俄国公务员帕维尔·尼克拉耶维奇·雷布尼科夫（Pavel Nikolaevich Rybnikov）很多年都在关注俄国民俗。1860年，他在收集幸存的口头传承的俄国英雄叙事诗壮士歌（bylina）[3]时，发现自己被困在欧米加（onega）湖的一个岛上。在那儿他有一个惊人的发现，他是这样描述的：

 

 

雷布尼科夫听到的是一位老人演述的一种古老歌曲——壮士歌，这位老人“胡须浓密且花白，眼睛里闪烁着熠熠光辉，脸上流露着和蔼的表情”。有趣的是，雷布尼科夫在讨论的开篇就记录了俄国口头史诗的音乐部分（这样的声音是……），在这之后才谈到歌词及它们的意义。作为一种口头现象的壮士歌，只有当它被演述和歌唱时，它才是一种来自于生活的诗歌：它是歌词与音乐、故事与旋律的结合体，在俄国壮士歌的收集史上，这点很早就受到了关注，可以回溯到18世纪上半叶，那时基尔沙·丹尼洛夫（Kirsha Danilov）编纂了第一部内容充实的俄国口头史诗集。丹尼洛夫不仅记录下了壮士歌的文本，而且还包括它的旋律。这些旋律对于理解作为歌唱诗歌的壮士歌是弥足珍贵的。[5]

壮士歌是和其他口头史诗一样：这些故事通常都是在歌唱中演述的，并且通常用一件乐器伴奏。作为一种歌唱的诗歌，它们为当地的听众所欣赏。口头史诗的音乐属性很早就得到了证实。在《奥德赛》的一个著名场景中，生动地描述了口头叙事诗歌的演述性：当奥德修斯在阿尔基诺斯（Alcinoos）的宫廷作客时，费阿刻斯（phaeacian）国王的盲人歌手徳莫多克斯（Demodocus）（aoidos，即歌者）就用phormynx[6]琴伴奏来演唱叙事诗，其中，“阿基琉斯和奥德修斯的争论”就显然是这样一部史诗（或是史诗的一部分：Ⅷ.62ff）。它出现在柏拉图的对话《伊翁》（“Ion”，和其他希腊作品）中，史诗吟诵者们是在歌唱中演述荷马史诗的。同样，古日耳曼英雄叙事短歌（Old Germanic heroic lays）和史诗也必须在歌唱或吟唱中得以完成，类似的实例在古英语史诗《贝奥武夫》中也有。在宴会中，一位歌手起身吟诵芬斯堡（Finnsburh）英雄叙事短诗（Heroic lay），即一个关于丹麦人和弗里斯兰人（Frisians）之间争斗的悲剧故事。口头歌手（古代英国盎格鲁-撒克逊的吟游诗人）的演述以清晰的歌唱为特征（swutol song scopes，“歌手的清晰演唱”）。参照里拉琴（古英语叫做竖琴harp,hearp），我们可以推测，游吟诗人的演唱是有乐器伴奏的。

尽管口头史诗的诗歌与音乐相结合的（poetico-musical）迹象明显，但学者们大体上将荷马史诗和古德国史诗，以及俄国的壮士歌仅仅当作诗歌来看待。假如过去的传统中没有旋律材料被发现，就像古希腊或古德国史诗一样，那么这是可以理解的。但假如传统中音乐的证据是确实存在的，像俄国口头史诗那样，那么这就有问题了。对史诗的音乐层面的忽视为我们提出了一个美学上的基本问题：仅将史诗解释为诗歌和语言合理吗？或者当音乐被忽视时，我们是否正在丢失口头史诗属性中的一个重要的组成部分？这就如同我们想到的民间歌曲、叙事诗或民谣一样。

说到诗歌和音乐的关系，将诗歌作为文本，与将民歌（lied）作为言语和音乐的结合是两件不同的事，任何一方都可以用它们自己的方式来作出阐释。没有人敢说艾兴多夫（Eichendorff）的诗歌《月夜》（Mondnacht）只能在舒曼（Schumann）的乐曲中才能被欣赏。我们也许会感受到舒曼的乐曲大大增强了艾兴多夫诗歌的美学感染力。但毫无疑问的是，诗歌作为一种艺术形式，是完全独立于任何乐曲的。而另一方面，民间歌曲和叙事诗在此点上却迥然相异。

任何一个美国人能否立即唱出这一旋律呢？对于许多美国人而言，并且不仅仅是美国人，这首歌只被当作民间歌曲的文本形式而存在，如果他们注意到了这首诗，那么他们可能只知道它是一首民歌。当然，人们可以去阅读这首歌，而不考虑其旋律，不过，只有读者不熟悉这首民歌时，才有可能出现这种情形。当将民间歌曲和叙事诗只视作文本来欣赏才真正具有可能性时，有人也许认为只将他们看作文本的解释是不完整的，认为当音乐没有被考虑在内时，实际上一些事项正在被丢失。研究叙事诗的学者伯特兰·布朗森（Bertrand Bronson）已经着重强调了将叙事诗作为一个文本与音乐的结合体来进行研究的必要性：

 

 

史诗研究也会给出同样的回应吗？我们难于回答是否我们只关注歌词的局限性会严重曲解我们的理解？这个问题的答案取决于我们是将音乐仅仅认作是诗歌音乐（poetico-musical）形式的附属的、装饰性部分，还是将其看作是诗歌音乐（poetico-musical）形式重要的、不可分割的组成部分。歌词和音乐的关系会在不同的传统中、因史诗的不同亚类型（subgenres）而产生不同的形式；因此这个问题并没有一个简单明了的答案。

