民间叙事学的历史进程：叙事、叙事者和叙事活动
中国民族文学网 发布日期：2006-11-28 作者：Annikki Kaivola－Bregenhoj
[声明：译文尚未正式发表，权利保留。]
民间叙事长期以来就是民俗学研究的中心课题。叙事的范围包罗广泛，从早就付诸笔墨记载的神话和寓言，到流行于当代市井中的恐怖故事、短小笑话和聊天时的闲谈。在诸般口头叙事中，总是有那么一些，不仅让故事讲述能手津津乐道，也让一般人喜闻乐见。数百年来，从要说上几个小时的民间故事到了了数语的奇闻轶事、日常见闻，口头叙事的类型不断变迁。
民间叙事主要是口头流传的，它们的内容一般是众所周知的老生常谈、民众知识。民间故事讲完过后不会消逝，而是受到珍视，十口相传。一个人听朋友讲起一件趣事或者一个故事，觉得有趣，又在别的场合讲给别的朋友听。就此而言，民间故事不同于那些日常叙事，不同于新闻报道，也不同于那些茶后饭余的闲聊，那些闲话在说笑之后很快就被淡忘了。当然，任何事物的分别都不会是泾渭分明的，现在，日常叙事也逐渐引起了学者的关注。
叙事、叙事者和叙事情境三位一体，构成了民间故事传播的场域，这一整体场域本身就有其内在意蕴。然而，最初，学者们的目光一味专注于叙事文本，后来才逐渐注意到叙事者。20世纪60年代和70年代，研究的旨趣才发生根本性的转变，开始关注叙事讲述的语境和影响故事形成的各种因素。
一、叙事
在民间叙事的学术史上，1835年一个里程碑，因为正是在这一年，雅各布•格林（Jacob Grimm）在三种叙述体裁中做了区分，即民间故事、传说和神话。从这时起，学者们就孜孜不倦地把叙事作为口头艺术形式进行考察，并根据其自身的内容、结构和风格进行体裁分类，然而，各种题材典型特点的界定却进行得很慢。例如，在芬兰，直到20世纪20年代后期，传说还被跟民间故事混为一谈，尽管早在17和18世纪的文学作品中就已有了对历史和地方传说的记载（Haavio,1967:144）。直到1831年，芬兰文学协会卷帙浩繁的收集品中，仍包括着传说，表明直到这时学者们还没认识到这种叙事的独特性。C•W•冯•希多夫（C•W•von•Sydov）为了创立传说类型学，曾提出过一种国际分类体系，但是，直到今天，关于传说的特征，尤其是传说的可信性问题，仍是聚讼纷纭、莫衷一是。
由于叙事传统一直变动不居，因此，叙事体裁的分类和命名始终是一个饶有兴味的学术问题。不同体裁在不同时代的流行程度不断在变，一个时代流行某种体裁，时过境迁之后，另外一种体裁又开始盛行。例如，成年人为了消遣而讲述的故事在西方传统中早已不时兴了，取而代之的是大众传媒中的娱乐故事，以及像个人见闻、花边新闻、流言蜚语等口头传播体裁，诸如此类，以前是不被传统承认的。如今，叙事被视为一种话语类型，较之其内容和形式，人们更关注其在交流活动中的实用功能。叙事体裁发挥着多方面的交流功能，其形式也不断变化。艾根•沃里希（Egon Werlich）在1976年提出一种根据文本的形式特征识别文本类型的理论，其中，叙述文本类型，例如人们熟悉的故事和报道，描述时间中的事件，叙事文体在语言上的特点，体现于动词的时态、词与词之间的关联以及时间状语和空间状语的应用（Werlich，1976）。不过，我们不应忘记，即使在同一则叙事中，例如，为了描述事件的场景或者为了对同一种现象发表看法，叙事者也常常调用不同类型的文本。
叙事体裁千差万别，叙事一名仅是泛称而已。不过，叙事这个概念，不管是在日常话语中还是在学术术语中，都是一个常用词。对于这个概念的内涵，民俗学家尚未有深入的思考。在《叙事学词典》（1978：58）中，吉拉尔德•普林斯（Gerald Prince）对叙事下了一个宽泛的定义：“一个或数个（公开或半公开的）讲述者向另一个或数个（公开或半公开的）受众讲述（作为结果或者过程、对象或者行为、结构或者结构过程）一个或多个真实的或虚构的事件。”但是，为了把讲叙事和一个简单的陈述（如“那人打开门”或“金鱼死了”）区分开来，有的叙事学者指出一个叙事至少应包含一个真实或虚构的事件，并且有头有尾、有始有终。
按照利维亚•波兰依（LIvia Polanyi，1989：16）的看法，故事可以跟其他类型的叙事之间明确地区别开来，“因为一个讲述者在讲述故事时，他所讲述的是一个发生在过去某个特定时间和世界中的事件，藉此，讲述者和故事的接受者对于这个过去世界形成了一个共同的观点。”在某种意义上讲，把故事和其他各种各样的报道形式区别开来，这确实是讲述者要达到的目的。
层出不穷的叙事学研究文献体现了学术界对于叙事研究的持久不衰的热情（例如，参见查特曼，1978；托多罗夫，1971），近年来，关于叙事的一般性特点的一些新观点是由对叙事学感兴趣的语言学家和记忆心理学家提出来的。例如，社会语言学者威廉•拉波夫（William Labov），主要关注叙事者关于个人经历的叙事，他将叙事定义为一种按照真实事件本身的顺序依次安排语句以重历过去经验的方法，只需两个按照历时顺序前后首尾相续的语句就可以构成一个最简单的叙事，尽管如此，所有现成的叙事都由可以相互区分的几个部分构成的（Labov,1977:359-360）。无论是对于虚构小说还是对于关于个人经历的叙事，时间顺序和因果关系都至关重要（Kintsch,1977）。人物经历和人物描写，尤其是人物在那些被认为值得报道的事件中的经历，构成了叙事的主线（Chafe,1980）。最简单的叙事可能只有一个主人公，不过，民间叙事却往往有几个人物，他们都是故事情节所不可或缺的。瓦尔特•金茨（Walter Kintsch）提出一个耐人寻味的观点，他认为所有所谓叙事结构，归根结底，其实都只是一个理想型，因为实际讲述时时都会偏离标准，更重要的是，对于标准的偏离，恰恰是叙事的文学价值和娱乐价值所在，一个讲述者越是老练，他越是会偏离陈规而独出心裁（Kintsch,1977：38）。
