【内容提要】 本文探讨了黎族“龙被艺术”中所蕴含的文化内涵。其中涉及到中国神话中的龙图腾与中国政治的深层结构，追溯了黎族织贝艺术的悠久历史，探讨了黎族先民的生殖崇拜文化，以及“龙被艺术”的工艺价值。

    最近，海南出版社出版了蔡於良先生编著的《黎族织贝珍品·龙被艺术》，其收藏之丰富，印刷之精美，令人耳目一新。

“龙被艺术”不仅展示了许多鲜为人知的黎族文化珍品，把人们带入一个如花似锦、博大精神的民族民间艺术世界，更使人浮想连翩，暇想不已。

    龙，这一神秘而令人惶恐的圣物，活跃在中国文化史上已有八千年以上的历史了。龙是中华民族之精灵，与中华民族伴生。虽然人们津津乐道于自己的民族是“龙的传人”，却很少能解释出龙和自己民族的关系。龙究竟起源于何物？众说纷纭，令人扑朔迷离。

    从龙的生态原型上来看，有人说龙是以蛇为主体和基调。孙依云先生认为“蛇氏族就是龙氏族”[1]。叶玉森先生认为“龙即远古的恐龙”，指出“龙为古代之爬行动物”[2]。

    刘城淮先生认为龙的基本形态与蜥蜴近似[3]。王明达先生认为龙即鳄鱼[4]，周勋先生认为龙的原型是扬子鳄[5]，顾自力先生认为龙起源于水牛，更进一步指出，龙本是南方民族对水牛的称谓[6]。马世之先生认为龙源于鱼，指出仰韶文化半坡类陶器上所绘之鱼是螭龙的形象[7]。何新先生则认为龙的实体是云，是抽象的旋卷状的云纹等等[8]。诸家学说，纷争不休。

    闻一多先生在《伏羲考》中则指出，龙是由各种动物的特征复合而成的。他说：“龙的主体部分和基调是蛇，后来接受了兽类的四脚、马的头、鹿的角、狗的爪、鱼的鳞和须，……于是便成为我们现在所知道的龙了[9]。”

    从黎族的龙被艺术中，可以看到不少龙的图案，其中有龙马纹图、双龙拱寿图，黄龙升天图，灵芝黄龙图，龙飞凤舞图等等，造型别致，弥足珍贵[10]。

    综观各种龙的图案资料来看，龙的大致定型，在秦汉之际。所谓定型的龙，亦即后汉王符所言的“九似”之物，“角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎，耳似牛”[11]。是一种集蛇、鱼、马、蜥蜴、鳄、牛、鹿、猪等动物特点于一身的想象的动物。可以说，它大致集中了各地区灵物崇拜的主要特征，从而神通非凡，为普天下臣民所顶礼膜拜[12]。

    从人类学角度来看，龙是原始社会的一种图腾崇拜。世界上并没有“龙”这种生物，它自始至终都是一个社会化和政治化的产物。从《史记·秦始皇本纪》中看，秦始皇被称为“祖龙”。从此，王朝的最统治者皇帝，开始称为“龙”。龙由灵物变为皇权象征，龙的文化内涵也相应发生了一些变化。

    灵物崇拜时期，人们对龙是寄于希望的，龙是人们繁殖生命的象征，是祝颂福寿和生命力繁衍的象征。原始人不了解蛇的冬眠，不了解蛇的蝉脱——假死等现象，希望获得蛇的生命力和神奇本领，于是图腾之，并把自己的祖先追溯于蛇，后衍化于龙。鸡爪的生物性蜕变与再生也是人们希冀和惊羡的，所以被龙采纳。鹿角（茸）也是每次蜕变更新与再生的，古人也积极地采取这一点而赋予龙。

    古人特别崇拜和青睐繁殖生命力强的生物，而鱼在这一方面是得天独厚的。它生产后代生命力强且量大无比，故而受到了古人特殊的景仰与崇拜。古人对繁殖生命力的崇拜在最初的龙——蛇图腾的造型中可见。如最早的龙神——伏羲女娲的造型就是二龙（蛇）交尾或连体状，具有原始的生命崇拜和生殖祈祷意义的，是一种神话思维观念和图现。

