摘要：花儿作为一种演唱艺术,是歌手在特定情境下的即兴创作和表演。而创作和表演是花儿演唱过程的两个方面,是由歌者和听众在特定的时空下共同构成的一种“在场”。在这种“在场”视阈下,花儿演唱呈现出一些新的特征。本文从歌手与听众、创作与表演的关系入手,对花儿在创作和表演中的程式化特征和表演性特征做一新的探讨。

　　关键词：花儿;表演;创作;程式化

　　花儿,亦称少年,是产生于甘肃、青海等地而流行于西北广大地区的一种口头文学艺术形式,是这些地区的汉、回、土、撒拉、东乡、保安以及裕固族和部分的藏族、蒙古族群众用当地的汉语方言演唱的一种以情歌为主的山歌;也是由歌者和听众构成的“在场”情境下的一种演唱艺术,而这一“在场”使花儿的创作和表演成为一种可能,并且在西北这块广袤的土地上,以传承历史悠久,形式独特,曲令丰富,文化底蕴深厚,社会价值高而被学界誉为西部民歌中的标志性艺术精品。

　　一、花儿的表演与创作

　　(一)民众视野中的花儿

　　“轻鞭一挥芳径去,漫闻花儿断续长。”这是明代诗人高洪在游历湟水流域时,一路漫闻花儿时写下的诗句。可见花儿在明代时就已经很流行了。直到今天,你只要走进西北,到处都有漫闻花儿的情景。从阳春三月的万物复苏、春情萌动之时,到炎炎夏日的草木茂盛、桃红柳绿的季节,正是“花儿”烂漫之时。放眼千里,这里雄宏的大山,起伏的山峦,纵深的沟壑,碧绿的沃野和广阔的田野,都是滋养花儿的土壤。“一方水土养育一方人情”,这里的老百姓在劳作之余,闲暇之时,用花儿歌声表达着自己的心声。“上去个高山望平川,平川里有一对牡丹;看去时容易摘去时难,摘不到手里时枉然。”一首首优美的花儿从山峦腰际、碧野田间、清溪河畔传来,曲调悠长,旋律美妙,在荡人心魄和柔肠百转的艺术震撼里,不仅让你领略西北的风情,而且在歌声的抚慰里,让你忘却了尘世的烦扰和世俗的喧嚣,在这一刻,你感到的只是人与自然的默契相合。

　　“高高山上的鹿羔娃,它在个山尖上站哩;刚刚断奶的憨娃娃,满嘴者花儿哈漫哩。”这一地区的民众,他们不仅熟悉花儿的内容和唱法,而且大多都是唱花儿的能手。从“刚刚断奶的憨娃娃”到上了年纪的老汉,唱花儿成了他们生命的一部分,他们用自己的歌声表达着对生活的理解和渴望。在天际间缭绕回旋的花儿歌声,恰似天人之际的一次美妙对话,给了他们生命莫大的宽慰。

　　如果说,“诗歌是情感的自然流露”,花儿以她率真质朴的语言和直抒胸臆的快捷方式,更容易打动人的心。她是诗,是歌。而情歌是花儿的主要组成部分。在花一样的季节,花一样的年华,人们为了追求婚姻的自主和爱情的自由,花儿成了联系他们之间情感的纽带。如:

　　杨四郎领兵到阵上,

　　红旗儿挂在个岭上;

　　相思病得在个心肺上,

　　血痂儿坐在个嘴上。

　　在花儿歌声里表达他们的相恋之深,相思之苦,表达着对美好生活的向往和自由爱情的渴望。

　　（二)表演者与听众

　　在一些民间节日如四月八、端午节、六月六时举行的花儿会上,由于朝山赶会这一事件,四面八方的人群集中,盛况空前,万头攒动,歌声此起彼伏,或独唱,或对唱,“你方唱罢我登场”,正应了那句“花儿的家乡是青海省,阿一个不唱两声”。处处是歌声,处处有歌者。那么,是