直到最近几十年，民间叙事的研究还一直只是意味着对于文本的研究，其中，最典型的莫过于历史地理学派和结构主义地研究方法，它们都把叙事作为独立于语境的文本进行分析。历史地理学派让芬兰民俗学研究名扬世界（卡勒•科罗恩Kaarle Krohn 功不可没），它首先将注意力转向民间故事，后来又转向传说（legend）。它所关注的主要是民间文学的产生、“类型”、及其在时间和空间两个方面的变异：比如说，一个民间故事起源于何时何地？它是如何从其原产地流传到其他地方的？它甚至宣称，这种研究的根本任务是考察一个民间叙事的世界史，“分析者通过绘制一个故事情节在不同国家和不同的洲的分布地图，追溯源于不同时代的材料，通过系统的对比研究，最终得出关于这个叙事的原产地及其形成和扩散的结论。”（Apo,1983:27）。历史地理学派尤其注意对相关研究材料的充分占有，对于一个故事，要尽可能地收罗其在整个芬兰的所有异文，如果需要，还要尽量搜罗国外的材料，在这种研究取向的指导下，日积月累，于是就成就了浩瀚的民间文学档案。现今的学术，所需要的不仅仅是丰富的叙事文本，而且更需要这些叙事是如何被应用的信息，如果撇开这一点不论，那么，可以说这些浩如烟海的档案材料仍是芬兰和北欧国家民俗学研究的重要基石。
历史地理学派还导致了母题和类型索引的产生。第一个真正意义上的根据主题编排的民间故事和传说（anecdote）情节索引是阿尔奈（Antti Aarne）编制的，完成于1910年。汤普森（Stith Thompson）在1927年翻译并扩充了这个索引。34年后，他又对这个索引进行了根本性的扩充，编制了一个全新的国际性版本（Aarne & Thompson，1961）。国家索引的编制直到今天仍在进行，尽管阿尔奈的观点已经被诸如结构主义者等大大地修正（Haring,1982）。民间故事之后接着就是传说。在这些索引中，传说通常是按照叙事中的主人公进行归类的，有时也偶尔按照主题和功能归类。传说索引具有鲜明的民族特色，例如劳里•西门苏里（Lauri Simonsuuri）在1961年出版的芬兰信仰传说类型和母题索引。另一个途径是将某些国家中已知的国际性的传说进行分类（Christiansen,1958）。甚至关于传说的研究的最终目的都是编制出国际性的索引，但是，随着新的研究范式的崛起，这一宏伟计划最终由于材料本身巨大的异质性并缺乏统一的分类标准而告吹（Jauhiainen,1982:64）。
民间故事的国家索引和国际索引并没有解决叙事比较研究所遇到的所有问题。一个国家的叙事传统，不仅具有鲜明的地方性特点，同时也融合了全球性的母题，故事的相似性通常是体现于一个个的母题方面而不是故事整体。有鉴于此，汤普森编制了一个包罗了几乎所有出现民间文学中的母题的索引，此书在1932年至1936年间出了第一版，在1955年到1958年期间又出了第二版。这个索引所涉及的叙事传统极为广泛，甚至超越了叙事文类本身，连像歌谣这样的一些其他文类也包括在内。学者们利用这个索引，就可以对民间文学作品中的母题（如“宝物的主人”或“坏后母”）的来龙去脉了如指掌。（Thompson,1955-1958）。
无论在芬兰国内还是在国外，历史地理学派都因其偏见而受到批评（参加Honko,1980a；von Sydow,1934/1948；Jason,1970）。劳里•杭科（1980a：20）的批评归结为三点：这种方法所依据的主要是形式稳定、结构复杂的传统性作品；学者们所发现的所谓原型，至多只是一个相对性的概念；没有任何经验性的观察能够证明叙事是自由传播的。另一方面，学者们在很多个案的研究中，“仍遵循着科罗恩的概念和思路，早期（历史地理学派）通过归纳得出故事原型的趋向受到了反拨。”（Kuusi,1980b,25）。不过，尽管学术取向和方法发生了巨大变化，某些传统却保留了下来。今天，很少会有学者固执于一种方法，而新的方法也无法摆脱过去的观点所奠定的基础。近年来的争论一直集中于异文的问题，老问题生发出了新意义：一个故事能有多少异文？一个讲述者独出心裁的自由空间以及对他的限制究竟有多大？（Kaivola-Bregenhoj,1985:14-16）。
