹虎彬在论及以往传统意义上的文本时提到“就文本而言，至少应该区别口头的、模仿口头的、书面的不同文本。口头传统与书面文学的相互作用，可以产生一种过渡的文本，它的意义在于我们可以研究《诗经》这样的书面文本，探求其口头传统特质。另外，对于口头理论的核心概念程式的界定，受到不同传统的挑战。人们要从语词、韵律、句法学这三维空间来考虑程式问题。”[25]对“窝车库乌勒本”而言，我们要区分不同载体的文本，是用满语、满汉兼备还是汉语讲述或记录的，还有不同时间段的记录等问题。《天宫大战》口头的文本流传了大约数百余年，“伴以优美动听、激情澎湃的满语咏唱古调为旋律”，到20世纪30-40年代前后，依然用满语讲唱。在黑龙江一带满族老户中，有多种传本，如在四季屯满族阎姓、关姓、富姓、吴姓、祁姓等族中，而讲得最为出色的就是四季屯的白蒙古，他讲唱时“敲着有无数个小铜环的马鹿哈拉巴骨咏唱‘乌勒本’神曲，将满族先世黑水女真人古代‘博德音姆女萨满窝车库乌勒本’，传了下来。”我们见到出版的文本为吴纪贤和富希陆在20世纪30年代听白蒙古咏唱记录下来的，并按照其原始记录文本唱诗体形式记录，另外还有记录时采用的汉字标音满语，只可惜只到六腓凌。

　　《恩切布库》这一文本，富育光幼时在故乡爱辉县大五家子富育光听奶奶郭霍洛·美容、母亲郭霍洛·景霞讲过。1966年春天，“富育光先生的父亲富希陆老人由故乡黑龙江来长春看望儿子，应富育光及其朋友贾殿清、王治花之邀，讲唱满族传统故事，其中，就包括脍炙人口的《恩切布库》。……他们一字一句地做了记录，认为是中国北方难得听到的民间史诗”[26]。以往“讲唱《恩切布库》的是氏族德高望重的萨满或氏族众位奶奶和玛发，并有七八位年轻美貌的萨里甘居，脚蹬金丝白底寸子鞋，身穿彩碟翩飞的红绸旗袍，脖围白绢丝长彩带，手拿小花香扇，头戴镶有金色菊花、缀有红绒长珠穗的京头，翩翩伴舞，倍增《恩切布库》之诱人美好之处，使人陶醉。”讲唱《恩切布库》不仅有伴舞，“最早讲唱完全是满语满歌，而且有优美高亢的声腔曲调。”记录下来的《恩切布库》也是由白蒙古讲唱的，大概在1940年前后，由富希陆老人记录下来的。

　　《西林安班玛发》原出自富育光家族的古老唱本。“《西林安班玛发》，习惯称他‘西林色夫’，他是满族神话中的技艺神、文化神、医药神、工艺神。在满族众姓神词中多有反映，如臧姓家族萨满祭祀中，称他为‘西伦马沃’，吴姓家族萨满祭祀中称他为‘西伦贝色’在郭霍洛家族中称其为‘西林色夫’或称‘西林安班玛发’，从神词所述内容分析，这是一位满族先民传说的神话人物，带有半人半神的特点。”该说部是由郭霍洛·美容“为庆本家族立新房基，恰逢喜迎1930年(庚午)除夕，我奶奶唱，父亲追记的。”其被记录经过两次，富育光提到“1958年夏天，爱辉县文化馆访问我父亲，要看此内容，于是我父亲又将已散佚的唱词，重新追忆写了出来。1960年本人从父亲处听讲并记录下来。”在书写习惯上，“因为在乡下当年记录时速记，习惯于汉语书写，则对满语追求不多。”

