摘要：口头程式理论是国际史诗学界共同的研究方法之一，在中国的本土化进程中，基于既往的实践得失，结合同国外学者的对话，对该理论相关概念术语进行适当的反思和厘清，有利于建构中国自主的史诗学原理体系。目前，学界对该理论一些关键概念和术语的翻译及理解，仍存在一定程度的含混性。在蒙古语史诗语用分析中，术语metrical conditions译为“格律条件”较为适用；epithet一词应理解为“定中偏正结构短语”；“大词”是一个泛化和变通倾向较强的术语，虽有利于整体认知，但作为结构分析的一定等级的概念工具，显得张力有余而精度不足。学界有关“程式”概念的质疑无可厚非，但应审慎对待相关概念范畴，既不能随意切割，更不能机械地搬用，要充分考虑到研究对象的具体情况，尽力做到理论与实践的紧密结合。

　　关键词：程式;格律;属性形容词;大词;记忆与方法

 

　　一、步格或格律

　　目前，有关“程式”术语定义的翻译有几种，相互间有微小差别。但在实际语用中，这种毫厘之差或许会造成难以预料的偏误。现将定义原文与常见译文对照如下：

　　A group of words which is regularly employed under the same metrical conditions to express a given essential idea.(1)

　　第一种译文：“程式是一种在相同的步格条件下，为表述某一特定意义而经常使用的一组词语。”(2)

　　第二种译文：“程式是在相同的步格条件下，常常用来表达一个基本观念的词组。”(3)

　　第三种译文：“程式是在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。”(4)

　　前两种译文把metrical conditions译为“步格条件”，第三种则译为“格律条件”。meter（或metre）一词可译为“步格”或“格律”，也有人译为“音步形式”(5)。“步格”这个概念较为复杂，且有浓厚的古典意味，它与音步（foot）相关联，常见于印欧史诗和诗歌。如，古希腊五步格（pentameter）诗作中每一个句子都可切分为五个音步。因此，“步格”一词不免会让人联想到音步。沃尔特·翁称，帕里有关程式的观念是在研究希腊六音步诗行的过程中形成的(6)，因此，前两种译文选择“步格”这个术语也无可厚非。但是，将该定义整体套用于其他史诗的语用案例时，“步格条件”这个译法就不见得适用。因为，一些民族的史诗和诗歌语用传统中根本不存在“音步”，更不会见到“步格”。蒙古语史诗和诗歌便是一个例证。

　　帕里最初的“程式”定义聚焦重音、音步和步格等，但在蒙古语史诗和诗歌中，以上三者几乎不见或极不明显。音步，蒙古语称ölmei，在蒙古语史诗和诗歌中几乎不见；重音，蒙古语称ergülte，在蒙古语史诗和诗歌中也不明显，或者说，其语用事实中并没有固定的重音。由此，苏尤格强调，蒙古语诗歌分析中不宜套用音步、重音分析法(7)。研究喀尔喀史诗的尼古拉斯·鲍培也表示，“这里（指蒙古语史诗诗句）音节和音步系统都是不适用的”（neither a syllabic nor a metric system is here applicable)(8)。可以说，在程式研究中，如果去寻找蒙古语史诗或诗歌的重音、音步和步格，或许会误入歧途。

　　蒙古语史诗和诗歌研究中，将术语metrical conditions译为“格律条件”较为适用。蒙古语史诗和诗歌虽然没有重音、音步和步格，但并非没有格律。其格律主要体现在节律点（aijam-un tasug）。这是纳·赛西雅拉图提炼的一个概念，符合蒙古语史诗和诗歌的韵律事实。“节律点”指朗诵一个诗行时的节拍停顿处，一般以两个字或三个字为一个节律点，当三个字以上时采用2+2(3+1）、2+2+1(3+2）、2+2+2(3+3）等切分法(9)。苏尤格将这种节律点和切分法称作专属于蒙古语民歌、好来宝和史诗的节律节拍(10)。口头程式理论还特别关注韵律（rhyme）问题。头韵法固然是蒙古语史诗的韵律特点，但除此之外，还有腰韵、脚韵、行内韵、复合韵等；韵式包括aaaa、aabb、abba、aaxa等；诗节有两行一节至八行一节的丰富段式(11)；平行式包括跨行平行式、跳行平行式，等等。这些都是蒙古语史诗和诗歌格律、韵律的组成部分。