　　谁在真正意义上承担花儿的演唱职能呢?实际上这些歌者就是表演者,同时又都是创作者。在表演的那一刻,亦完成创作,每一次演唱都是一次精彩的表演。这些歌者,也就是表演者,他们不仅仅是重复地制作别人或自己创作过的东西,人们欣赏到的永远是“这一次”。在特定的表演情境下,人们除了欣赏到花儿演唱者优美的音乐旋律外,还得到一种创作上的惊喜。花儿会上你能见到这样一种情景,一群人簇拥着一位女青年花儿歌手,大家要她唱,她有点不好意思,这是从人群中走出一个小伙子,站在她对面右手轻轻捂着耳朵就唱上了:

　　三月的清明四月的会,

　　凤凰山扎下的戏台;

　　一对儿大眼睛的小妹妹,

　　请你把花儿哈对来。

　　大家齐声随合地唱“请你把花儿哈对来”,然后齐呼“欧-啊”“欧一噢”,在一片充满着炽热的青春之火的欢呼声中,这位妇女也就消除了羞怯,她对道:

　　青稞的杆杆玉麦的草,

　　点火着下凉面哩;

　　尕妹妹恐怕是唱不好,

　　阿哥们要原谅哩!

　　对得自然真切,赢得了一阵欢呼,一阵掌声。接着小伙子又对上了一首… …

　　这里的姑娘和小伙二位歌者,即表演者,事先并非编排、演练,就即时即景,表演了一场完整的“脱口秀”。接下来,二人的对歌变成了集体的对歌,形成一种此起彼伏,热闹异常的情景。美国民俗学家理查德·鲍曼认为这种演唱方式就是一次表演,这种表演可看成是一种特殊的交流方式,是交流展示的一种模式,同时他认为表演要对听众承担一种展示交流的一种技巧。表演特别强调言语交流过程当中达成的方式。在花儿演唱中,表演者的语言交流通过音乐旋律来展示,更强调表演的一种展示技巧。每次演唱的最后一句,如“请你把花儿哈对来”或“阿哥们要原谅哩”,就是一种暗示或提示,要求双方共同协作,完成这次表演。在整个表演过程中,只要是身在其中的人,不管其身份、职业、性别、年龄等如何,都无一例外的充当了听众的角色。他们为表演搭建了展示的平台,构建了一种花儿演唱的在“场”。每一次表演中,表演者与听众的互动中,完成一次交流,一次表演。如果没有听众的积极参与是完不成表演的。在听众的“欧-欧”的欢呼声中,不仅烘托了气氛,更表明了听众对表演者表演技巧的肯定和要求参与其中的强烈愿望。在这样一种有效互动的交流过程中,表演者与听众建立了一种互动协作关系。表演者在演唱的时候,也要求听众对他进行品评和评价,也就是强调表演者与听众的一种互动、一种协作,像前面对唱中那姑娘唱的“尕妹妹恐怕是唱不好,阿哥们要原谅哩”一句,这位姑娘表演者用一种即时性的创造性表演,期待着那些“阿哥”听众们对这种传统表演的即时性创作做出品评,而传统的那种表演方式却是对现在这种表演的一种品评的标准。

　　在这里,我们可以看出,表演者和听众的界限并非截然分开,他们相围而坐,表演的权利在表演者和听众之间相互让度,一会儿是听众,一会儿又变成歌者,就是那句“阿一个不唱两声”。因此,听众既是表演的品评家,又是表演者。因为他们熟悉这种表演,且能身体力行,在这个意义上看来,表演者与听众,不仅是一种互动协作的关系,更是角色互换的关系。所以,形成了一个声势很大的群众性的民间集会,花儿会的群众性,自发性,民间性的意义也真在于此。