　　相较而言，《乌布西奔妈妈》的文本化颇值得探究。《乌布西奔妈妈》有汉字标音满语唱本《洞窟乌春》，已由戴光宇译为满语和汉语;有富育光1988年2月15日记录的满语采记稿;有富育光20世纪70年代访问鲁连坤老人记录的汉字满语采记稿，由戴光宇翻译整理出来;还有富育光提供给戴光宇的满语文本，仅保留了《乌布西奔妈妈》中的部分诗段名为“锡霍特山洞窟乌布西奔妈妈长歌(满汉对照)”[27]。这是富育光多次搜集整理的结果。

　　而“有些叙事体词曲，竟达数百句、千句之长。从不同民族(汉族、满族、恰喀喇人)口中，常可听到‘妈妈调’和《妈妈坟传说》。”“长期流传在绥芬、东宁、珲春一代农村民间的‘娘娘调’、‘妈妈坟’唱词和曲调，尤为突出，其情其意便是咏唱东海人往昔社会生活的长歌古韵。如，前文所述《白姑姑》(或称《白老太太故事》)，就属于‘娘娘调’、‘妈妈坟’曲调中具有代表性的说唱体故事。从故事内容与流传地域分析，《白姑姑》故事很可能就是《乌布西奔妈妈》在民间早期传播中的母胎传本，或者说是简略异本。《白姑姑》和《乌布西奔妈妈》，都不同程度地揭示了鲜为人知的东海人文景物，不过因时代过久，古曲调散失甚多，已无法稽考。”[28]《乌布西奔妈妈》在流传过程中，最初传播地使用独特的符号图画以提示萨满进行讲唱，后传入东北内地，萨满依赖背诵使其世代传唱。“全诗为满语传唱，后因萨满代代去世，满语废弃，民国以来习惯用汉语讲。原洞窟符号记忆不详，传播中形成不少《乌布西奔妈妈》变异故事，有说唱形式的，也有叙述体的，其中，鲁老传承下来的《乌布西奔妈妈》，最具有代表性……夹叙夹唱，琅琅上口。保留丰富的东海神话与古俗”[29]。富育光为搜集记录《乌布西奔妈妈》，曾五次与鲁连坤老人叙谈。这五次鲁老的讲述如纳吉所言“‘文本的固定化’(textifixation)或‘文本化’(textualization)描述为一个过程，在那里每一次表演中的创作都在流布过程中逐渐地减弱变异的可能性”[30]。我们认为，鲁连坤老人讲述的《乌布西奔妈妈》吸收了众多异文的特点，富育光“得到爱辉地方通晓满语的吴宝顺、祁世和、富希陆诸位遗老帮助，热心从事语言的译法和民俗的勘校，使长诗更加完美光彩”。

　　“窝车库乌勒本”被记录整理下来，无论是以满语、汉字记音、汉语，还是以散体、诗体的形式，都为满族民间文化、历史、民俗保留了非常珍贵的资料。从其文本化过程的探讨来看，满族民众对其的珍爱，富育光等老一代满族知识分子对满族文化孜孜不倦的热爱，对其文本的记录整理，对讲述者的多次调查访问才使得文本得以呈现。

　　四、“窝车库乌勒本”的萨满史诗特性 

　　一个民族的英雄史诗总带有该民族的神话的特点，这并不是偶然的。恩格斯与拉法格证实了，神话中没有一个形象，没有一个细节是没有现实根据的。保尔·拉法格写道：“神话是保存着对往事回忆的宝藏。”[31]他指出了许多神话对于我们之所以是谜一般的，不可解的原因。“人在围绕着他的事实的影响下创造了宗教。但是随着时间的推移，这些事实也在变化和消失。而宗教的形式(即这些事实过去在人类头脑中的反映)却保留了下来。”[32]

　　而“满族先民和中原文化沟通极早。唐代，儒、释、道三教洪涌渤海。辽、金、元、明时期，女真人受到儒、释、道的影响。清代，儒教佛教渗入到满族民间。但从整体上看，在满族民族信仰中，占主导地位的是土生土长的北方原始宗教——萨满教。”[33]在“窝车库乌勒本”中我们看到了浓郁的萨满教的内容。