在给出答案之前，对于歌词和音乐关系的讨论，一个描述性的和具有分类学意义的体系或许已经建立。为了完成这项工作，我们再回到壮士歌史诗的问题上来。最全面、最详细版本的副标题和作为歌唱故事的俄国壮士歌研究都强调了壮士歌音乐的重要性。如多布罗沃利斯基（B.M.Dobrovol’skiy）和科尔古扎洛夫（V.V.Korguzalov）（1981）的研究：“壮士歌：一种俄国的音乐史诗”。（Byliny：Russkiy muzykal’nyi epos）。在壮士歌音乐和表演的基础上，多布罗沃利斯基和科尔古扎洛夫提供了一种俄国史诗传统的特性描述和类型研究，它关注的不仅仅是俄国的口头史诗，还包括其他的传统形式，这将会在这本论文集和这篇导论性的文章中进一步看到。关于它们更多的普遍联系，我将对多布罗沃利斯基和科尔古扎洛夫的对比研究略作一点简单的描述。

琳琅满目的地区传统可以分成两个主要区域：在白海海岸，覆盖大致可以从阿尼加湖地区、经由阿尔汉格尔斯克延伸到梅肯（Mezen）区域的北方传统，和在顿河（Don river）地区的哥萨克人中流传的南方传统，其中北方传统更古老；这里可谓是俄国壮士歌史诗歌唱的故乡。南方传统的旋律深受合唱和复调普遍影响，而北方传统的旋律却是单声和无伴奏的。一般说来，北方传统的旋律具有单诗行同曲体（stichic）属性，也就是说，在每一诗行中使用相同的旋律（或几乎相同的旋律），而南方传统则更喜欢多诗行异曲体（strophic）的旋律，这些旋律由各种多于一个诗行的短小乐句构成。具有单诗行同曲体属性的旋律更受其音域的限制，并且通常更接近于吟诵类型的旋律；而另一方面，多诗行异曲体的旋律则呈现出更趋向于多样化的、近似歌曲的旋律特征。

尽管这是在多布罗沃利斯基和科尔古扎洛夫讨论中出现的基本分类方法，但他们描绘的图画却远复杂于此。首先，他们划分出第三种传统，在中心的或混合区域（在伏尔加河沿岸，但也能在西伯利亚俄国人中间找到），这种传统兼具南北方传统的特征。其次，他们强调在每一个传统中也有种类繁多的多样化特征，它导致了更细致的划分和区别。

为了至少可以解释一些壮士歌的歌唱特征，我将简略地讨论来自北方传统的一个实例。这是壮士歌的开始部分，它是1955年在俄国北部乌斯特·齐列姆斯基（Ust’-Tsilemskiy）地区（在科米共和国的北部），根据70岁歌手尼基塔·费奥多罗维奇·叶尔莫林（Nikita Fedorovich Yermolin）的演唱记录下来的。[9]壮士歌是著名俄国史诗歌的一个变体形式，它是关于英雄伊利亚·穆罗梅茨（Il’ya Muromets）和盗贼索洛维伊（Solovey）的故事。在这首史诗歌中，它的60多个变体是人们所熟知的，英雄伊利亚·穆罗梅茨在拜访基辅的弗拉基米尔王子。一路上，伊利亚先是解救了被立陶宛人包围的贝克托维茨（Byketovets）（根据叶尔莫林的版本），然后战胜了强大的强盗索洛维伊，索洛维伊是兼具人和动物特征的怪物（索洛维伊的意思是“夜莺”）。当弗拉基米尔质问伊利亚为何姗姗来迟时，伊利亚回答，他不得不首先战胜立陶宛人，继而再打败索洛维伊·拉兹博伊尼克（Solovey-Razboynik）（夜莺强盗）。此后，伊利亚带领弗拉基米尔王子来到他的马前，看已被伊利亚捆绑在马镫上的索洛维伊。索洛维伊·拉兹博伊尼克辱骂弗拉基米尔王子，并最终被伊利亚杀死。[10]这个壮士歌史诗可以很好地回溯到14世纪；在叶尔莫林的版本中，它包括76诗行。开始的五行是这样的：

 

如果我们看音乐，立即会很明显地发现文本的每一诗行都用相同的旋律来演唱。虽然其中也有变体，但它们整体上变化不大。在讨论旋律中被发现的少量变体之前，我首先将旋律作为一个整体来看待。这只能是一个粗略的特性描述，并不是详细的风格分析。亦需指出，任何转写（transcription）[11]也仅仅是实际音乐表演的大体反映而已。转写口头演述的传统音乐困难重重，这些困难在民族音乐学的文学研究中已被广泛讨论。[12]在上述所列的示例中，誊写（transcription）必须被认为是“音素的”（phonemic），而不是“语音的”（phonetic）。在语言学中，一个音素的誊写标示的只是那些为区分意义而在结构上所必需的声音元素，而一个语音的誊写标记的则是声音所有的细微差别。譬如，在英语中，“pin”的最初发音在语音学上是双唇送气清塞音（aspirated voiceless bilabial plosive），标记为国际音标[p^h]。而另一方面，“bin”的最初发音是不送气浊双唇塞音（unaspirated voiced bilabial plosive），标记为国际音标[b]。在语音学上，“pin”和“bin”按照浊音（voicing）和送气音（aspiration）来加以区别，但对于区分作为具有不同意义的单词 “pin”和“bin” 而言，只有浊音才是必需的。如果“pin”最初的发音是不送气的（就像法国人的发音），那么语义上的“pin”和“bin”之间的差别就会被保留下来；然而，如果“pin”最初的发音是浊音，那么这两个词便再也无法区分了。在音素上，浊音就是全部（voicing is all the counts）。因此我们能在语素誊写中用/p^h/来代替[p]。类似地，“音素的”音乐转写标示的是结构上的重要元素，但却忽视了实际演述中的细微差别。[13]

在北方传统中，壮士歌的演述是无伴奏的。更进一步讲，在许多史诗传统中（也不是全部），只有一位歌手演述史诗；因此音乐是单声的。由于每一诗行基本上都用相同的旋律来演唱，壮士歌史诗的音乐能够被称作是单诗行同曲体的（stichic）。歌词和旋律之间的关系主要是音节式的，即每一音节对应一个音符。每两个音节对应一个音符的也能找到，下面有两个旋律片段是每一音节对应四个音符的。节奏和节拍是清晰且规整的；根据下面的谱例，我们也有两种节拍的结合体[14]，在弱起的3个八分音符之后，紧接的是11/8拍（在第5个八分音符后有1个休止符）和一个9/8拍（5个八分音符加1个休止符）。换言之，旋律在节拍上由3、5或6个八分音符的节拍组构成。从节奏上来讲，这些节拍被认为是四分音符、八分音符和十六分音符的结合体。