　　鉴于此，在蒙古语史诗和诗歌研究中运用程式分析法时，要充分考虑研究对象的具体情况，不能机械地搬用相关概念定义，更不能束缚于概念定义的某译文框架之内。

　　二、属性形容词与大词

　　口头程式理论中，epithet这个术语的诸多汉译版相互间也并不一致。其译法有“常备的属性形容词”“属性形容词”“特性形容词”“固定的特性形容词”“特性修饰语”“名词性特性修饰语”，等等。前四种译法的中心词为“形容词”。洛德《故事的歌手》“译者注释”中解释道：“属性形容词（epithet），用来表示人或事物的特征的形容词或形容词短语。”(12)然而，epithet仅仅是形容词或形容词短语吗？显然不是。如果将其解释为形容词，无疑会导致理解上的偏差。epithet有“绰号”“诨号”之意。但在实操中，它不仅用来指称史诗英雄的“绰号”“诨号”，而且指称“英雄的绰号+本名”的合成词语义。因此，在语用事实中，它的语义远比“形容词”或“绰号”“诨号”的语义宽泛得多。如果将其用以单指绰号或形容词，就会漏掉绰号或形容词后面的那个本名。同时，也不能仅仅将其理解为“修饰语”，因为它还包含被修饰的成分。在语法上，对epithet一词应作如下理解：它是一种定中偏正结构短语，即定语（绰号或诨号）加上中心语（英雄或事物本名）的合成结构。其中，修饰的部分可称为“偏义词”，被修饰的部分可称为“正义词”，二者之间有修饰与被修饰的关系，而偏义词的主要作用是使正义词显得更加具体、生动。这便是语法上的偏正结构。这种定中偏正结构短语是史诗程式的一个特点，帕里正是借助于它提出了“程式”的概念。据陈中梅统计，在荷马史诗中，阿基琉斯的修饰短语至少有24个；宙斯的修饰短语多达39个，其中“汇集云层的”出现30次；在两部史诗中，奥德修斯的修饰语“足智多谋的”出现81次(13)。据旦布尔加甫统计，《卡尔梅克江格尔》中有关主人公江格尔的名号短语多达123种，其中，使用频率略高的是“阿拉达尔·江格尔”这个定中偏正结构短语(14)。日本学者藤井麻湖也片面地理解了epithet一词，其日译版为“エビジット（枕詞）”，而“枕词”就是修饰词、修饰语(15)。但在实际案例分析中，她又称，“帕丽斯之子阿喀琉斯”由“枕词”和“固有名词”构成（エビジット枕詞と固有名詞から構成）(16)。可见，她的术语译文虽未传达出epithet一词“定中偏正结构短语”的完整意思，但在实操中，却反映了该术语由定语和中心语组成的结构事实。

　　让“程式”概念趋向泛化的一个术语是“大词”。弗里与朝戈金发表的《口头诗学五题：四大传统的比较研究》一文指出：“帕里用这个定义（指程式）想要代表的，是一个演述的、或曰表达的合成单元，一个比我们所谓‘词语’范围更大的单元。他所关注的其实是我们可能应当叫作‘大词’（Large word）的、以歌手的创作能力为基础的单元。”(17)他们认为：“像蒙古史诗一样，南斯拉夫史诗也有‘大词’，是一些复合的片语和一定的范式，歌手将其作为完整单元运用。”(18)这里，两位学者对帕里的“程式”经典定义做了一定程度的反思和厘清。因为在实操中，“程式”概念的涵盖面确实要比经典定义内容宽泛得多，然而从帕里到洛德，直到弗里和朝戈金，都沿用了经典定义，即上例中的英文定义。这一定义的概念已泛化或涵化，甚或突破了定义本身，而定义却仍旧停留在以“相同格律（步格）”“特定意义”“词组”（或“一组词”）等为关键词的老框架中，从未得到修正。这就造成了概念与定义之间的矛盾，甚至理论的模糊性，以及操作上的窘境。对此，弗里与朝戈金作出反思与厘清的努力是合乎情理的。但是，在此过程中，弗里并没有直接去修正帕里关于“程式”的经典定义，而另外提出了一个“大词”的概念，认为“更大级别的‘大词’是故事中的‘典型场景—主题’，以及‘故事范型’”(19)。这里，他想以“大词”来涵化帕里的程式—主题—故事范型三级结构概念为统一体，试图从歌手立场出发，探讨歌手的创编技巧和法则。但其结果是造成口头程式理论三级核心概念的捆绑式泛化。谢谦则认为，分而言之，有“套语（程式）创作”与“主题创作”；合而言之，两者都可统称为“套语（程式）创作”(20)。相较于弗里，谢谦是要把主题同程式捆绑起来，以“程式”为统称作逆向泛化。弗里认为，大词是一种易于变通使用的修辞单元和叙事单(21)，这一点与中国古典文学“辞”的概念相似。“辞”元

　　在先秦就已出现，泛指大大小小的言语表达成分，既指口头的“言辞”，也指书面的“文辞”。后来分解出的“字、词、语、句、段、篇章”，早期都被称为“辞”(22)。同样，“大词”也是泛化、涵化和变通倾向较强的术语，虽然有利于整体认知，但作为结构分析的一定等级的概念工具，它显得张力有余而精度不足，难免使研究者眼中的焦点“颗粒度”进一步模糊化，为具体操作带来不便。