　　(三)花儿演唱与歌手创作

　　花儿是一种歌唱艺术,从她的创作机制到表现形式,有着口头诗歌的一些特点。对于口头诗歌,美国著名民俗学者帕里认为,“表演和创作是同一过程的两个方面,是相互依存的连续统一体。”口头诗歌的创作不是为了表演,而是以表演的形式来完成。当然,花儿这一特殊的文学样式,亦有着诗的韵律,歌的功能。歌手在演唱花儿时,并非事先创作好自己的底本,而是在不借助文字的情况下,按照固定的套路完成即兴演唱。他们在演唱的过程中,完成创作,大多带有应景之效,几乎没有明显的功利目的。或发思古之幽情,或抒郁闷之情愫,或男女互歌对答,皆出于自身原创动力的驱使,就眼前事、眼前人、眼前景作瞬间的表达,不会有勉为其难或矫揉造作之感,一般皆能出口成颂且妙语连珠。他们大多都是口传文化或具有丰富口传积淀的文化中的人,他们在演唱时,不会觉得这样表达有什么古老和怪异,而是觉得这样的表达自然而然。如著名花儿歌手苏平、丁如兰、马俊自小就生活在演唱花儿的地方,耳濡目染、潜移默化中完成对花儿的接受和认同。曾经蜚声歌坛的“花儿王”朱仲禄,从小受了花儿艺术的熏陶,七、八岁就能唱各种曲令的河湟花儿,十八岁那年的有一天,朱上山拾柴,听到田野里年轻妇女的花儿歌声,就禁不住对唱起来:

　　正是五月夏晴天,

　　马莲花开在个路边;

　　青稞地里的白牡丹,

　　耀坏了过路的少年。

　　年轻的妇女一看是个小孩子,就取笑地唱道:

　　不满一岁的尕骡娃,

　　不知道阿么个跑法;

　　拳头大的个憨娃娃,

　　唱个啥,

　　你是谁家的奶尕?

　　(奶尕:当地方言,指小孩子。)

　　朱仲禄就即兴唱到:

　　大豆杆杆吹唢呐,

　　赛过了青铜的喇叭:

　　你把我甭当个憨娃娃,

　　我在个墙头上跑马。

　　从年轻妇女到毛头小孩,一唱一答,不假思索,衔接自然巧妙,取譬连类,贴切生动,毫不费力,如风行水上,其演唱程度和效率令其他歌者匪夷所思。

　　花儿创作中,出现的大量的衬词衬句和回环往复的表达手法,是由口传文学的特点使然。花儿演唱时,歌者大都通过拖长音节,拉长音调,故意放慢表达的速度,为完成创作思维赢得时间,以期在表演中完成创作,在表现形式上,用大量的衬词衬句或重复造成一种冗赘或复言。因为在演唱的过程中,思维要求某种延续性,歌手在演唱的中途不可能停下来去思考下一句要唱的内容,这就使得冗赘或复言成为一种必然,与书写造成的勉强线性相比,它在深层意义上对思维和表述更为自然,对意义的过渡与转递起到了一种弥合和补充。如下两首河湟花儿:

　　(一)

　　青石头山上的九眼泉,

　　桦木者勺勺俩勺干;

　　若要我俩的婚姻散,

　　青冰上开一对牡丹。

　　(二)

　　青石头山上的九眼泉,

　　桦木者勺勺俩勺干;

　　你不移来的我不变,

　　若变时天塌么地陷。

　　男女双方互歌对答中,每首前两句的复言,除了赢得创作上的一唱三叹、隔句叠唱的艺术效果外,重要的是为歌者的一唱一答制造了更多的创作空间,歌者可在期间从容不迫地完成构思,同时也为表演赢得一种紧凑、热烈而又紧张的气氛,使得歌者忘乎所以,畅想其中;听者屏气凝神,如痴如醉。他们共同营造了一种和谐自然的演唱文化圈,为了保持他们的共同意识,传达群体信息,维护自己的观念,每一个人都乐在其中。同时,在内容表达上,引出双方信誓旦旦、对天盟誓的爱情主旨,整首花儿看起来浑然天成,天衣无缝。