　　首先，四部史诗都保留了萨满教的内容，其主要人物都是萨满。

　　在《天宫大战》中，与耶鲁里斗争时霍洛浑和霍洛昆两位女神“放开喉咙大声唱乌春。两个女神边唱边携手舞蹈，在颓石浪尖上唱，在恶风凄雨中跳。歌舞迷住了耶鲁里，竟忘了施展神威。”这是典型的萨满舞蹈，而文中也提到“萨满祝祭时，常以夹昆玛音大萨满临降，擅歌舞百虫鸣唱。”

　　阿布卡赫赫也是大萨满的形象，她最后也是拥有了萨满的能力才最后打败耶鲁里的。“太阳河边有一棵高大的神树，神树上住着一位名叫昆哲勒的九彩神鸟，它扯下自己身上的毛羽，为阿布卡赫赫擦着腰脊上的伤口，用九彩神光编织护身战裙，又衔来金色的太阳河水，给阿布卡赫赫冲洗着伤口，使阿布卡赫赫很快伤愈如初。阿布卡赫赫身穿九彩神羽战裙，从太阳河水中慢慢苏醒过来。巴那姆赫赫将自己身上生息的虎、豹、熊、鹿、蟒、蛇、狼、野猪、蜥蜴、鹰、雕、江海鱼虾、百虫等魂魄摄来，让每一个禽兽神魂献出一招神技，帮助阿布卡赫赫。又从自己身上献出一块魂骨，由昆哲勒神鸟在太阳河边，用彩羽重新又为阿布卡赫赫编织了护腰战裙。从此，天才真正变成了现在这个颜色，阿布卡赫赫也真正有了无敌于寰宇的神威。”[34]

　　人类第一代女萨满的神奇本领源自于神鹰所为，“神鹰受命后便用昆哲勒神鸟衔来太阳河中的生命与智慧的神羹喂育萨满，用卧勒多赫赫的神光启迪萨满，使她通晓星卜天时;用巴那姆赫赫的肤肉丰润萨满，使她运筹神技;用耶鲁里自生自育的奇功诱导萨满，使她有传播男女媾育的医术。女大萨满才成为世间百聪百伶、百慧百巧的万能神者，抚安世界，传替百代”。[35]

　　西林安班玛发就是大萨满，他“脖子上围着金丝圈，金丝圈上串着九个小骨人，都是海豹和鲸骨磨出来的，情态峥嵘，栩栩如生，称作‘乌云瞒爷’”，这些众神是“太阳神、月亮神、云爷爷、山神、岩石神、治病妈妈、心智妈妈、神魂妈妈”，这些都是萨满教万物有灵观下所祭祀的神灵，由此也可窥出西林安班玛发的萨满身份。“他举起胸前金丝圈——九个小骨人 神威无敌的宇宙神。向着东海呼唤，只见远海朵朵白云飘来，化作鹰群在飞鸣;再向东海呼唤，招来天将风雷雨雹，唤来雄狮熊猪豹。”这是萨满请神的场景。“西林色夫已经神灵附体，一个健步蹿上路边一棵千年榆树上，在榆树粗壮的枝头上击鼓迎神。……西林色夫边跳边唱，放着嗓门呼喊，无惧无畏，却没掉下树来”。这与吉林省九台市石姓萨满跳神时的场景何其相似。

　　其次，讲述“窝车库乌勒本”的必须是萨满。

　　《天宫大战》的讲述开篇都要提及一位大萨满“博额德音姆”，她“骑着九叉神鹿”，“百余岁了，还红颜满面，白发满头，还年富力强。是神鹰给她的精力，是鱼神给她的水性，是阿布卡赫赫给她的神寿，是百鸟给她的歌喉，是百兽给她的坐骥。百枝除邪，百事通神，百难卜知，恰拉器传谕着神示。”[36]