结构主义也同样将叙事视为文本并试图揭示其文本结构。这一研究传统的开创者是奥里克（Axel Olrik,1919）。在国际学术界产生更为深远影响的是普罗普在1928年出版的研究童话故事的《民间故事形态学》一书。普罗普分析的基本单位是童话中的七个基本人物或角色（例如，坏蛋、帮助者和英雄）、三十一个事件或功能（例如，战争、胜利和凯旋）。普罗普的最终目的是揭示童话故事的起源、演变历史及其与其他民间文学文类的关系。普罗普关于童话的结构分析为叙事情节提供了一个编年性质的解释。布莱芒德（Claude Bremaond） 根据普罗普的理论指出，俄罗斯的童话讲述者就像一个总是选择同一条路线的旅行者，他可以随时在途中的三十一个驿站的任何一个驻足休息，但是他却不能绕路而行，也不能走回头路，因为他的路径早已由功能的顺序安排好了（Bremond,1964）。普罗普的《民间故事形态学》于1968年被译为英文，诸如邓迪斯(1964)、布莱芒德（1964）、海德•贾森（Heda Jason，1977）等都对书中勾勒的线性模型进行了评说并加以发展。
研究视角的转变为叙事研究开辟了全新的视野。上述所有学者都主要关注对于文本的情节结构亦即句法结构的描述，而列维-施特劳斯则独辟蹊径。他在研究神话时，不仅关心对情节结构的分析，而且也关心对意义的解释。他发现，神话通过对一系列代码的编码传达信息，这个观点非常重要。实际上，在同一则神话中总会调用很多不同的代码（Tarasti,1974:81）。例如，列维-施特劳斯通过对一则印第安人神话的分析，指出其中包含了地理的、技术-经济的、社会的和宇宙观各个层面的涵义。为了理解和分析包含在编码中的信息，首先需要对代码所蕴含的二元对立进行分析。例如，地理代码是按照罗盘上对立两极建立起来的，社会代码是按照家庭和居住地的不同类型建立起来的。在对代码进行了分解并对文本的结构进行分析之后，列维-施特劳斯即着手对文本的意义进行解释，为此，他常常要求助于比较大量的异文。此外，他还从叙事要素中发现了其与周围环境之间的物质的和非物质的关联。
在对于叙事传统和其他民间文学文类的研究中，结构主义的方法可谓独领风骚。有些学者对于形式主义的结构分析方法及其结论持有保留态度，还有的学者则认为结构主义的“实验室研究”增进了我们关于民俗的知识积累（Leino,1980:10）。对叙事进行结构分析的目的不在仅仅局限于结构本身，而是通过解释确定叙事的意义。（Leino,1981:109）。
随着研究的侧重点从对于叙事的形式分析转到听众所获得的意义，口头作品也就被置于社区文化语境中并被从其使用者的世界观的角度进行观察。我们对于文本的解释，依赖于我们关于社会共同体的一般性知识，这种知识形成了我们的传统和文化。在缺乏相关背景知识的情况下，我们通常不得不局限于对比如说传说在古代农耕社会中的作用之类问题的探讨。研究可以对一整个文类的内容和意义进行考察，比如说萨图•阿珀（Satu Apo）的《芬兰童话的叙事世界》（1986，英文版1995），在这本书中，作者不仅分析了童话的主题、情节结构和人物形象，而且还分析了这些童话对于其享用者的意义：童话中所反映的世界及其与故事讲述者所在世界之间的关系。运用结构主义方法的研究者并不必定把对于情节的结构分析作为最终目的，因为其研究结果同样能够有助于人们认识叙事是如何被生产的。反过来，基于社会历史事实和对一系列材料中相关事项的解读而进行的文化分析，能够使对意义的解读更加可信。作者在这一研究得出的基本结论是，童话故事中的希望（例如升官发财）和恐惧（例如忌妒和家庭不和）影响着故事讲述者和听众的生活和眼界。不过，童话故事毕竟是幻想，它为听众提供了超越日常现实的途径。通过对叙事进行多角度全方位的分析，借用新的研究取向补充结构主义方法的不足，就有可能从文本中解读出丰富的信息，比如这些故事享用者的人们的情况、他们的生活状况和世界观、构成其文化核心的是一些什么样的价值和问题等等。
超越单纯的文本分析，转向对叙事话语行为的研究，让研究者有可能将叙事作为社会交流或互动过程中的一个内在环节进行考察。叙事总需要有一个表演者、一个语境和一种意义。从这些不同的角度着眼，一个研究者就能发现“民间文学是如何生成的”（Bauman,1978），也就是说，一个讲述环境中的不同的话语因素是如何影响了文本整体的形成。在叙述者、采访者或记录者和听众之间存在着什么样的关系？语境的可变因素都有那些？各种不同的说话语境如何反映在叙事中的？于是，叙事不再被作为一个“现成的文本”，而是被作为一个在社会和文化中进行的、变动不居的口头交流形式，讲述者能从自己的喜好、当下的动机和听众的需要出发，相对于特定的社会和文化情境做出即时的调整。
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二 叙事者
研究焦点从对叙事文本的分析向对叙事文本的生产者即讲述者的分析，标志着民俗学研究进入了一个全新的领域。对于民间文学的收集者和研究者而言，讲述者几乎是一个全新的发现。尽管故事收集者从来就离不开讲述者的协助，但是，他们却从来没有认真关注过讲述者在叙事传统的诞生和传播过程中所发挥的积极作用。收集者从来也没有想到停下来问一下，为什么讲述者给他讲这个而不是别的故事？他是从谁哪里听来这些故事的？他是如何学会这些故事的？他一般在什么情况下讲这些故事？这些故事对他意味着什么？如此等等（作者按：本书中的他是在中性的意义上使用的，泛指“他”和“她”）。在整个收集记录过程中，民间文学的表演者都是一个缺席者、匿名者，如果他的名字能被收集者论及他所收集的作品时顺便提及，他就非常幸运了。