    鱼本身与龙（蛇）的关系也是极为密切的，鱼、龙、蛇可以互生互化，《山海经·大荒西经》中就有鱼、龙、蛇互相转化的实例。所以古人留有“鱼龙混杂”的句子。

    在古代对龙的神秘崇拜当中，有相当长的时间，不是把它作为“天神”、“人君”和政治势力来崇拜，而是作为对生命、生殖威力的祈求和惊赞来崇拜的。

    此外，龙还是一种力量的象征。英国著名文化学家劳伦斯·比尼恩认为，中国龙的本质在于它“有奇妙的生命力”。龙的精力、生命力无有穷止，这是人们所渴求却永不可企及的。人们创造了龙来表达自己的心愿，在龙的身上投注进自己的生命力。龙身上体现了创造者自身“本质力量的对象化”。综观中国的民间绘画、图案、雕塑等，大多是夸张龙的上述品质。中国的百姓没受儒家和皇权的驯化，崇拜的多不是“真龙天子”，而是龙的力量。民间中的耍龙、赛龙船等活动，大多是欣赏仰慕龙的奔腾不息的生命和无比强大的力量。

    龙具有一定的神异性，是一种神，而不是主神（天神），没有至高无上的权力和神性。这观念是古老的、悠久的。在上古时人们意识中，龙既是一种神异的灵物，又是一种图腾形象。它的地位远没有上升到至高无上的层次。

    然而，在综观历史时，我们发现，龙从原始崇拜提升而为民族精神和社会凝聚力的象征，在阶级社会以后，被统治者所利用。于是皆攀比为龙，并强化龙的神秘性。如《史记·高祖本纪》说刘邦由其母与蛟龙交感而生，“隆准而龙颜”“此天子气也”。秦始皇被称为“祖龙”，集灵物之大成，所以，皇帝也集三皇五帝之大成。秦王朝的大一统，也为祖龙、始皇帝下了一个注解。所以，秦汉以后，人们对龙更多地是敬畏、是服从。龙成了皇权的象征和皇家专用符号。

    龙之所以被推崇、被敬奉，是政治的产物。在整个世界文化史上，一种图腾——象中国的龙这样被应用于政治如此吻合自然，如此出神入化，水乳交融而又莫可辨者几乎是没有先例的。龙在中国命运的实质是一个政治双重的结构产物。龙纯粹是封建统治和皇权的化身，是帝王的象征[13]。

    唐开元二年就颁布敕令，已开始禁止天下人将龙纹织入锦锈等纺织品中[14]，随着封建社会的日趋腐朽及没落，皇帝的气格更加局促，心胸愈加狭窄，因而，对龙的占有欲也愈加强烈。到了明代，便严禁百姓官吏使用龙凤图案，违者处斩[15]。龙成了帝王独享的专利品。

    基于此，我们来看黎族的“龙被艺术”，就不是一般的工艺品，而是有严格政治内涵和特定意义的。在元明清时期，“龙被艺术”的装饰图案，均来自宫廷。如“双龙戏珠、鱼化龙图、双凤朝阳、麒麟吐玉书、双狮戏球、福、禄、寿三星高照、喜鹊登梅、吉祥汉字，道、儒、佛三教图纹”都出自宫廷，或者是朝廷指派宫廷画家携带设计图样来琼让黎族妇女绣织龙被。朝廷只要求黎族人织制作五爪、四爪龙纹的龙被，而不准黎民百姓拥有使用龙被的权力[16]。

    朝廷钦定龙被，也反映出黎族的织贝艺术具有悠久的历史。唐德宗年间（780—805年），黎族民间的编织业已很发达，《唐大和上东征传》载：“男着木笠，女着布絮”，“有织花缣文纱者……其家如市。”[17]

    宋代黎族纺织业已负盛名。其棉纺技术和棉纺工艺品，已达到颇高的水平。主要有纯棉织成的“黎布”与“黎毯”；取内地所产色丝加棉纱织成的“黎幕”；用青红色丝间棉制成的卧单名“黎单”；有五彩纹图并联幅为幕者称“黎饰”；此为后世之“黎锦”等等。