　　三、关于“程式”经典定义的质疑

　　在口头程式理论发展进程中，有关其核心概念和定义的质疑与争论从未间断。最早的质疑者之一是洛德。他虽沿用帕里的经典定义，但还是意欲超越帕里从文本中考察程式的做法，转而从语境中的歌手角度考察程式。这一微妙的差别，暗含了他对帕里经典定义的质疑。他表示：“试图超越仅从文本分析的外视角来研究程式的局限，而是要从内部即歌手的角度，从传统的角度来看一看程式。”(23)于是，他顺着年轻歌手的职业生涯，从以大量听歌来吸收传统开始，一直深入到独立、自由、奔放地演唱自己的歌，研究这中间歌手对程式的掌握过程，并以这个过程推导出程式的内容、形式和功能。在《故事的歌手》中，洛德的视点一直没有离开歌手。但在实际案例分析中，他还是走了回头路。他说：“我们是从一个年轻歌手的角度，从他在不同的格律条件之下所表达的特定意义的角度，来看待这些程式的。”(24)可见，洛德虽以质疑为出发点，从歌手角度考察程式，但最终还是未能摆脱帕里的框架，仍以其经典定义作为评判歌手程式的准绳，回到了原点。

　　有关20世纪中后期发生的主要争论，在弗里的《口头诗学：帕里—洛德理论》中逐一记录在案，无须赘述。其大致情况，正如卡尔·赖希尔所说：“尽管存在不同观点和争论，今天大多数学者依然承认自己的观点是受到米尔曼·帕里在荷马史诗中程式定义的启发，并且承认这个定义的确是有关程式的其他所有定义的基础。当然，一些特定传统中会对这个定义做一些调整和改变。”(25)

　　这里特别要提及的是，21世纪以来依托蒙古语史诗传统对经典定义的一次质疑。藤井麻湖在《传承的丧失与结构分析方法—蒙古英雄叙事诗被隐藏的主人公》一书中对帕里和洛德的经典定义提出了疑问。她认为：“这个定义的一大特点是构成韵律的‘方法’和填充它的‘实体’（実体）合二为一。”(26)她指出，这里存在矛盾，同时，沿用帕里经典定义的洛德的观点也存在矛盾。具体来讲，洛德认为程式位于“固定”与“自由”两级之间，而当他说程式不是“即兴”时，就否定了“自由”极；说程式不是“固定描写”时，就否定了“固定”极，这无疑是矛盾的。而且，从洛德将程式定位于“固定”与“自由”两级之间的观点看，程式是一种非实体存在，但从洛德沿用的帕里经典定义来看，程式无疑又是实体，这也是矛盾(27)。而解决这个矛盾的办法是：“把‘程式’这个概念的定义改为口头诗的构成‘方法’，而把依照该‘方法’具体化了的语言表现‘实体’，称作‘程式表现’。”(28)她以这样的思路研究蒙古语史诗后，得出结论：“使蒙古英雄叙事诗得以再生产的基本叙述单位—程式，在语言组织层面上并不存在。”(29)这就是说，蒙古语英雄史诗语言中，程式是不存在的。为什么呢？藤井麻湖称，“蒙古英雄叙事诗在传承过程中完全抵触改编叙事诗”，而“洛德强调，程式模型的革新性在于创编，在于创作出新的东西。这与蒙古叙事诗‘不得改编’的规定是相背离的”(30)。因为没有运用“创编新东西”的“方法”，即程式，意味着蒙古语史诗是以记忆的方法创作出来的。这样，蒙古语英雄史诗就较少发生变异。

　　藤井麻湖的论点可分为两个层面：一是对帕里和洛德关于程式定义的质疑；二是以自己修正的概念定义考察蒙古语史诗案例，得出其中不存在程式的结论。其实，她的理论质疑与实证结论之间也存在矛盾和偏差。斯钦巴图剖析之后指出，藤井麻湖之所以出现这样的偏差，是因为她批判地接受了帕里和洛德提出的程式定义，却在蒙古语史诗分析中教条地运用了他们的经典定义(31)。因为，大量的研究表明，蒙古语史诗是以程式手法创编的，蒙古语史诗中不存在程式的观点显然是错误的。如果进一步剖析藤井麻湖的论点，可得出以下几点认识。

　　首先，藤井麻湖对程式经典定义的质疑无可厚非。问题在于，她既然认为这个定义是有缺陷的，就应考虑它究竟适合于什么，或彻底突破这个定义，提出在内涵与外延上更为宽泛的一个定义，而不是直接分割原定义的组成成分，进而重新合成这些组成成分提出新的定义，并运用于实证分析。如此一来，她还是没能摆脱原定义的束缚，像洛德一样最终回到了原点，教条地运用了原定义，落入定义的循环。