对于讲述者的研究已经有很长时间的历史了，民间故事的研究者，尤其是东方和中欧的研究者，一直都关心对于那些故事讲述大师的保留故事（repertoires）的分析，对讲述者个性与传统之间的相互关系也十分关注。诸如此类的研究的一个重要方面是从讲述者的个性品质出发进行类型学研究。尽管存在着这种那种的缺陷，某些出色的研究还是具有经典意义的。例如，阿萨多夫斯基（Mark Asadovskji）关于维诺库洛娃(Natalia Vinokurova)这位天才故事讲述家的研究（1926）就为讲述者研究树立了典范。就方法论的意义而言，最有启发性的是布林克曼（Otto Brinkmann）的研究（1932），他考察了一个村庄叙事共同体中对于传说（legend）的共同应用和制作。以林达•德（Lin Degh）和奥图泰（Guyla Ortutay）为首的“匈牙利学派”也声名远播。这个学派特别强调讲述者的个人创造性及其叙事活动的传承性。受众及其反应也得到详细的考察。这个学派从其诞生之日起就致力于对讲述人进行追根究底的重复的访问。
早在1932年，C•W•冯•希多夫（C•W•von Sydow）就强调指出，传统的生命力及其传播依赖于继承这些传统的人群。脱离了对于传统的承继者的关注，就很难明了民间文学的起源、发展和传播过程（von Sydow ，1932/1957）。从文本取向的收集和研究向传承人取向的方法的转变，发生于第二次世界大战结束后的一段时期，与此同时，实证性的田野研究、对于个人和社区的深度访问也日益引起关注（Honko，1980a：18－19）。
1960年代后期以后，在芬兰，在这种新的收集和研究方法指导下，产生了一系列区域性研究成果。1968年，芬兰文学联合会的民俗学档案计划在芬兰的不同地区进行了一系列田野考察，主要调查叙事传统的地方性特点及其借助个体讲述的现实化过程。与此同时，来自土尔库大学和文化、民俗和比较宗教研究所的村落研究小组进行了广泛的田野研究，后者的研究主要是在芬兰北部地区进行。新的研究导向和研究方法的突破并不是突然发生的，而是经历了一个逐渐变化的过程，与此同时，老方法也并没有退出学术舞台，尽管做了某些修正，但依然是行之有效的（参见Honko，1980a：18－20）。
讲述者的研究并不仅仅是民俗学内部自我发展的结果，不仅仅是研究课题的发展和转变，它受了学术界众多发展趋势的影响，例如历史批评学派、功能主义、生活史方法、文化和人格学派（Suojanen，1980：68），彭提凯南（Juha Pentikainen）的《故事篓子和世界观：对玛丽娜•塔卡罗生活史的人类学研究》是综合运用各种研究视野分析讲述者及其故事储备的成功个案。彭提凯南立足于宗教人类学和生活史研究的传统，同时也运用了语言民族志的方法，尽管他记载的所有塔卡罗的表演都是在访谈的情境中进行的（Pentikainen，1978）。整部著作基于一次历史很长的田野作业，从民间文学的录音磁带到对民间文学的习得和传播过程的细致入微的分析。历时长久的深度访谈肯定是令人厌烦的，如果没有玛丽娜•塔卡罗在与研究者合作过程中体现出来的天赋，这项研究就不可能成功。玛丽娜•塔卡罗是一位从苏联的卡雷利阿（Karelia）移居到芬兰的欧兰喀（Oulanka）人，她对彭提凯南说：“我要把所有我知道的都告诉你，我想让你全面了解卡雷利阿的生活，你会把我的经历和所见所闻告诉其他的人，这样他们就会了解一个外乡人的生活是什么样子的。”（彭提凯南，1978：5）这项关于讲述人研究的重点放在对于传统经由个体的实现和传播的全方位分析上，与此同时，它也充分揭示了塔卡罗所置身于其中的语境以及她所发挥的民俗功能。
讲述者，这个学术界的最新发现，究竟有些什么特点呢？我曾经在其他地方（Kaivola-Bregenhoj,1983,1989a）对散文叙事者的基本特征做过归纳。
一、叙事的创造者（亦即原创者）与讲述者不必是同一个人。在大多数的情况下，叙事的原创者早就被忘记了，他是匿名的，一个叙事一旦开始流传就跟他的原创者毫无关系了。只有在讲述memorate和chronicate的情况下才是例外，因为诸如此类的叙事依赖于讲述者自己的个人经历，即使这样的故事已经被其他人转述，人们仍然还会记得它的原创者（即亲身经历此事的人）。
二、民间文学的讲述者体现了一种集体性的口头传统。这一认识早就蕴涵在了民间文学讲述者的概念之中了，但是，传播的口头性和集体性对于叙事的意义仍然有待于充分的认识。口头传播意味着讲述者在讲述过程中不能停下拉对他的故事进行修改，当然，小修小补是可能的，但是，一个故事的结构和风格却无法突然改变。口头表演还意味着一位讲述者在现场表演时可能靠其个人的魅力吸引住听众，但是，如果把他的讲述录制下来或者记录下来，过后在回过头来听录音或者读记录，就会发现他的讲述并不那么精彩，他可能常常回在一句话的中间突然卡壳、常常会重复等等。显然，较之书面叙事而言，口头叙事不怕罗索，常常还需要罗索。
民间叙事作为集体性的传统意味着一个故事被它流传于其中的社区所接受。有人指出，一种传统是集体的，并不意味着专家知识和私人意见在其中毫无立足之地（Pentikainen，1971：42）。不过，这一观点却非常适用于信仰传统，任何个人经验都不得不适应于集体传统，个人经验被按照成规削足适履，任何个人的和悖离民俗共同体的因素都被摈弃。一般说来，一个叙事很少能够固化一种十全十美的原型，在细节方面，讲述者常常会添油加醋，或偷工减料，把经过他修改的故事讲给听众听。那种把描述性、尤其是幽默性叙事传统跟社会控制机制扯上关系的说法，未免夸大其词（Lehtipuro，1979：223），讲述者确实熟悉并因循集体性传统，但他并不是传统的奴隶。