 

 

 

在它的轮廓中，旋律轮廓可以被描述为“流畅的”和“似歌曲的”（song-like）。换言之，上行和下行乐句之间具有连续性，大体保持在一个五度音程（e¹-b¹）的范围内，偶尔也会通过一个更低的全音（第二行和第三行的d¹到e¹）和一个更高的小三度（第四行的d²）音程来完成超出五度范围的旋律进行。各种旋律音符之间的音程关系主要是二度音程（即旋律的进行通过二度音程来完成），这是在两个由4个十六分音符（b-a-g-^#f，a-g-^#f-e）组成的下行乐句中最显著的一个特征。除了二度音程之外，也有各类的上行跳进——小三度（^#f-a）、四度（^#f-b）、五度（e-b）和六度（^#f-d）——和偶尔的下行跳进（小三度a-^#f，四度g-d）。旋律的基本框架能够被描述为一个从e到b的三次上行和随后至^#f或e的一个下行（的旋律进行）。还有三次下行跳进，开始和中间的跳进（b-a-g-^#f），以及最后一个到更低音的跳进（a-g-^#f-e），旋律以e为结束音；音阶可以等同于现代的E小调（伊奥利亚调式）。

从上述大致的描述中，我们可以确立描述史诗旋律的各种参数。其中有：[15]

 

无伴奏的（unaccompanied）/ 有伴奏的（一种乐器/几种乐器）（accompanied）

单声的（monophonic）/复调的（polyphonic）[16]

单诗行同曲体的（stichic）/ 多诗行异曲体的（strophic）

音节的（syllabic）/ 非音节的（non-syllabic）（有装饰音的melismatic）

规整的节拍或节奏（regular metre/ rhythm）/ 不规整（自由）的节拍或节奏（irregular [free] metre/ rhythm）

“单调的”旋律轮廓（“flat” melodic contour）/ “变化的”旋律轮廓（“varied” melodic contour）

窄音域的（small range）/ 宽音域的（wide range）

级进（small intervallic step） / 跳进（wide intervallic step）

单乐句的旋律（one-phrase melody）/ 多乐句的旋律（multi-phrase melody）

五声的（pentatonic）/ 大小调的（diatonic）/ 十二平均律的音阶（chromatic scale）

西方音阶（Western scales）（教会调式等Church mode etc.）/ 非西方音阶（non-Western scales）（slendro etc.）

 

对上述这些参数，我们还应该附加一些更进一步的关于风格特征的说明，比如力度变化（dynamic）的属性和口头特性：

慢速的（slow tempo）/ 快速的（fast tempo）

低音量的（low volume）/ 高音量的（high volume）

低音（low vocal pitch）/ 高音（high pitch）

流畅的歌唱（smooth singing） / 不流畅的歌唱（non-smooth singing）（随意增减音符的长度rubato，刺耳的声音等rasping sound etc.）

自然的声质（natural voice quality） / 不自然的声质（non-natural voice quality）（闭塞音glottalized voice，鼻化音nasalized voice etc.）

 

大量著作集中于对民间音乐和非西方音乐的风格分析，它们揭示了民族音乐学分析的复杂性和困难性。根据这份资料，上述所列参数很容易通过一种精巧地、更精密的网格来加以补充。然而，在现有的讨论语境中，这样粗略的说明就足够了。一些详细阐述将在本文的后半部分和这本书的各个章节中得以呈现。[17]

在对史诗旋律进行分析之前，我将对旋律中出现的变体做更进一步的观察。尽管这些变体是微小的，一眼望去容易将其视作一个平面，但它们却在此范围内说明了一个问题，即他们分析的关注点在音乐和（史诗）步格（metre）的关系上。在下列文本中，所列示例的五个诗行都由13个音节组成。如果考虑重读和非重读音节（一些重读音节已在编辑的文本中标出）的关系，那么下面的图解就出现了：

 

××   ︱á ×××   ︱á ×× á×   ︱á ××

××   ︱（á）××   ︱á ××××   ︱á ××

××   ︱á ×××   ︱á ×× á     ︱á ××

××× ︱á ××     ︱á ×××     ︱á × á

××   ︱á ×××   ︱á ×××     ︱á × á

 

针对这个图解可做如下解释。第一个强音（ictus）出现在两个或三个非重读音节之前，第二行却异常地没有了“自然的”第一个强音： tu大体上不是重读音节，但在此处（由于步格的原因）却必须按重读音节来处理。随后，在下一个重读音节之前又有另外的两个或三个非重读音节。这个强音以非重读和重读音节一个相当多变的顺序为开始；它的范围包括从一组非重读音节（三或四个）到一个非重读音节＋重读音节的结合体。这一诗行结束在一个重读音节上，其后也是两个非重读音节，或是一个非重读音节＋重读音节。如果我们认可下面的图解的话，那么有些不规则的重读和非重读音节的结构就成为了一种规律：

 

××（×）   á××（×）   á×× á×（×）    á×× [or:à]

 

那就是，我们有两个或三个音节组成的一个非重读，随后是一个四音步（four metrical feet）的顺序，这用他们最规则的形式来论则是扬抑抑格（dactyls）。