　　其次，藤井麻湖将“实体”与“模型”区隔开来是不合逻辑的。“实体”本是哲学范畴。亚里士多德认为，“实体”是质料和模型的结合，为此他举了一个青铜雕像的例子。该雕像以质料和形状组成，质料是青铜，形状是它形式的模型（the pattern of its form），而两者的结合是雕像这个具体的整体，即实(32)。因此，“实体”自然就包含“模型”，不能对体其加以切割。藤井麻湖把“程式”定义为“方法”，而把按照该“方法”具体化了的语言表现“实体”称为“程式表现”，犯了切割范畴的错误。因为，“实体”可以表述别的事物，程式就是这种可以表述具体语言表现的“实体”，是“质料”与“模型”的结合体。因此，将“具体化了的语言表现”视为“实体”显然是错误的。“具体化了的语言表现”才是真正的“质料”，别的事物可以表述它，而它本身不表述别的任何事物。施爱东称史诗中英雄的修饰语，如“人们中的鹰隼/铁臂的（hündügar tai重臂力的—引者）萨布尔”这样的句子其实像植物的叶子一样直观、易于辨认，是直观的实体(33)。亚里士多德也曾把桃花称作“质料”和“形式”的结合，认为其“质料”易朽而“形式”稳定(34)。可以说，“程式”是一种像叶子或桃花一样的“实体”。因此，藤井麻湖的新定义存在逻辑上的歧义和漏洞，缺乏操作性。

　　最后，藤井麻湖将记忆与方法对峙起来，认为在记忆之外还有一种专门创作史诗的方法也是不合理的。其实，记忆本身就是人最基本的思维方法之一。暂且不论各种技巧性记忆方法，对歌手而言，记忆就是产出程式的必由之路。如果没有足够的记忆，歌手不可能在大脑中储存大量的程式，更不能自如地运用丰富多样的程式。洛德详细地描述了歌手获得程式的过程，其实是一个记忆的过程，其中包含背诵，而背诵是一种复述，是防止遗忘的有声思维法，是大脑信息加工过程的外显化，也是语言和格律的感性训练。如果没有它，歌手仅仅依靠对文本的理性理解是无法支撑史诗演唱的。心理学家米勒（Miller）提出短时记忆（Short-Term Memory）理论。根据心理实验，大脑以语言编码或解码时，能容纳的离散块是七块左右，关注范围是四块左右，因此为扩大记忆容量，将较小的记忆单位组合成大的单位来记忆，这种较大的记忆单位叫组块(35)。这种组块式短时记忆，既是记忆也是方法。洛德也并没有忽略“方法”问题，他认为“学习一种口头诗歌的语言，其规律正如儿童对母语的习得，并非凭着有意识的、有计划的基本语法，而是利用自然的口头的方法”(36)。这种“自然的口头方法”其实包含着有声思维方法。况且，面对歌手唱出的史诗文本，谁又能分清哪一部分是记忆的产物，哪一部分又是创作方法的产物呢？所以，应认识到，记忆、创编都是方法，不能再分出记忆法和创编法。没有不依靠方法的单纯记忆，也没有只创作而不依赖记忆的方法。记忆与方法是统一体，不可分割。藤井麻湖正是因为分割了记忆与方法，才在蒙古语史诗研究中提出了不符合事实的结论，教条地认为蒙古语史诗只依赖“记忆力”，而不是以程式方法创编的史诗。

　　结语

　　虽然学界参与或见证了口头程式理论在中国的本土化过程，但对该理论一些关键概念及术语的翻译和理解有必要进行反思与厘清，并在今后的研究中避免再出现同类的偏差。具体而言，在蒙古语史诗语用分析中，术语metrical conditions译为“步格条件”并不适用，而“格律条件”的译法较为适用；将epithet一词仅仅解释为形容词或形容词短语可能会导致理解上的偏误，应将其理解为“定中偏正结构短语”；“大词”是一个泛化和变通倾向较强的术语，虽有利于整体认知，但作为结构分析的一定等级的概念工具，显得张力有余而精度不足，应审慎运用。学界有关“程式”概念的质疑无可厚非，但应审慎对待相关概念范畴，不能随意切割，更不能机械地搬用，要充分考虑研究对象的具体情况，尽力做到理论与实践的紧密结合。口头程式理论是国际史诗学界共同的研究方法之一，在中国经历了一段本土化进程之后，基于既往的实践得失，结合同国外学者的对话，对该理论相关概念术语进行适当的反思和厘清，有利于建构中国自主的史诗学原理体系。