　　二、花儿的程式化特征

　　(一)结构模式的程式化

　　“花儿不是一种简单的区域性民歌,而是一种极具文化模式的传统文化载体,而且是体现多民族文化心理的兼容性很强的文化品种,”“不仅体制上有着极强的传承性和模式化,而且通过不断地拷贝、传递、扩布着各种各样的传统观念和`地方性知识'”。不管是山间地头的低吟浅唱,还是演出舞台上的高亢劲歌,她的话语的表达,题材的拣取及民众的审美习惯,皆按一定的模式化规则来架构。而民间歌者正是利用这些广大民众能普遍接受的类型、模式进行创作,把习惯的话语用传统的方式进行表达。唯其如此,创作出的作品才被人们所接受、解释、复制、传递和保存,这种话语表达明显带有程式化特点。

　　美国学者帕里最早给程式下了一个定义:“程式是相同的步格条件下为表达某一特定意义而经常使用的一组词。”所谓“步格”,也有译为“格律”或“音步形式”的.它是诗歌中节奏式的重复或规则的或几乎是规则的相似的语音单位所形成的节奏。花儿作为一种词曲相配的民歌,其章句如诗、韵律和谐,曲调优美,委婉流畅,从她的章法、句式、字数、煞尾、押韵、停顿、令儿等,形成花儿艺术独特的格律。这种词曲相依,读唱皆宜的形式,为后世歌者提供了一定的范式和遵循的模具。瓦尔特·翁在《基于口传的思维和表述特点》一文中提出:“口传文化中的传统表达方式不能拆分,那是世世代代好不容易拼凑成的整体,而且它们除了人脑之外无地自容。”“一旦某种套话式的表达法结晶成型,就最好原封不动。”摘寻一首六句式花儿如下:

　　你拿上———罗锅———我拿上枪,

　　上高山,

　　要吃个———黄羊的———肉哩:

　　你拿上———黄表———我拿上香,

　　对老天,

　　要吃个———不罢的———咒哩。

　　它的基本特征是:一般一句为二到三顿,每顿字数二到五字,五、六句式中的短句一般为一顿,四句式单双句末顿字数一般为单数和双数(即奇和偶)交错出现,五句式、六句式等依此类推。如果最末一顿字数不符合格律时,就加上像“哩”一类的虚词来补救。如果一般人不掌握其特点,其创作的“花儿”读唱皆不宜。

　　那么,歌者是如何获得这种创作程式的呢?通常,一般歌手必须进入实际场景,感同身受,直接获得对这种话语模式的认同和接受,必须从演唱技能的实际演练中不断感受、体验,最终能出口成曲。歌手首先须从感觉上吃透节奏、音律这两个基本要素,获得形式的节奏功能,歌手在身临其境的过程中逐渐会形成一种习惯,学会在演唱中创作诗行。他要建立各种各样的词语表达模式,做到曲调和节奏之间的协调。如河湟花儿中对答歌《送阿哥》一节:

　　（男)丢下了尕妹走西口,

　　口外的生活(哈)看走;

　　长工的日子没盼头,

　　人穷者走不到前头。

　　(女)送我者小阿哥到西口

　　尕手儿抓住者难丢;

　　挣下个银钱了回河洲,

　　给阿哥我打给个绣球。

　　一歌一答中,韵律和节奏相同,采用平行式的句法结构,词语替换和选用极具程式化特点。因此,花儿做为一种民间的歌唱艺术,亦摆脱不了口头诗歌具有的一切都是程式化的特点。

　　(二)典型场景的情境化

　　“白牡丹白着耀人哩,红牡丹红着破哩;姊妹者跟前有人哩,没人时我陪你坐哩。”一首荡气回肠的花儿在山际田畔萦绕。那优美的旋律、美妙的歌词抑或是悦耳的歌喉,都会令人流恋往返,浮想联翩。若不置身其中,很难觅得其中三味,享受花儿之妙处。她相对书面文学中读者可依靠一定的语言结构和精细固定的语法,去理解个中涵义的特点而言,花儿作为口传文化,多在情境化和操作化指涉架构中使用概念,使用的词语或概念往往靠近人类生活现实的世界。它们抽象化的程度很低,一般与具体物象和场景联系起业。“由于缺少依靠书写才能在远离生活经历的情况下结构知识的精细分类范畴,所以口传文化在紧密参照人文生活世界的前提下将其所有知识加以概念化的描述,从而把陌生和客观的世界同化到人类直接和熟悉的互动中”。因此在意义的连缀和形象的把握上,主要通过听众的耳朵,去完成全部联想和想象,而不是通过文本去加以推理.尤其,花儿的逻辑又是片断式的,语言的组合和意义的聚合又较为零散,听众若离开花儿的典型场景,就会使花儿的审美效果大打折扣。