我已经详细阐述了这些诗行的步格问题，因为在俄国壮士歌的步格问题上学界尚未达成共识。壮士歌在步格分析上的困难是众人皆知的。关于它们的步格，至少有一点就是要肯定它的存在，或者像查德威克指出得那样：“尽管不能说步格的特征已经确立，但毋庸置疑的是，步格在以一些形式存在着。”[18]然而，一些更积极的普遍的表述是可能的；用费利克斯·奥伊纳斯（Felix Oinas）的话来讲：“壮士歌有几种步格类型，但其中最普遍的是每一诗行有三个重读音节，以及在重读音节之间的、在数目（一至三个）上不断变化的非重读音节。通常结尾是一个扬抑抑格（dactylic），并在最后一个音节上也许会接受一个次重读音节。”[19]就像罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）在他的斯拉夫史诗诗行的研究中展示得那样，壮士歌的步格分析已被学界广为涉猎，已经不再有进一步详细阐述的空间。[20]对于斯拉夫步格的讨论，更具体到南斯拉夫史诗步格，十音节（decasyllabic）的诗行或deseterac，也可以在斯蒂芬·厄德利（Stephen Erdely, 第3章）的著作中看到。但此处重要的是步格和音乐的关系。

1871年夏天，亚历山大·费奥多罗维奇·吉尔费丁（Aleksandr Fedorovich Gil’ferding）（Hilferding）在阿尼加湖（Onega）地区收集壮士歌史诗，并标示出了歌手的三种类型：

 

（1）在每一首壮士歌中总能准确遵循步格规律的歌手；

（2）能够遵循步格规律，但不能总是准确遵循的歌手；

（3）通常不遵守步格规律的歌手。[21]

 

正如吉尔费丁所言，能在歌唱中演述壮士歌史诗的大体上是那些原封不动地保留了步格的歌手，而那些只能背诵壮士歌文本的歌手通常属于第三种类型。步格的结构和音乐的结构也因此是紧密相关的。蒙罗（H.Munro）和诺拉·克肖·查德威克（Nora Kershaw Chadwick）也对此作了以下论述：

 

 

回头再看已摘录的音乐，我们能够注意到旋律间的变体关涉整体的步格问题，并且它们可以帮助歌手用一种规律的方法来演述诗行。在许多示例中，以插入额外音符的方式来添加一个额外的音节：第一行So-bi-ral-se＞So-bi-ra-ly-se，第二行khris-tov-sku-yu＞khy-ris-tov-sku-yu等等。除步格的变化外，旋律中也有微小的变体出现。音符e一般通过一个下行音阶（g-^#f-e）过渡到第二个下行乐节（phrase）的结尾处[23]，但也有偶然现象，如第二行，通过d再回到e（g-d-e）；类似的变体在第三行（^#f-d-e）上述乐节的结尾处[24]也能找到。此外，在第四行中，定型的a-^#f在向第二个下行乐节的过渡中被d-c（pu-）所取代[25]。当音乐被纳入考虑范围时，这些诗行的步格节奏的分析才是完全规范的，且与上述所提之扬抑抑格（dactylic）的类型相一致。这些发现证实了贝特兰德·布朗森（Betrand Bronson）对叙事诗的分析结果：如果只考虑文本，那么对其步格的理解则是不完整的。[26]

尽管史诗音乐的重要性不可否认，至少当它与恰当理解一首口头演述史诗（如俄国壮士歌）的步格结构相关时，这种重要性的准确度将更多取决于我们下面将要讨论的传统。尽管是关于一种传统，我也想通过观察第二个示例来简要呈现概括的不易。这是一首多诗行异曲体（strophic）的旋律，用在一首关于多布雷尼娅（Dobrynya）和阿廖沙（Alesha）的壮士歌中。这首壮士歌叙述的核心是一个被广泛传播的民俗主题，即丈夫总是在长期漂泊在外后乔装打扮返回故里，而且时间恰巧就在他的妻子（或新娘）改嫁他人（或出嫁）之前。在世界文学范围内，这个主题最著名的典型代表当然是奥德修斯的回归。[27]在壮士歌中，多布雷尼亚·尼基季奇（Dobrynya Nikitich）外出为弗拉基米尔王子索要贡品。在多布雷尼亚离开之时，他要求妻子纳斯塔西娅（Nastasya）等他12年。如果在此期间他不能回来，她可以再嫁除阿廖沙·波波维奇（Alësha Popovich）之外的任何人。当12年即将过去时，阿廖沙背信弃义地散布多布雷尼亚已死的传闻，并且劝说纳斯塔西娅嫁给他。但是，多布雷尼亚及时回归并惩治了叛徒。[28]下面我仅摘录其中的前四行：

 

 

在基辅的一个闻名小镇

在亲爱的弗拉基米尔王子的宫廷里

为所有的王子和英雄们

举行一个盛大的宴会

 

与第一个实例相比，第二个实例的旋律更纯粹是音节的。诗行由11-13个音节组成，在一个相当规整的4／4拍（有弱起的）中演唱。旋律由两个重复的旋律线（A A’ B B’）构成，对应的是文本的四个诗行。这四行诗节（four-line strophe）的重复贯穿全诗。旋律线A 从b¹上行至e² 和^#f²并再次下行至b¹（即跨越一个五度音程）；旋律线B从g¹上行到c²，然后再下行至^#f¹（即也跨越一个五度音程）；总体而言，旋律的进行构成了一个八度，最后的落音在^#f上。多布罗沃利斯基和科尔古扎洛夫认为这种多诗行异曲体的旋律对于阿尼加湖（onega）传统而言是罕见的。他们称这样的旋律是“多诗行异曲体的，有朗诵特征的”（stroficheskiy，deklamatsionnogo kharaktera, 531）。他们用“朗诵”（declamatory）这个词，意在指旋律是音节的和无装饰音的。这并不是“朗诵”这个词通常的含义，也许把它用在术语的简单讨论上反而合适。