三、讲述者并非一个人云亦云的复述者，似乎他所作的就仅仅是保存故事并原封不动地传给别人。我们不妨把一个故事和讲述者的相遇分为三个阶段：首先，听别人说故事；其次，把故事记忆在脑海里；最后，给别人讲故事。在这三个阶段中，讲述者自始至终都是积极的，也就是说，听什么故事，不喜欢听什么故事，听来的故事有多少被保留在他的故事篓子里，其中又有多少属于他能够张口就来的熟段子，他如何修改故事，如何给自己的故事篓子增加新货色，诸如此类的问题，都与他个人有关。
四、叙事者的故事并非一次性产品。讲故事是一种传统的叙事活动，过一较长一段时间才会重复讲述，这是其基本特点。在这一方面，叙事不同日常生活中的闲言碎语，也就是说，不同于那些即说即忘的日常琐事，除非因为他们很生动而被常常提及。
五、讲述者并非一个模子里叩出来的。不同的讲述者在表演技巧、故事储量及其与观众的互动方面，各有千秋，千差万别。
在这些重要的特征之外，还可以增加一个特点，即那些深谙民间文学创编规则的故事能手同时也是叙事传统的开风气者。他不仅仅满足于复述从别人那里学来的段子，而且还会从记忆中调用他说熟悉的因素，诸如题材、结构和风格等，创造新的段子。林达•德就描述过一位创造性的讲述者，他能够按照个人的喜好编造段子，独出心裁地安排故事的开头和结尾。这位讲述者说：“故事该如何进行我们说了算。只要有了土壤和底子，你想把什么东西放进故事里都行。”（Degh，1969：83－84）。每种民间文学的体裁都有特定的表达模式，它通常会对个体的创造性造成一定的制约。由于关于个人经验的叙事在内容方面具有特殊性，因此，通过分析这种叙事倒更能看清民间叙事的在结构和风格方面的一些惯例。
讲述者生活史和个性对于他的故事讲述和故事储备的影响，如今已经成为讲述者研究中的重要环节。但是，另一方面，故事讲述者并不是一个孤立的个体，而且还是他所生活于其中的文化的产物。彭提凯南（1971，1978）和斯卡拉（Anna－Leena Siikala，1984，1990）两位学者都考察了故事讲述者所置身于其中的社会环境。斯卡拉在其著作中尤其强调讲述者和他们所传承的叙事传统之间的关系，这一关系体现于讲述者通过对一个故事的解说以便将之融于他个人的故事储备中，也体现于传统对于讲述者兴趣的导向作用以及传统对于讲述者故事储备的影响。传统的导向作用是一个宽泛的概念，它主要体现于下面几个因素：故事倾向性（讲述者按照一定的意义指向选择故事的发展方向）；故事储备的性质；叙事的风格；讲述者作为传统的传承者所具有的社会地位。传统的导向作用、对于叙事母题的选择可以根据讲述者的个性、生活经历和世界观得以解释。讲述者对于传统母题的兴趣主要取决于它们能在多大程度上满足讲述者个人表达的需要，能为之提供多少参与社会互动的机会，能为他的自我建构提供多少有用材料（斯卡拉，1990：11）。
当然，讲述者的故事储备并非仅仅取决于他的个性和生活经历，它还与众多其他因素有关，比如说，他擅长何种类型的民间文学体裁，当地的叙事传统土壤能为他提供什么样的叙事主题、表达模式和现成的故事。鲍门菲尔（Ulf Palmenfelt，1993）通过研究著名的哥得兰故事搜集家塞弗（Per Arvid Save）和他的采访对象所提供的档案材料，揭示了讲述者的传说储备与其时代的地方性传统之间的关系。表演过程中，受众的期待心理、要求、欢迎或拒绝，也在很大程度上决定着讲述者对其故事储备的去取。
大多数杰出的讲述人背后通常都有一大批或有名或无名的故事高手，他那些最优秀的故事就是从他们那里听来的。玛丽娜•塔卡罗的很多故事是小时候从姨妈奥朗雅•尼吉金那里听来的，她知道的很多传说和推因故事是听父亲伊瓦纳•尼吉金说的（Pentikainen，1990），斯卡拉研究的讲述人群体中，有三个是表兄弟，他们回忆说，小时候他们经常到邻村一个叫马提•拉德兰塔的人家中听他讲故事（Siikala，1990）。林达•德指出，学习讲故事，和常规的学习模式不同，最初往往有一个密切观察的准备阶段。例如，民间故事讲述人首先要具备一定的社会地位，这样才能引起听众的兴趣。这通常是发生在讲故事新手出现于一个陌生的叙事共同体中而他的师傅恰好不在场或者并不熟悉这个团体的情况下（Degh，1969：88）。讲述人不会把所有他听到的故事都存入脑海中，而他如何从其文化背景中那些丰富多彩的材料中进行挑选并存入记忆，这恰恰是一个饶有兴味的问题。一个不会读写的人如何通过口头交流的途径从其周围环境和刺激中选择材料以建立其故事储备和世界观呢？彭提凯南在研究玛丽娜•塔卡罗时就针对这一问题进行了全面的分析。个体的世界观中的那些因素取决于环境？其世界观是如何受其生活经历影响的？个体进行创造的自由度究竟有多大？传统是如何影响个体的创造精神的？个体了解传统中的规范吗？玛丽娜•塔卡萝的世界观是如何体现出来的呢？它又是如何变化的？她对不同文类的不同的熟悉程度如何反映着她的世界观和个性？（彭提凯南，1980：22）。