　　所谓的典型场景,帕里-洛德认为是“诗中经常出现的某些景物带来的联想,这些景物是象征性的,歌者借助于习惯和联想,用这种景物引出某种固定的情绪。”花儿亦正是利用这些东西建构起来的。而花儿研究中,人们认为这是文学中“兴”的表达手法而绝少提典型场景,“兴”亦借助习惯,以某个象征性景物引起听众联想和共鸣。实际上,二者在花儿艺术上是殊途同归。花儿歌手面对此时此景此人,并非冥思苦想,而是即景即兴演唱。歌者在自编自唱时,都按固定套路,先建构情境起情,然后再开宗明义,如下一首:

　　白牡丹跌者河里了,

　　紧捞嘛慢捞者淌了;

　　尕妹妹抱者怀里了,

　　紧搂吧慢搂者亮了。

　　前两句起兴设置了特定情境,将“欲得不能”的矛盾心理植入整个场景之中,与下文主人公慨叹“良宵苦短,好景不长”的心情协调吻合。若抽掉前两句,后两句就显得突兀、单调,只剩一览无余而无韵味无穷之感。正是有前两句,除了表演与创作需要之外,为延展全首唱词的内容,开拓诗的意境,启发听众想象起到举足轻重的作用。前后部分在意义上是浑然一体、珠联璧合的。有的花儿表演者,抛开特定情境,机械地进行像模像样的演唱,他除了赢得在旋律上应有的效果之外,不会产生震颤人心的永久魅力。因此说,典型场景的情境化是花儿艺术的精魂所在。

　　(三)“雷同”与“变异”的统一

　　“雷同”是民间文学得以永无休止地传承和一定区域内扩布的话浯系统。花儿也正是靠这“雷同”在一定范围内流布、传承、保存并被复制。但民间文学表达中的这种“雷同”,在解释传统的过程中,并非一成不变,因为任何文学它反映的是一个社会当前的文化价值而不仅仅是对过去的无端好奇。花儿是传统文化的载体,本身负有解释传统的义务。但“传统是稳定的又是不断变化的,传统并非远离歌手之外的一张坚硬的皮,而是歌手可以驾驭的一种力量,一种歌手可以形成并不断再创造的东西。歌手在每一次的演唱中,根据不同的场景解释传统,而传统就是在适应文化的需求中变化的,被保存的。”正是如此,“雷同”和“变异”构成民间文学作品的基本特征。现代许多学者在研究花儿时,进行第一手、第二手资料的静态地解析,很少深入民间进行活态意义上的把握,对当前花儿的演唱很难近距离地窥视,导致对“这一次”演唱的不断复制和翻版。而变异性恰恰是口头文学的生命所在。易变存在的条件是因为在歌手和传统之间没有固定成型的文本的干预,一旦一次演唱成特指的歌,那么来源于不同途径的传统就会失去作用。即使固定的文本本身,如果为了记忆而获得这种文本,也意味着传统的死亡。瓦尔特·翁认为,“口传文化重复的次数无限,变异的数量也无限。古老的套话和主题总是要与新的和通常是复杂的政治形式发生互动关联。”当然,这些套话和主题仅仅是在结合了新材料之后被重新安排而不是被取而代之。歌者在每一次的演唱中,都为自己创新提供了一个现场,一次机会,但花儿的固定套路和格式并非发生太大的变化,这是因为口头传统的演化途中,对于歌手表演提出了越来越多的限定,表演的文本趋于定型,创新的机会逐渐减少。因此,“雷同”是花儿传统的力量所在,而变异恰是花儿创新的动力。