当涉及到描述一次史诗演述的口头属性时，可以使用不同的术语，如“背诵（reciting）/吟诵(recitation)”，“朗诵/朗诵调（declaiming/declamation）”，“吟唱”（chanting），“歌唱（singing）”和“宣叙调”（recitative）。根据《牛津英语词典》（Oxford English Dictionary），在现代用法中“背诵”（recite）是指“重复或大声说（一些已创作完成的，可听的，或用心学习的东西）；特别是现在，指用一种适当的表达方式（sence 1.a）把诗行或其他作品的一个篇章根据记忆重复给听众”。下面，我将在更普遍的意义上使用这个术语“将诗行或其他作品的一个篇章大声地讲给听众”。我不对“背诵那些事先创作完成的、可听的或用心学习的东西”进行详细论述，仅仅是因为，在许多传统中史诗就是用这样的方式在“演述中完成创作”的，如同帕里和洛德在南斯拉夫史诗中描述得那样。此外，我将相对客观地使用这个词来表达它的准确属性：它可能在讲述，也可能在歌唱。因此，“吟诵（recite）一部史诗”和“演述一部史诗”的表达同样被使用在现在的篇章中。当然，“宣叙调”（recitative）是一个音乐专业术语，我将在此意义上使用它，如同音乐的《新哈佛音乐词典》（New Harvard Dictionary of Music）中定义得那样：“（宣叙调）文本设定的风格仿效和强调歌词的自然音调的变化、节奏和句法。这样的设定避免了词语的音高、强弱和重复的限制，允许音乐成为词语表达的一种主要手段。”“吟唱”（chanting）也是一个音乐专业术语，我们将在此意义上使用它。在《新哈佛音乐词典》中，“吟唱”（chanting）的定义是“演唱单声圣歌（plainsong）或以单声圣歌的风格来演唱；重复性演唱一种简单的音高或一种对音域有所限制的音高。”最后，在《牛津英语词典》中，“朗诵”（declaiming）被定义为“用精心雕琢的修辞的力量和表达来大声地说，”（senses 1 and 5）。在此意义上，“朗诵”可能被用来关涉诗歌“说”的方面，而不是“唱”的方面。但在音乐术语中也使用朗诵调（declamation）这个词，《新哈佛音乐词典》的定义是“一种被文本设定的音乐属性，它符合文本自身纯粹洪亮的音质”。说与唱之间的界限似乎是模糊的。在所谓声调语言（如汉语或许多非洲语言）中，音高和音高运动区分着歌词的属性和与音乐紧密结合的音声的属性。此外，有一种通常被称作“朗诵调”（parlando）的歌唱方法，它甚至比宣叙调更接近于说话；就像维利·阿佩尔（Willi Apel）表演[29]得那样，当宣叙调被称作“音乐的演讲”时，朗诵调则被称为“说话的音乐”。[30]尽管存在这些理论和实践的复杂关联，然而说与唱的差异在大多数传统中还是清晰的。然而不得不承认的是，歌唱的风格可以是迥然相异的，从非常接近说话声音的歌唱方式（“朗诵调”，“吟唱”，“宣叙调”），到更容易被认定为音乐表演的风格。

回到这两个示例的旋律上来，我们看到尽管它们在结构上和与文本的关系上有所差异，但它们也有许多共同的特征。它们都是无伴奏的、单声的；它们都有相当规整的节奏和节拍；它们旋律中的乐句都是通过重复和变体来建构的；它们首先是音节的；它们都稳固地建立在（西方类型的）音调基础之上。然而，对于壮士歌史诗音乐的系统研究意味深长地扩大了这一图景：除了无伴奏的旋律，我们还能找到有伴奏的旋律；除了单声的旋律，我们还能找到复调的旋律；除了有节拍的、节奏规整的旋律，我们还能找到节奏自由的、流畅的旋律。[31]这意味着在理论上以上所列的所有参数都能相互结合而使用吗？当一种传统有一种更好的结合方式时，可以想象我们研究的传统越多，我们就越会找到更多史诗音乐表演的可能性。或者会存在一种演述史诗的典型方法？尽管有变体和多样性，但其中哪一种方法是可以在所有传统中找到的呢？

当我们反思史诗诗歌的属性时，后者似乎是自然的：它是叙述的诗歌，讲出来的故事；它是在节奏中被建构起来的（即诗歌而不是散文）；它通常是鸿篇巨制的（如荷马史诗，甚至有我们所知晓的更长的口头史诗）；它是一种古老的文学形式，在很多时候可以追溯到遥远的过去。事实上，对于口头史诗的一个更完整的特性描述而言，需要很多必要的条件。鲍勒（C.M.Bowra）就是根据一些突出的特征来定义这个文类术语（the genre term）“史诗”的：

 

 

 

 

 

 

 

 

 

对史诗音乐的一般评论证实了这一图景，而更多针对单一传统的专门研究则强调它们的多样性，因而显然驳斥了普遍观点，即史诗通过较简单的单诗行同曲体的旋律来完成演述。一种变体关涉节奏和小节。迄今为止，作为示范的旋律（有一个例外）均以对再现节拍组的规律划分为特征，在转写时，它们通过小节线和小节的指示来表达（谱例1）。唯一的例外是萨克斯提供的例证。他将用于史诗演述的旋律与礼拜式的圣歌进行对比。事实上，当中世纪研究者们推测口头史诗的音乐表演时，他们通常借助于单声圣歌作类比研究，特别是对礼拜仪式（liturgical）读物（书信、福音书）和圣诗的吟诵。这类旋律和节奏的结构大体适用于“似宣叙调”（recitative-like）。[39]拥有繁复装饰音的、自由流畅的旋律也带来了史诗音乐对规整性（regularity）（在小节音乐的意义上）[40]的偏离。詹姆斯·诺托普洛斯（James Notopoulos）在50年代初期，录制了大量希腊口头英雄诗歌，他收集了许多单诗行同曲体旋律的示例，这些示例符合以上描述的图景，但在他的收集中也包含了过度装饰的、有着繁复装饰音的旋律，特别是所谓的山贼之歌（klephtic song）。山贼之歌可以追溯到18世纪和19世纪早期的山贼（klephts）活动，山贼是抵抗希腊奥托曼（Ottoman）统治的游击队勇士。The Kléphtika tragoúdia 能够被认定为英雄歌，它们在类属上更接近叙事诗而非史诗。在此，它们不像更短的南斯拉夫英雄歌。在诺托普洛斯的收集中，其中一首山贼之歌被命名为“Tis Elénis Bótsari”（Of Eléni,the wife of Bótsaris），它的装饰音之华丽程度尤为显著；例如，在诗歌的第一行，“kapetánisses”（“指挥官的妻子们”commander’s wives）这个词由五个音节组成，却用不少于50个音符唱出，还不包括临时的“装饰音”。[41]