　　“在长期的北方社会生活中，西林安班玛发成为东海窝稽部，满族众姓萨玛神堂奉祀不衰的一位主神。在祖先祭祀、祭天、祭礼中，在隆重而盛大的东海海祭中，他与东海女神得力给奥姆妈妈并位奉祀。”[37]

　　《恩切布库》序歌中提到讲述者“我19岁初夏突染病得疾，病中恍惚见一神女来到面前，沉疴全愈，神贯周身，霎乎一夜而授徒继智。我受神命成为全族的萨满，得到尊贵的伊尔呼兰太奶——第九世大萨满的热心训教，耳提面命。”这与《格萨尔》的神授艺人有相似之处，在萨满教中，有因病而成为萨满的，从另一侧面也说明讲述者必须是萨满身份。

　　《乌布西奔妈妈》中“头歌”中“我弹着鱼皮神鼓，伴随着兽骨灵佩的声响，吹着深海里采来的银螺。是阿布卡赫赫给我清脆的歌喉，是德里给奥姆妈妈给我广阔的胸怀，是巴那吉额姆给我无穷的精力，是昊天的飓风给我通天的声音。萨玛的魂灵授予我神职，唱颂荒古的东海和血海般的争杀，跪咏神母育地抚族的圣功……愿天母授我以生命，我生命的日日夜夜全部咏讲，咳!只能是讲述乌布西奔妈妈神武传说的开头。愿天母授我千人、万人的生命，恐难讲述东海灿烂的昨天。”[38]

　　再次，“窝车库乌勒本”中保留了很多萨满教的祭礼、祭物、祭程、萨满医药，萨满的观念等。

　　《天宫大战》中提到萨满所用的器物和医药，“萨满北上采集灵石灵佩，均要攀登瞒盖山，魔骨山也是它们的名字。在萨满诸姓的神物中，神群、神帽、神鞭、神碗都有用玛虎山的玛呼石磨制神奇的器物。萨满并用此石板、石盅、石柱、石针，占卜医病，成为萨满重要的灵验的神物。”[39]人间万物都有其灵性，如“刺猬、蝙蝠均为安全守神。耶鲁里常潜出施毒烟害人，疮疖、天花灭室穴生命。天生雅格哈女神擅视百草，索活、它卡、佛库它拉、省哲、山茶为人所食，百花为人送香气，百树为人衣其皮，百兽为人食其肉，年期香为人祛疮除秽敬祖神。”

　　《西林安班玛发》中，西林色夫指导族众做的九面鲸皮“安巴通肯”，用虎皮槌敲得震天响，族人众手敲响了十数面马鹿、野猪、山羊皮蒙成的“尼玛琴”和“小手鼓”。[40]通过神选出的三位女萨满，“为氏族创制了谱系，用兽骨片千串，刻制萨玛神歌传世，又刻出‘猪皮萨玛歌’百条，记述了族史和神谱、神歌。为部族培育了五世萨玛”[41]。在远古时期，萨满也是一个氏族的医生，“西林色夫交给沙吉巴纳和查彦都鲁男女老少，认识和学会采集当地的百种土药、草药，采集回来各种土、石、草、卉、各种禽、兽、爬虫之类肢体、五脏，如何洗净晾晒、研磨、切割、蒸、煮，采取种种不同的炮制技艺，教给族人针灸、按摩、医药”[42]。