习得和表演叙事传统的环境存在着很大的差异。例如，一则在讲述过程中偶尔被插进来的趣事，就可能被讲述者记住，并且只要这则趣事与所讲的故事般配，以后无论他在什么时候什么场合讲故事时就都会讲到它。说故事和听故事都需要时间和注意力，因此，都需要有合适的讲述环境。林达•德（1969）和彭提凯南（1971，1978）两人都发现，当人们一起在村子外劳作时，是最适宜将故事的时候。在这种环境中，甚至连那些平时在家庭中和村子中并不喜欢讲故事的人也会打开话匣子。哈桑•洛克穆曾经提到过一个故事讲述人，因为她的丈夫不准许她讲故事，因此她不得不偷偷摸摸地溜出来。但是，每年当她去另一市镇朝圣的时候，她就会打破了这种强制性的沉默，因为摆脱了丈夫的监督，她变得非常活跃，成了一个出色的故事篓子。（Hasan Rokem：1981）。
对于讲述人的类型学研究早已成为讲述人研究的一个组成部分。无疑，这一研究的主要价值在于它们提供了关于传统的信息同时为访谈也为讲述人研究提供了起点，不管是对讲述人本人进行研究还是对他们进行类型研究都必须由此开始。讲述人类型学研究的经典非C•W•冯•希多夫在1934年进行的分类莫属。他将讲述人称为传承人，并将他们分为积极的和消极的两大类。前者维持着传统的活力，并将传统中他最为熟悉的东西予以传播，后者同样熟悉传统，当被问及时可能回忆起其中的很多内容，但他们平时并不积极地去运用这些东西（von Sydow，1934/1948：13－14）。这两类人都在传统生活中扮演着重要的角色，两者相辅相成，因为消极的传承人能够保证积极的传承人表演的正确性。“对于积极的传承人而言，消极的传承人是积极传承人的拥护者、是他们热心的观众，他们的赞赏和理解对于后者充分发挥作用至关重要。”（Hautala，1957：105）。
由西卡拉开创的传统导向作用的研究最终也走向了基于广泛深入的田野作业基础上的讲述人分类研究。她将她的十一位讲述人分成五类。所有的讲述人在短篇散文体裁的讲述方面都很在行，但是，他们各有专长，也各有所短。例如，擅长信仰传统的对于地方传说的了解比一般人还少，只有很少几位对地方轶闻和民间故事有所了解，同样，掌故方面的行家也有自己的拿手活。西卡拉指出，一个讲述人，世界观不同，眼界不同，就在共同传统中所感兴趣的叙事也不同（Siikala，1990：137－171）。
值得强调的是，在讲述人研究中，材料和结论都是讲述人和研究者共同合作的产物。研究者作为一种“研究工具”，他的经验在对材料的解释中发挥着重要作用（Suolinna&Sinikara，1986：158）。讲述者和研究－访谈者之间长期的合作，也是一种互动，它不可避免的会影响研究材料的数量和质量。讲述者和访谈者长期的认识交往，会促使讲述者有意地收集研究者所需要的叙事类型，甚至会按照研究者喜欢的方式进行讲述（Suojanen，1980：80）。研究者越是想更广泛地了解传统生活的场景，他就越是无法避免自己主观色彩的渗入。当然，他必须时刻对此保持清醒的认识。
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三、叙事活动
越来越多的运用新方法的田野研究把关注的焦点转向传统生活本身，转向研究传统是如何被生产和使用的。人们认识到，“民间故事的艺术存在于讲述过程中，它存在的目的不是为了被识字断文的人记录和阅读，他的生命力就源于人们的口吻之间，源于炉火边的诉说和聆听”（O’Suilleadhain，1973）。研究的中心越来越偏离文本分析和对讲述人的美学分析，转向对叙事情境的整体研究和影响叙事诸要素的全面分析。
在林达•德的《民间文学和社会：一个匈牙利农民社区的故事讲述活动》（1962，英文版，1969）一书中就已经体现了这种趋势，此书对一个罗马尼亚裔匈牙利社区的民间故事讲述活动进行了考察。林达•德非常关注故事讲述在社区中的社会功能以及讲述者和听众之间的关系（Degh，1969：63－119）。书中对在一次长篇民间故事的表演过程中听众反应的描述饶有兴味，这一描述证明了表演包含了表演者和观众之间活跃的互动，而非观众对于表演的被动接受。当故事进行到一半的时候，气氛变得极为热烈，听众们忍不住对故事说长道短，主动发问，甚至相互发生争论。整个过程中，表演共被打断了59次，尽管有几次是故意找茬和羞辱，但这些打岔反倒激发了讲述者的热情，这些打岔和挑衅在讲述者看来恰恰是听众的积极性的体现。即使有的听众不像这样热烈地参与，即使他不说什么，而仅仅表现出热情的表情，就足以对讲述者起到鼓励作用。当然，干扰讲述者的因素也是有的，比如说孩子的苦恼、观众不耐烦的样子、有些人故意的哗众取宠、喧宾夺主等（Degh，1969：114－119）。
注重表演的新方法在1960和1970年代盛极一时，一开始主要是集中在美国民俗学界。表演情境成为学术前沿问题，推动这一趋势的主要是社会语言学、言语民族志学、互动社会学，同时也吸引了其他许多学科学者的参与。许多学者在偏远的社区（如印第安人和非洲人社区）进行田野研究，那些在欧洲社会早已消失的言语类型在这些地方依然存在。对于这些所谓“语境主义者”而言，民间文学不再是单纯的文本，而是叙事规则的具体体现，是它的交流体系或交流语法。正如保曼指出的，作为文献资料的民间文学的概念让位给作为交流的民间文学概念（Richard Bauman，1978：4）。至关重要的转变在于，现在学者们不仅仅关注文本，而且要求把注意力投注于“对于空间关系学、体态语言学、超语言学、社会互动关系的描述，所有这些因素都有助于揭示民间文学的交流规律和表演属性。”（Ben－Amos&Goldstein，1975：4－5）。