我之所以论及这种类型的“史诗旋律”，不仅因为它可以与那些被称为典型范例的事项相对比，而且还因为它可以是在音乐表演的其他风格和音乐民俗学（musical folklore）其他类别的影响下，研究史诗歌唱方式和叙述体诗歌最终变化的一个案例。对于这一转化，诺托普洛斯给出了一个简洁的描述：

 

 

如果一种口头传统是活态的，那么改变和转换则不可避免，即使是史诗这样高度传统的文类也一样。与抒情歌相融合的类似发展趋向也能够在其他的传统中找到，如在土耳其人中或在壮士歌说唱的南部风格中，以及上面提到的的顿河（Don）地区的哥萨克人就是典型。

壮士歌说唱的南部风格也以复调音乐为特征，复调音乐是一种不常与史诗演述相结合的音乐形式。布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）和罗曼·罗斯多尔斯基（Roman Rosdolsky）也在1955年的《美国民俗杂志》（Journal of American Folklore）上指出了这一点：“鉴于俄国史诗歌壮士歌在过去被认为是严格的单声（monophonic）旋律的事实，利斯托帕多夫（Listopadov）（佩斯尼·东斯基赫·卡扎科夫Pesni donskikh Kazakov [Moscw,1949],I,pt.1）最近的发现就变得更有意义了，在大规模收集的顿河（Don ）哥萨克人的民间歌曲中，他发现了约70首复调壮士歌。这些复调壮士歌通常用三个不同的声部演唱，且在俄国复调民间歌曲的总体属性和复杂程度上，它们也有类似的风格。[43]在多布罗沃利斯基和科尔古扎洛夫的研究和俄国壮士歌及其音乐的版本中，许多源自哥萨克歌手武库的复调壮士歌均已出版，其中也有上述提到的壮士歌“多布雷尼娅和阿廖沙”的一个三部分的版本。[44]

发现有复调民间音乐的另一个地区是高加索。就顿河（Don）地区哥萨克人中的史诗说唱来讲，区域的典型音乐风格作为一个整体已经对史诗诗歌的演述产生了深远的影响。高加索的语言丰富，史诗传统深厚。在高加索的北部和中心区域，其中一部史诗或者不如说史诗集群（epic cycle），是关于源自遥远过去的纳尔特斯（Narts）、神话和英雄人物的故事集群（the cycle of narratives），它们在不同语言的讲述者中间被广泛地加以区分，包括高加索语（如阿德格Adyge或阿布卡兹Abkhaz），印欧语系的语言（如奥赛梯Ossete）和土耳其语（如卡拉柴Karachay和巴尔卡尔Balkar）的讲述者。[45]我们普遍认为，这些故事（有时用散文体，有时用韵文体，有时韵散兼行）源于奥赛梯人，后由奥赛梯人传播给其他的高加索人。奥赛梯人有两种不同类型的演述者，即只能讲述故事的讲述者和能够用一把二弦的弓弦乐器（bowed instrument）（叫做khisyn-fændyr）为自己伴奏的歌手。旋律能够被分为两组，有着规整节奏和节拍结构（“小节”）的单诗行同曲体（stichic）旋律（有时详细解释为多诗行异曲体[strophic]的旋律）和节奏更加自由且“无小节（划分）”（“unmeasured”）的似宣叙调（recitative-like）的旋律。除了khisyn-fændyr的史诗说唱之外，一个由独唱和合唱组成的二声部表演也是广为人知的。后者更具有现代风格，在高加索的其他传统中也能找到。[46]在卡拉柴和巴尔卡尔人中，纳尔特斯（Narts）史诗能够有以下几种演述方式：（1）独唱，（2）用拨浪鼓（khars）或拍手声伴奏的独唱，（3）用斯布孜额（sybyzgy）[47]伴奏的音乐副歌来点缀，（4）在旋律声部的独唱与和声伴奏声部的合唱之间进行轮唱。（见谱例3）或最终（5）在独唱和合唱间进行的快速轮唱。[48]第四种演述风格能够通过开篇的纳尔特·卡拉沙沃伊（Nart Karashavay）诗歌来举例说明；它也是其他高加索传统的典型风格。

 

接下来的章节将揭示，这些实例并没有详尽论述口头史诗演述中的多样性特征，但也可以勾勒出一些初期的结论。史诗演述的调查似乎证实了一个大体的印象，即“史诗旋律”是以简单性（simplicity）和重复性（repetitiveness）为特征的，它们从属于史诗的歌词，实现了构建节奏和韵律模型（metrical mould）的一种重要功能。同样，史诗也像口头诗歌的其他形式一样，会随着时间的流逝而发展和改变，或融合、或适应其他民俗学的文类风格。在文学方面，从经由短篇史诗和英雄歌发展而来的长篇史诗和史诗集群到英雄叙事诗（heroic ballads），以致最后到抒情诗歌中英雄行为的反映是有一个连续性贯穿其中的，所以我们发现在音乐方面，一个可比较的音阶最后都是同一种类型的旋律，即单诗行同曲体的、无伴奏的、无装饰的、一个只由几个音符组成的乐句，而其他的多诗行异曲体的旋律类型却是似歌曲（song-like）的、复杂的、有着娴熟音乐技巧的、也许甚至是复调的（polyphonic）、有许多乐器伴奏的旋律。尽管我们很难将这些演述风格和旋律类型放置在一个时间序列中，但却可以揭示，在许多传统中，对更简单的史诗演述方式的偏离恰恰是各种各样创新的体现，因此库尔特·萨克斯描述的“典型案例”及其他实例都能够被认为是更古老的音乐形式。[49]至此，关于上述讨论的案例，还可以引申出进一步的观点。壮士歌说唱的南部传统和高加索传统都显示了史诗的演述会使其自身适应特定区域流行的音乐风格。我们也许会在民间故事的类比中论及oicotypes[50]，这些民间故事可以在一个特定区域被找到，并分享一种共有的风格。从中可以观察到，传统可以说有一种向心力，这种向心力可以吸收各种民俗学文类（包括史诗），从而形成一种区域风格。