　　《恩切布库》中，“头辈达妈妈确立了祭祀。祭拜的第一位神，是通天地的神树祭及祭拜阿布卡赫赫、巴纳吉额姆的祭礼。堪扎阿林的第二祭，是祭拜堪扎阿林山神、地神的祭礼。对东海与布尔丹比拉等湖川江河的祭拜为第三祭。祭礼陶冶了人们的心灵，使人类远离了野蛮。从此，人们懂得了一个道理：只有祭祀自己的祖先，缅怀自己的先民，才能后继有人。”除了这三祭之外，还有火祭。文本详细描述了火祭由简到繁的过程，在这期间发明了鼓。“托亚拉哈女神的祭礼——火的祭礼，就是从这时开始的。所有的山冈林莽，所有的河流湖泊，都堆积有高高的石头祭坛。”“开始的祭祀很简单，族人摆上野果及打来的牲畜，以水代酒，跪地裸拜，后来，南沟的妈妈剥来了虎皮，北岔的妈妈剥来了熊皮和豹皮，东山的妈妈剥来了东海的鲸鱼皮。大家将肉烧烤而吃，厚厚的皮张做帐篷。时间长了，皮张变得非常僵硬，有些族人手拿木棒顺手往帐篷上一敲，皮张梆梆直响，声音洪亮震耳，很远就可以听到，再后来，皮张又作为传递心声之用。族人只要把皮张一敲，山外的人，迷路的人，被野兽惊吓的人，只要一听到这声音，就有了信心，有了勇气，有了力量，就知道艾曼所在。于是，人们又渐渐发明了鼓。到了祭祀的时候，把一人多高的大鼓抬出来。那时候的鼓都是单面鼓，外面用木框镶好，把皮子抻开，用皮绳固定在木框上。木棒一敲，嘣、嘣、嘣，祭祀开始了。”我们看到了很有趣的发明过程，这应该凝聚着满族民众的合理想象和与其渔猎生活紧密联系的现实。

　　在《乌布西奔妈妈》中，关于萨满祭祀、萨满舞蹈、萨满昏迷术等就非常繁复了，我们由此也可判断出在这四部史诗中，《乌布西奔妈妈》是相对晚出的。如乌布西奔妈妈帮助乌布林的族众占卜寻找古德罕，“升起獾油灯叩请东海神明……虔诚洗漱击鼓默祷，手举天鹅血杯诵歌长吟。”这时还有侍神人，乌布西奔妈妈神灵附体后，侍神人唱诵神歌，这一切都比较接近后世满族萨满神灵附体的情景。

　　总之，我们认为《天宫大战》虽有创世神话的遗留，但已初具创世史诗的萌芽特点;利用米尼克·希珀对史诗文本的分析从八个方面分析了“窝车库乌勒本”潜隐的史诗性;“窝车库乌勒本”文本的记录、文本化伴随着满族民众民族精神的认同，对民族文化的热爱;“窝车库乌勒本”不同于其他民族史诗的特性就是其浓郁的萨满文化特性，在此基础上，我们认为称“窝车库乌勒本”为萨满史诗更贴合其实际。

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　　[①] 朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫：《中国史诗传统：文化多样性与民族精神的“博物馆”》，《中国博物馆》2010年第1期。

　　[②] 朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫：《中国史诗传统：文化多样性与民族精神的“博物馆”》，《中国博物馆》2010年第1期。

　　[③] 见笔者《满族“窝车库乌勒本”辨析》，《民族文学研究》2009年第1期。

　　[④]刘亚虎：《南方史诗论》，内蒙古大学出版社，1999年，第117-118页。

　　[⑤] 覃乃昌：《我国南方少数民族创世神话创世史诗丰富与汉族没有发现创世神话创世史诗的原因——盘古神话来源问题研究之八》，第103页，《广西民族研究》2007年第4期。

　　[⑥] 夏爵蓉：《人类早期历史的艺术记录——我国少数民族创世史诗巡礼》，《西南民族学院学报》1994年第3期。

　　[⑦]见笔者《满族说部“窝车库乌勒本”研究——从天庭秩序到人家秩序的确立》，《东北史地》2012年第3期。

　　[⑧] “南天上三星下边的一颗闪闪晃晃、忽明忽暗的小星，就是突姆女神仅有的微火在闪照，像天灯照亮穹宇。后世人把它叫做‘车库妈妈’，即秋千女神，从此后世才有了高高的秋千杆架子，吊着绳子，人头顶鱼灯油荡秋千，就是纪念和敬祀突姆慈祥而献身的伟大母神。后世部落城寨上和狍獐皮苫城的‘撮罗子’前，立有白桦高竿，或在山顶、高树上用兽头骨里盛满獾、野猪油，点燃照天灯，岁岁点冰灯，升篝火照耀黑夜，就是为了驱吓独角九头恶魔耶鲁里，也是为了绵念和祭祷突姆女神。”——《天宫大战 西林安班玛发》，第49页。