学术界对于传统在一个具体表演情景下的应用和意义有着浓厚的兴趣。民间文学不能离开具体的语境而存在和延续。诚然，在不表演的时候，民间文学是存在于讲述者的记忆中的，但是这是任何研究者都无法通达的所在。科学家对人类记忆的研究有助于民俗学者了解，民间文学在没有被表演的时候，究竟发生了什么（参见第二章）。
“表演”这个术语，既表示艺术活动，既民间文学的表演，也表示整个艺术事件，既表演的情境，它包含了表演者、艺术形式、观众和场域（保曼，1978：4）。一个研究者必须对一个表演情境中的所有这些因素的相互作用以及话语的动态进程进行观察。讲述者和听众各有其不同的社会地位，这种地位影响着他们之间的交流活动（George，1969）。同时，人们的家庭、个人品质和阅历（即他以前全部的经验）也影响着表演情境的具体构成（Joyner，1975）。克森布拉特－吉姆布勒特（Barbara Kirshenblatt－Kimblett）在一篇论文考察了叙事场域的建构过程、描述了一个出色的富于创造性的讲述者是如何将一则现成的寓言纳入当下的社会互动之中的（Kirshenblatt－Kimblett，1975：107），为表演情境的全方位分析提供了一个决好的个案。研究者对讲述者进行了刨根究底式的访谈，通过访谈反映了讲述者的抉择和设想以及他对于情境发展趋势的估计，凭借访谈资料，研究者对语境进行了抉剔入微的分析。民间文学作品的分析被压缩到很小的篇幅，大量的篇幅用来对情境中其他所有可变因素的分析。
要对影响表演和叙事构成的各种因素进行分析，依赖于认真深入的田野研究，对讲述人和情境进行实地即时的观察，并当场对讲述人进行访谈。不过，依靠科学收集的档案材料，也能洞察讲述者和访谈者之间的互动作用。帕尔曼菲尔特（Ulf Palmenfelt，1993）通过对一些十九世纪中叶收集的材料进行研究，分析了讲述者技艺的构成因素，揭示了讲述者为诱使访谈者逐渐进入其叙事世界而采取的手段，还考察了在一次旨在记录讲述人所用词汇的访谈中，讲述人是如何被一步步地诱导着讲故事的。北欧国家那些丰富的民间文学档案材料对于学者来说，既构成挑战，也为他们利用新的研究视角进行分析提供了材料。
表演学派也遭到了一些批评。有人指出，表演学派过于强调语境，却忽视了文本，文本内容和讯息的研究被束之高阁（Kvideland，1981：59），学者们在密切关注“社区中的我－他关系的同时”，忽视了自我和传统之间的关系，而这两个方面是密不可分，相辅相成的，都值得关注（西卡拉，1980：86）。不过，需要指出的是，即使在美国学术界内部，关于传统和语境孰轻孰重、孰先孰后的问题，迄今也没有取得共识。一方面，有本－阿莫斯的著名论断“讲述就是故事”（telling is the tale）（1971），另一方面，维尔古斯针锋相对地指出“没有文本就没有语境”（1973），藉以强调文本的重要性。表演学派及其所开辟的学术视野让我们认识到，叙事活动的传统情境和讲述人的传统行为和文本本身一样，也是叙事的重要组成部分。（Degh&Vaszonyi,1975：233）。
对表演进行全方位研究的成功范例是格拉西（Henry Glassie）的《巴里米那的逝水流年》（1982）。格拉西设身处地地参与当地社区的生活，对自然进行的话语过程进行观察研究。他细致地描写了观众不同的情境，比如说人们的夜生活、举村参加的舞会和娱乐、话语过程，他还分析了自己的在场对这些过程中影响。格拉西具有一种罕见的才能，既能把事情讲的头头是道，同时又声情并茂。他对文本和情境的意义是从当事人的角度出发进行分析的。格拉西尤其强调社会交流活动的道德规范，讲述者不仅要对自己和听众负责，而且更要对自己的前辈负责，因为这些故事是他从他们那里继承的。
最近，学者们越来越关注传统的使用过程和异文的生成过程。林达•德强调指出，只要传统还在延续，富于创造性的故事讲述人就会不断地对故事进行润色加工，甚至能够把一个原本只能表演半个钟点的故事拉长到几个晚上才能讲完（Degh，1969：83）。一个故事朝什么方向发展，取决于具体的情境。例如，玛丽娜•塔卡萝在她的家乡讲故事给自己的同时代人听，在伐木工地上讲故事给同事听，在家中哄孩子们睡觉时讲故事给他们听，战争时期在流亡的宿营地讲故事给难友们听，定居芬兰后也常常讲故事，讲给学者们听，讲给孙子孙女们听（Pentikainen，1971：326－328）。看来，故事朝什么方向发展在很大程度上取决于听故事的人是谁。每一个民间文学作品都有其实用价值， “因此，可以认为，一个讲述者之所以对某个文本感兴趣，正是因为这个文本具有表达功能，这也就是它的实用价值。”（斯卡拉，1990：111）。