    据宋代方勺《泊宅编》卷中记载：“当以花多为胜，横数之得一百二十花，此最上品，海南蛮人织为巾，上作细字杂花卉，尤巧工，古所谓叠布也”。这里织的白[叠+毛]毛布，已有“东粤棉布之最精美者”之誉。

    宋代黎族棉织品以其制作精良、细密莹白、彩色鲜明、图案新颖，形式多样而闻名于世。作为“贡品”，为宋朝统治者所青睐。史载公元1133年一次上贡京师的棉织品共九种，其中海南就达五种之多。这就是“海南[叠+毛]毛盘布”、“海南吉贝布”、“海南青花[叠+毛]毛盘布（被）单”、“海南白布”、“海南白布皮（被）单”[18]。

    宋代黎族纺织品中的“海南白布”、“海南棋盘布”、“海南青花布”等在内地十分受欢迎。史称“桂林人悉买以为卧具”[19]。

    元代，黎区的棉纺织品最为发达，其纺织品与纺织技术传入内地，对促进我国棉纺织业的发展作出了特殊贡献。据史载：“夫木棉产自海南，诸种艺之法，骎骎北来、江淮川蜀，既获其利，至南北混一之后，商贩于北，服被渐广，名曰吉布，又曰棉。其幅匹之制，特为长阔，茸密轻暖，可抵缯帛，又为毳服毯段，足代本物”[20]。可见，元代黎族的“吉布”已行销我国北部地区，并以其“茸密轻暖”的优良性能为世人青睐。

    元代，对传播黎族先进纺织技术的著名人物黄道婆事迹，更为世人称颂。元人王逢有《黄道婆祠诗序》：“黄道婆，松之与泥泾人。少沦落崖州，元贞间（1295-1297）始遇海舶以归。躬纺木棉花，织崖州被自给，教他姓妇，不少倦。未几，更被写泾，名天下，仰食者千余家。”

    《辍耕录》中更有详载：“闽广多种木棉，纺织为布，名曰吉贝。……有一妪名黄道婆者，自崖州来，及教以做造捍弹纺织之具，至于错纱配色，综线絮花，各有其法。以故织成被褥带帨，其上折枝团风，棋局字样，灿然若写。人既受教，竞相作为，转货他郡，家既就殷。未几，妪卒，莫不感恩洒泣而葬之。又为立祠，岁时享之[21]。”

    黄道婆学习和总结海南黎族妇女纺织技术，对我国棉纺业作出了杰出贡献。特别是她运用和推广黎族妇女专擅的“错纱”、“配色”、“综线”、“挈花”等技术，织成被褥、带（手巾）诸物，各种图案运用栩栩如生、惟妙惟肖。促进了我国棉纺业的大发展，并为黎、汉人民的友好往来谱写了新篇章[22]。

    明代黎族纺织业，上承宗元传统。史载黎人“女工纺织，得中国彩帛、折取色丝和吉贝织花，所谓被服及装饰之类，粗细有差”[23]。

    黎族手工纺织品，到清代发展至高峰。其中驰名国内的有黎饰、黎单、黎幕、黎布以及“儋、崖二帐”、绒毡等等。文献记载说：“其出于琼者，或以吴绫越棉，折取色丝，间以鹅毛之绵，织成人物、花鸟、诗词，名日黎锦。浓丽可爱。白者为幛，杂色者为被，曰黎单。四幅相连曰黎幕，亦曰黎幔。以金丝者为上，又有花被假被。……布帛则攀枝吉贝，机杼精工，百卉千华，凌乱殷红，疏稀尔暑，密斜弭风，盖谓琼布也。……崖州多织绵，儋州多织生丝。崖州组织绵线如布帛状，绣人物花鸟其上，有十金一具者，名曰帐房，从俗称儋、崖二帐。”[24]

    可见，及至清代，黎族纺织工艺品，愈加精美，以“细密莹白”，“绣人如花鸟”、“浓丽可爱”而行销海南及内地，难怪历代宫廷都要黎族妇女们来绣织龙被了。

    “龙被艺术”的文化内涵远不至这些，还有许多神秘之处有待去挖掘、去研究。比如“龙被艺术”中有许多蛙纹图案和鱼纹图案24，就是一种生殖崇拜。鱼、龙之关系已见上述，蛙纹图饰是中国母系氏族在社会文化遗存中的第二种基本纹样。它比鱼纹出现稍晚。