很少有人会怀疑，在传统中，一部史诗演述的音乐是高度复杂的，且对文本方面有支配作用的，如果强调研究的充分性，那么单独研究歌词只是其中的一个方面。就像民间歌曲一样，音乐是整个事件的一个完整的要素，在阐释和欣赏方面音乐不能被忽视。这在一些示例中尤其明显，在那些示例中歌词几乎都要回到背景中去。例如，在那些在大量土耳其人中发现的散韵兼行的传统中就能看到。仅举一例，在乌兹别克斯坦（uzbekistan）的霍列兹米（khorezm）中（in the oasis of Khiva on the Amu-Darya），口头史诗——英雄史诗和传奇文学（remances）——都有一种散韵兼行的形式，也就是韵文和散文的融合体。作为一种规则，散文部分是被讲述出来的，韵文部分是被唱出来的。受民间歌曲和当地古典音乐的影响，这些韵文部分通常与歌曲相类似；此外歌手不仅用一件弹拨乐器（通常是都塔尔或塔尔）为自己伴奏，而且还使用3至6人的小型伴奏乐队，乐队也许由弓弦乐器、弹拨乐器、打击乐器、管乐器和一台手风琴的演奏人员组成。[51]甚至更为极端的是，在《山贼之歌》中音乐占主导地位，显然，这一类型已经最大程度地远离了史诗。萨米埃尔·鲍德－博维（Samuel Baud-Bovy ）对比了《山贼之歌》与南斯拉夫史诗中歌词和音乐的关系，这一对比促使他强调希腊歌曲与抒情诗的亲近关系:

 

 

然而由库尔特·萨克斯引出的那些示例又如何？在那里，单调、简单和重复盛行，音乐似乎扮演着一种主导的角色。音乐的结构和诗歌的步格是紧密相关的，如布朗森（Bronson）指出得那样，后者是关于英语叙事诗的，如果没有前者，后者便不能总是正确地予以分析。我们通常观察到，由于音乐形式为歌手提供了一种节拍或节奏的模型，藉此他们能够流畅地唱出韵文诗行。可如果没有音乐的帮助，即使是具备流利演述能力的歌手也难于口述他们的文本。当然，也有仅练习史诗“唱”的技能，而不练习史诗“讲述”能力的歌手；歌手们提升了自身的嗓音条件，因此也增加了他们故事的可听性（audibility）。歌手们甚至以他们强有力的嗓音而闻名；据乌兹别克歌手朱曼布尔布利（Dzhumanbulbul）所言（有点不足凭信），他的嗓音能够在一个tâsh的半径中听到，这个距离不少于五英里！[55]另一方面，就单诗行同曲体旋律来说，我们也许会因它们的相对简单性而称其为“古老”，但不可否认的是，在它们最具重复性和单调性（monotonous）的形式中，它们是音乐，而不是只能讲述的语言，因此应该拓展诗歌演述欣赏的另一个维度。

关于音乐和文本的关系，就语义学而言，这是个不能笼统回答的复杂问题。[56]布朗森指出，相同旋律也许用于不同的叙事诗，就像相同叙事诗也许用不同的旋律来演唱一样，“山贼之歌”也如此。对于史诗，不同的歌手也许用不同的旋律、甚至以不同的风格来演述“相同的”史诗（当然在一个传统中，尽管变体的尺度受限制，但史诗从来都不是完全相同的，甚至鼓励各个传统之间相互区别）。同一位歌手也许用不同的旋律来演述同一部史诗，他也许总是会对每一次的演述采用不同的旋律配置。所有这些都表明歌词和音乐的关系是“不固定的”，在一首浪漫的民谣中，歌词和音乐之间的关系并无可比较的方法可言。

歌词与音乐关系的这种“松散性”（looseness）和准客观（quasi-objective）性并不排除它们之间具有一种更加紧密联系的可能性。在一些传统中，史诗曲调被用于表现特定的人物或特定的情境，比如西伯利亚北部的雅库特（yakut）传统。[57]这些旋律表现一位上层世界的英雄或中、下层世界的一些人物，这种方法并不像瓦格纳歌剧中主题的应用。当这些旋律有清晰的涵义时，它们就纯粹是传统的，没有什么东西可以沿着拟声（onomatopoeia）或标题音乐（programme music）的线索，将旋律自身与它们所象征的事物联系起来，但模仿的元素也能在史诗音乐中找到。习惯于为乌兹别克和哈萨克歌手（冬不拉dombira）伴奏的弹拨乐器也用这种方法演奏，以暗示骏马的飞驰，特别是用现成的思路来模仿英雄骑马穿越大草原。并且，不同的音乐形式也许被合并在一部史诗中，以标示故事的特殊事件。因此，在乌兹别克史诗《阿勒帕米西》（Alpâmish）的最后，当英雄乔装而归（如同上述说明的俄国壮士歌）之时，在他妻子被迫的婚宴上，他用一种赛歌的方式与他的妻子及其未来的婆母“交战”。这些歌曲用婚礼歌（叫做yar-yar）的风格演唱，并且邪恶婆母的歌有时就是在模仿一个没有牙齿的、满脸皱纹的臭老太婆。[58]甚至一种相对简单结构的单诗行同曲体旋律能够被用来表现戏剧性的功能。吉尔吉斯（Kirghiz）歌手在演述的高潮会加快速度和加强力度（intensity）。用一个高音来完成从歌唱到吟诵的转变，这在许多土耳其传统中都能找到，它是一种用来强调情感张力或戏剧性叙述情境的通用技术。然而，尽管有这样的例外，但可能还要更正说，在没有语义关系的意义上，歌词和音乐之间的关系大体上仍是“不固定的”。音乐并不用蒙特威尔第（Monteverdi）创作的意大利小调或他的当代作品来“表达”歌词的意义。然而，当讨论特定传统时，这种论述是需要条件的；它应该只能被当作暂时的条件来看待，而这将在接下来的章节中被修正。尤其是像在西非Ful6e传统中发现得那样，克里斯蒂亚娜·赛杜（Christiane Seydou）讨论了一个关于音乐座右铭（motto）的想法，这个想法引发了人们对史诗音乐的非音节性（non-symbolic nature）的质疑。