　　[⑨] “阿布卡赫赫在驱赶恶魔耶鲁里时，是她从头上摘下的玉坠，打向耶鲁里，耶鲁里的头被打掉了一颗掉在此地，那块玉坠也被打碎，落在耶鲁里掉下来的头上，变成了一座玉石山”。——《天宫大战 西林安班玛发》，第36页。

　　[⑩] 《天宫大战 西林安班玛发》，吉林人民出版社，2009年，第50页。

　　[⑪] 高尔基：《个性的毁灭》，译文见《文艺理论译丛》，第一期，1957年。部分略作改动。——译者(马昌仪)注。

　　[⑫] [苏联] 符·雅·普罗普：《俄罗斯英雄史诗》，第148页，《英雄史诗相关论文》。

　　[⑬]王宏刚：《满族与萨满文化》，中央民族大学出版社，2002年，第7页。

　　[⑭] 文本在语言使用或特定语言表达手段上具有鲜明的特征。一个文本可能包含一些固定的程式，例如在开头和结尾(“很久以前”等)，或者其他的程式，一组诗句或者某种特征鲜明的表达;谚语、谜语、重复、歌唱、词汇游戏、韵律、节奏;一种显而易见的“散文”叙事与“诗歌”的交替使用。

　　[⑮] 一个叙述者可以直接向全体听众发话，也可以向听众中部分特定的人发话(文本中的一位巫师、一位客人或某个异邦人，或者是随行的乐师)。还有，要注意听众方面的反应、评论与介入，看看文本是不是留下了这方面的痕迹?或是在书写过程中被删去或忽略了?

　　[⑯] 它是一部史诗吗?它为什么被认定为是史诗?英雄的作用对于史诗这一文类的故事有哪些贡献?在特定文化中是否存在某种地方性分类?

　　[⑰] 有没有与特定文类相关的传统主题呢?主题的循环又是怎样的情况?史诗的地方背景或英雄主人公是否表现着统一的主题?

　　[⑱] 首先，有一个英雄或几个英雄。在世界不同地区的史诗之中可以找到一种模型，这是许多学者所探讨过和揭示过的。……与史诗文本相关的其他特殊形象是怎样的(比如说：神灵、妖魔、萨满、男人、女人、儿童、动物——如一匹马，魔法物体或其他物体所发挥的重要作用的，等等)?以上这些形象——特别是英雄主人公，在他们的各种职能角色中是如何被表现的?文本之中对于两性都适用的规范和社会的可能性(或不可能性)是什么?英雄同其他形象的关系是怎样的，比如和他的兄弟，他的母亲或继母，他的妻子，一位萨满巫师等等，这种关系是正面的还是反面的?是英雄性的还是普通的?遵守社会规范还是打破规范?主宰的还是服从的?还有诸如此类的问题。所有这些要点都可以从世界范围的史诗作品中验证其表现及诗学的效果。

　　[⑲] 作品提到的时间是哪一类的?是神话的时间(比如时间之开端，创造之中的时间，世界之初始等)，人类的时间，魔幻的时间(如时间停滞或者延迟)，还是未可知的时间?创世的结束意味着人类的时间秩序得以建立。神话中的人类祖先不同于神灵之处在于，在创世过程中或者之后，死亡被带进了人类的世界，或者注定为人类时间之许多组成部分。神灵则是不死的。在每个文本中都可以看到对时间的暗示，诸如“开辟之时”或“很久很久以前”一类的说法。