    从表象上看，蛙的肚腹和孕妇的肚腹形状相似，一样浑圆而膨大。从内涵来说，蛙的繁殖能力很强，产子繁多。所以，蛙被原始先民用以象征女性的生殖器官——胚胎的子宫（肚子）。龙被中的鱼先蛙后图饰，正是人类生殖崇拜的写照。

    此外，“龙被艺术”中还有许多植物花卉，有莲花、梅花、兰花、竹、菊花、木棉花、马边花、龙骨花、妮嫩花、牡丹、灵芝草、向日葵花、石榴、仙桃等[26]。这些花卉纹等植物纹样同样是中国母系氏族社会文化遗存中的一大类重要纹饰。这些花瓣、叶片、某些果实蕴藏着女阴的象征。从内涵来说，植物一年一度开花结果，叶片无数，具有无限的繁殖能力。所以，远古人类将花盛开、枝叶茂密、果实丰盈的植物比作女阴的象征，实行崇拜，以祈求自身生殖繁盛、蕃衍不息[27]。

    “龙被艺术”中出现道、儒、佛三种宗教图纹，则反映出黎族在民间中的不同宗教信仰，折射出中国传统多元文化在黎族民间中的融合。

    同样，“龙被艺术”的图案、花纹的色彩运用具有非常高的美学价值。从工艺美术的角度上看，也是极其丰富，是具有很高艺术价值的珍品。“龙被艺术”在图式的色彩中呈现出的审美情感，在形态和色彩与生存背景的和谐可以说是空前绝后的。“龙被艺术”蕴藏之美为人类共同之美，正如卡西尔说：“艺术为人生开启了一个崭新局面，它为人生提供历史深度。我们仅凭对日常事物的领悟是不可企及的。”[28]

注释：

[1]孙依云《敦煌壁画中的神怪象》（J），载《考古》，1960年第6期。

[2]叶玉森《甲骨学·文学编》（J）第十一，载《中和月利》第一卷第十二期。

[3]刘城淮《略淡龙的始作者和模特儿》（J），载《学术研究》1964年第3期。

[4]王明达《也谈我国神话中的龙形象的产生》（J），载《云南少数民族文学论集》第一辑，中国民间文艺出版社，1982年版。

[5]周勋《九歌新考》（M），上海古籍出版社，1986年版。

[6]顾自力《试探中国古代神话中龙的起源》（J），载《民间文艺季利》1987年第1期。

[7]马世之《龙与黄帝部落的图腾崇拜》（J），载《中州学刊》1988年第2期。

[8]何新《诸神的起源》（M），三联书店，1986年版。

[9]见《闻一多全集》（M）第一册，P26。

[10]、[16]蔡於良《龙被艺术》（M）海南出版社，2003年版。

[11]（宋）罗愿《尔雅翼》（M）。

[12]王从仁《龙崇拜渊源论析》（J），载《中国文化源》，百家出版社，1991年版。

[13]王海龙《龙图腾与中国政治的深层结构》（J），载《中国文化源》，百家出版社，1991年版。

[14]《唐大诏令集》（M）卷108。

[15]《明会典》(M),卷165。

[17]（宋）李昉《太平广记》(M),卷269。

[18]见《宋会要辑稿》。

[19]见《桂海虞衡志、志器》(M)。

[20]（元）王祯《农书·农器图谱》(M),卷21。

[21]（元）陶宗仪（南村辍耕录）(M),卷24。

[22]吴永章《黎族史》(M)广东人民出版社，1997年版。

[23]（明）《咸宾录》(M),卷8。

[24]（清）屈大均《广东新语·货语》(M),卷15。

[25]蔡於良《龙被艺术》(M)，P27，海南出版社，2003年版。

[26]见《龙被艺术》(M)P12

[27]赵国华《生殖崇拜文化论》(M)，中国社会科学出版社，1990年版。

[28]卡西尔《符号神话·文化》(M)，东方出版社，1988年版。