　　三、表演性的增强

　　花儿表演发展到今天,随着全球化进程的加快和文人的积极参与,推出了许多本子花儿,也先后出现了一批颇具实力的花儿演唱家,像集创作、研究、演唱于一身的“花儿王”朱仲禄,花儿“皇后”苏平,还有马俊,马文娥,张海奎,文桂兰等,还有一批后起之秀如张朵儿,索南孙宾,张存秀等,这些专业演唱家和业余歌手的演唱阵容的出现,逐渐垄断了花儿的演唱权,改变了过去花儿会上“人人都是歌者”的局面,突出的特征是表演者的表演性得到了增强,从而表演成为了一种显著的事件。表演者,即花儿歌手,从原来的一些民间自发组织的花儿会,走向更宽泛的生活舞台,在政府的参与和文化政策的导向下,花儿表演在经贸、旅游、体育比赛、物资交流、传统庙会、新闻宣传中频频亮相,在更大程度上获得了一种民众的认知和与他者的沟通。

　　这些花儿表演者,大多来自民间,没有经过专门的培训,在表演场合,都即时即景、即兴编创歌词。虽然,表演和创造是同一行为的不同侧面,但在表演的同一时刻,行为主体只有一个,他们在创作时就在表演,同时也在表演的过程中完成了自己的创作。花儿的演唱在现阶段发生了一些改变,这些花儿演唱家,大多经受了艺术的培训,专业程度较高,本来很少雕饰的来自民间的“天籁之音”经过他们的提炼和加工,重新回到民间时,听众只能是忘乎所以的欣赏却难以企及。由于文人的参与,本来由歌手完成的创作,却由他们代劳或事先编好自己的唱词,准备到时候演唱。这样,花儿演唱的即时性被完全消解。演唱者从此从民众演唱队伍中走出,走向了更具规模的演唱舞台,台上的演唱者更具演员身份,与台下的观众身份上截然分开,由原先表演者与听众之间的互动互换的关系,变成单向协作关系。花儿的演唱也在延续传统的过程中,从内容到形式得到更大的创新,与民间小调和各兄弟民族的歌舞、说唱等相结合,采用独唱合唱二重唱等多种演唱形式。花儿剧,以花儿音乐为主旋律的歌舞剧也相继问世,把花儿经过一番雕饰和加工,从质朴、原始、粗野的地下状态,引进了引人注目的大雅之堂。

　　花儿表演作为一种特殊的事件,在这一过程中,得到了完整的展演。现代科技手段的应用,与民族乐器、西方乐器和现代乐器相伴奏,改变了原先花儿演唱无伴奏的状态,进一步增强了她的表演性。表演中,与花儿表演有关的一切文化象征符号也都用上了,演唱者演唱时着上极具特色的民族服饰。演唱开始时,用一支手拢住耳朵或嘴的动作和姿势得到了强化,原先听众为烘托气氛,发出的诸如“欧-欧”的呼声也由表演者自动融入到演唱中。听众在这一过程中,不仅完成一种角色,他们在聆听时,实施的就是对传统的一种期待;表演者也尽力在传统许可的范围内创造表演,演唱中一旦出现与观众心里期待不一致时,听众立马会做出品评,因为这里的听众都是由熟悉传统并延续传统的人组成。

　　原文载于：《青海师范大学学报》(哲学社会科学版)2007年第2期，文中注释已略去。

　　作者简介：李言统，男，青海民和人，博士，韩山师范学院人文与新闻传播学院教授，硕士研究生导师，主要研究领域为区域民俗学、民间文艺学以及非物质文化遗产学。先后在《文史知识》、《西北民族研究》等刊物发表论文二十余篇，出版《河湟花儿会》、《故事歌研究》、《风物青海道》等著作多部，主持并参与《青海嘛呢研究》《青海民俗文化圈研究》《青藏民间文学研究》《青海宝卷研究》等国家级课题多项。