　　[⑳] 在一个故事中，一个事件总是要在“某处”发生。一个事件总是意味着跨越两种空间或情境之界限。该空间或地点是如何描绘的?是熟悉的还是陌生的?是善的还是恶的?是舒适的还是危险的?故事中的行为与形象是否从一个空间转换到另一个空间?比如，从神灵居住的地方转移到人类的凡尘世界?或是从天堂转向地狱?或者，假如行动发生在尘世之中，那就从城市转到荒野或遥远的大山里，以及从远处荒野转到城市?在史诗中，把秩序带给一个由混沌所统治的空间或一个国家，这样一种过程并不比其他故事、传说、动物故事和童话中要少。混沌的统治通常是由一个邪恶形象所创造出来的。一个空间的实际表现要么是熟悉的，要么是陌生的：我们的村庄，森林，草原，沙漠，水面(海，河流)，天空(空气)，一株(空心)树，一座山峰，一所房屋或茅舍，一座神庙。还有熟悉的或陌生的景观——另一个彼岸世界，死后世界或下界，以及中间空间(地上的天，童话界等)。

　　重要的是注意到哪一种史诗的形象被准许进入哪一中空间或地点，还有哪一种行为与特殊的地点相关联。进入某些空间将会部分地决定人物的英雄属性和特异行为。

　　[21] 熟悉的或陌生的?可以从几个层面上回答这个问题：在史诗中，人物可以将一个物件视为“特别”，因为它包含着超自然力，也可以是对故事所由产生的那个文化背景而言较生疏的物件。

　　[22] 傅英仁：《萨满神话故事·后记》，北方文艺出版社，1985年。

　　[23] 傅英仁：《萨满神话故事·后记》，北方文艺出版社，1985年。

　　[24] 尹虎彬：《古代经典与口头传统》，中国社会科学出版社，2002年，第98页。

　　[25] 尹虎彬：《古代经典与口头传统》，中国社会科学出版社，2002年，第121-122页。

　　[26] 王慧新：《〈恩切布库〉传承概述》，《恩切布库》，吉林人民出版社，2009年。

　　[27] “鲁老……因岁月久远，老人家又长年不讲，数千行的满语长歌，经反复思索回忆，仅讲《头歌》、《创世歌》、《哑女的歌》诸段落，其余满语歌词已追记不清。”，因此仅保留部分诗段。——见富育光《〈乌布西奔妈妈〉的流传及采录始末》。

　　[28] 富育光：《〈乌布西奔妈妈〉的流传及采录始末》，鲁连坤讲述，富育光译注整理《乌布西奔妈妈》，吉林人民出版社，2007年，第3-4页。

　　[29] 富育光：《〈乌布西奔妈妈〉的流传及采录始末》，鲁连坤讲述，富育光译注整理《乌布西奔妈妈》，吉林人民出版社，2007年，第11-12页。

　　[30] 尹虎彬：《古代经典与口头传统》，中国社会科学出版社，2002年，第184页。

　　[31] 保尔拉法格：《文化史纲》，莫斯科-列宁格勒出版，第242页。

　　[32] 保尔拉法格：《文化史纲》，莫斯科-列宁格勒出版，第243页。

　　[33] 王宏刚：《满族与萨满文化》，中央民族大学出版社，2002年，第4页。

　　[34] 《天宫大战 西林安班玛发》，第68-69页。

　　[35] 《天宫大战 西林安班玛发》，第70-71页。

　　[36] 《天宫大战 西林安班玛发》，第5页。

　　[37] 《天宫大战 西林安班玛发》，第269页。

　　[38] 《乌布西奔妈妈》，吉林人民出版社2007年，第2-3页。

　　[39] 《天宫大战 西林安班玛发》，第38页。

　　[40] 《天宫大战 西林安班玛发》，第158页。

　　[41] 《天宫大战 西林安班玛发》，第167页。

　　[42] 《天宫大战 西林安班玛发》，第171-172页。

　　本文原载《民族艺术》2014年05期