氛围的变化、听众的不同和讲述人取悦听众的心理，从各种不同的途径决定着一个叙事的形成。保曼指出，当一个讲述人有了名声，他的听众群越来越多的时候，他的叙事就会随之而发生变化。在真正的话语情境中，一个说话者不可能说起来没完没了，因此，那些故事大师在面对很多观众时，就往往会想方设法把故事抻长，他也可能会把一些新的母题添加进来，也可能直接插话以增加趣味，或者在原本轻描淡写一笔带过的地方添油加醋节外生枝。当然，内行的讲述人十分清楚，一个故事不可能无限制地拉长，否则非让听众变得兴趣索然不可（Bauman，1986）。
对于那些深受历史地理学派影响的学者来说，异文意味着对原型的背离。为此，就要对其演化过程进行研究，以寻求一个故事的“原型”，他不会意识到，异文恰恰是创造性和传统的适应性的表现。现在，许多学者开始认识到，口头传统的每一次表演都具有独一无二的价值。他们不再把一个口头传统的产品视为某种原型的完美或失败的摹本，而是把它视为一次受各种变化的和不变的因素影响的表演。有的学者把诸如此类影响表演的因素称为再生产法则（the rules of reproduction）（Kaivola－Bregenhoj，1985）。这里涉及到的基本问题是，一个传统的故事在被新的讲述人面对新的听众再次讲述时，是如何被修正的？（Honko，1980a：307－308）。对一个民间故事的有意识的改变恰恰是口头传统大师的能力的体现，体现了他的创造性，他能够看人下菜碟，现炒热卖，而不是照本宣科，老生常谈。同样，有必要对叙事发生变化的原因进行探讨，同时从具体的故事的角度和整个体裁的角度出发，将异文作为表演的内在环节和对叙事的实际运用加以分析（参见Gorog-Krady,1990）。
现在的很多学者致力于探讨个体的创造性在民间文学的生产过程所发挥的作用，这是一个新问题，因为直到20世纪初期，民间文学研究者仍普遍认为民间文学是集体创造的产物（Pentikainen,1980：243；Kaivola-Bregenhoj,1983：55）。然而，关于讲述人的研究让人们认识到，传统的再生产、表演和利用，是一种有意识的精神过程，而远远不是逐字逐句的重复。这完全取决于“叙事传统给讲述者个体的个人色彩提供了多少自由活动空间。”（斯卡拉，1990：14）林达•德发现她的故事讲述者的个性主要体现在故事的组织和母题的结合方面，讲述人的观念还体现在他对故事与现实关系的看法以及叙事语言方面（Degh，1969：182）。
斯卡拉在《解释口头叙事》（1990）一书中对异文现象进行了深入的探讨。研究者能够观察到，同一个表演者在重复表演同一个故事时，对故事的解释也一直保持不变，还有，不同的讲述者会对同一个故事做出相同的解释。不同的讲述者之间存在着很大的差异，从这些差异出发可以建立讲述人的分类学模式。叙事传统的体裁不同，其允许讲述人直接出场插话的数量也不同，包含的叙事单元的数量也不同，故事情节的复杂性和曲折性就是取决于其所包含叙事单元的多少。讲述者在重复地表演同一个故事时，讲述者总是始终坚持其主要选择。例如，在不同的表演中，其对人物的刻画和对事件的叙述总是保持不变。当然，这种情况也因体裁而异。如果一个讲述者相信其所讲述的是真实的故事，根据表演情境的不同，他表演起来就会比较自由，而不会对表演的成规亦步亦趋（斯卡拉，1990）。
在分析叙事的异文时，就不应该单单考虑叙事本身，而且还要考虑与之相关的周边话语，藉以揭示互动和语境的影响。周边话语包括范围很广，它可能是单单的三言两语，也可能是追溯到好几天之前的一些念头，通过对这些话语的研究，将有助于我们认识异文的来龙去脉。这里，人们感兴趣的不再是个别的民间文学作品，而是不同民间文学作品之间的交流。
叙事异文从来就不是讲述者自身的产物，而是讲述人和观众之间互动的结果。讲述人和听众在叙事情境各自扮演着往往是不言而喻的角色。科洛南（Eino Keronen）是一个林务官，曾经对林业工人的传统进行过记录，他对林间宿营地中民间故事讲述的情形做了如下的描述：
故事或传闻中的主人公往往就是那些出色的讲述人本人。那些类似笑话的短小的传闻往往是由另外的人讲述的。当讲述者讲一个他自己的故事时，现场听众的诙谐的评说往往会使故事妙趣横生。在这种情况下，听众插进来对讲述人的话进行纠正是不受欢迎的，即使他确实听到过这个故事的其他版本，这样作会大煞风景。当然，这些故事都大同小异，而且已经翻来覆去讲了不少遍了，不同的也许只有每次讲述的气氛。（Vento，1980：95）
讲述人的知识、在场观众的构成、观众的喜好、社会对于讲述人的期待等等因素也都会影响民间文学的表演活动，这种影响既体现在讲述人的故事储备方面，也体现在叙事异文方面，范图（Urpo Vento）在谈到他在采录“优秀”故事讲述人的经历时说：“故事是否出色，是否有趣，在很大程度上是由观众操控着的。”（Vento，1980：94）口头叙事并非仅仅存在于讲述人的记忆中，而是藉各种各样的互动过程和语境而生生不息。一个故事是昙花一现，还是被人们铭记不忘，取决于表演情境的气氛以及讲述人与听众之间的互动。
──译自Annikki Kaivola－Bregenhoj：Narrative and Narrating
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文章来源：中国民族文学网
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