在这种初期的讨论中最终形成了一个观点。正如这本书的标题提示的那样，此书各篇论文关注的不仅仅是音乐，还更普遍地将目光投向了口头史诗的演述层面。古典学者和中古史学家趋向于看到像《伊利亚特》或《罗兰之歌》等那样只有文本的传统史诗。这如同我们把源于口头（oral-derived）的史诗只归结为书面形式一样自然。但是作为口头史诗——可推测它们或相当于它们的祖先曾经是——它们首先不是文本，而是讲述的事件。民族语言学（ethnolinguistics）（交流的民族志）和民族志诗学（ethnopoetics）这两个学科在最后十年间，详细说明了一种用来描述和分析讲述事件（交流事件）的娴熟的术语网络（terminological grid），如同在一个口头社会的一次开庭审理，在美国城市中黑人青年之间的相互侮辱——或是史诗的演述。像这样的各类要素能够被用来区分一个事件，例如事件的场景（时间，地点，场合等），它的参与者（他们的数量，年龄，社会地位，性别等），它的功能和类型（如法庭上的一次仲裁，一桩婚姻的调解，吟诵一部史诗等），它的行为顺序或连续性的结构（什么先发生，什么后发生），对于参与者而言是正当的相互作用的规则（谁说的或说了什么？）和据此来解释一个事件的文化标准。[59]史诗的吟诵大体上是一种结构性社会事件的组成部分，就像世俗的或宗教的一次宴会一样。例如，在伊斯兰教社会，斋月（fasting month）的长夜通常提供这样一个体系。阿尔伯特·洛德（Albert Lord）在他影响深远的著作《故事的歌手》中已经描述了在波斯尼亚（Bosnia）斋月（Ramazan）中史诗的演述，同样的解释也可以在其他传统中看到。[60]通常史诗的演唱遵循着一个严格的行为次序。维克托·日尔蒙斯基（Viktor Zhirmunskiy）和哈迪·扎里福夫（Hadi Zarifov）在他们的乌兹别克史诗（在本土术语中称作“达斯坦”）研究中就有极为生动的描述。就像他们所描述的是许多土耳其传统的典型一样，乌兹别克史诗示例的许多属性也适用于其他地理的、民族的或语言环境中的史诗演述，我将完整摘引他们尚在思考的段落：[61]

 

 

日尔蒙斯基（Zhirmunskiy）和扎里福夫（Zarifov）指出史诗的演述是一个动态的过程，它不仅取决于歌手，也取决于听众。如果听者显现出足够的兴趣，那么“巴合西”的才能也能被激发出来，从而持续他的吟诵并力求达到他的最佳状态。吸引听众的注意力需要歌手具备各方面的才能。他需要有一副优美、可听的嗓音；他不得不成为一个有造诣的叙述者（特别是如果叙述的部分是散文形式）和一个技艺精深的音乐家。在一些传统中，歌手采用的是无乐器伴奏的独唱形式，如吉尔吉斯传统。据说，歌手不演奏乐器是因为他需要用他的双手来表演动作。尽管吉尔吉斯民族史诗《玛纳斯》的演述采用一种简单类型的单诗行同曲体的旋律，但在音乐和动作表演中却有丰富的变体形式，这些变体帮助歌手完成一个具有戏剧性的、迷人事件的演述。绝佳的例证是由电影制作人博洛特·沙姆希夫（Bolot Shamshiev）拍摄的关于著名吉尔吉斯歌手萨亚奇拜·卡拉拉厄夫（Sayaqbay Qaralaev）(1894-1970)的一部短片（首映于1965年的德国国际电影节），当听众聚集在一平原之上，继续在歌手的言辞和动作中如痴如醉时，却丝毫没有察觉天已开始下雨，而他们正浸泡在倾盆大雨之中。

作为史诗活态演述的组成部分，音乐不仅仅是装饰，而且是交流事件（communicative event）的重要元素。没有歌手的音声，史诗便不能吟诵。而且，没有音乐，歌手便不能表演，史诗必定是在歌唱、吟唱和吟诵中得以完成的。它因为属于这一演述层面，以至于对旋律的转写（无论多么精密）并不足以捕捉到音乐的特征。民族音乐学家们已经意识到了这一点，并且正在使音乐的分析适应民族语言学(ethnolinguistics)和民族志诗学（ethnopoetics）的观点。在雷古拉·伯克哈特·库雷西（Regula Burckhardt Qureshi）对印度和巴基斯坦卡瓦里（qawwali）苏菲音乐(Sufi music)的研究过程中，她已为音乐分析发展了一种以演述为导向的模式（performance-oriented model），这种模式建议为了描述口头史诗，模式本身也可以视作一种交流（和音乐）的事件。除了严格意义上的音乐分析，她提出要研究事件的背景维度，例如社会经济环境或演述者的认同，听众的相互作用及演述语境与音乐结构的关系。[62]在一些后续的成果中，比之其他方面，演述维度被进一步放置在显著的位置上；尽管他们并不明确使用库雷西的模式，但他们更多讨论了将库雷西所强调的相同元素视作音乐的重要的语境特征来看待。[63]

 

（附言：限于篇幅，此处未列参考文献，原载于《民族艺术》2014年第3期）

 

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