黎平侗乡：侗族口头文化传承的活态博物馆
中国民族文学网 发布日期：2010-12-06 作者：王宪昭
黎平侗乡流传着一句格言：“饭养身，歌养心。”侗族璀璨的口头文化遗产正是在这种丰厚的文化土壤中得到了很好的传承。——题记
黎平县隶属贵州省黔东南苗族侗族自治州，位于贵州、湖南、广西三省（区）交界地带。在这块面积4441平方公里的神奇土地上，侗族人口近40万人，占全县各民族总人口的70%。黎平作为全国侗族人口最多的县，花桥鼓楼、侗山侗寨自然成为侗族文化传承的典型代表。当我们怀着对侗族古老口头文化传统的景仰，试图感知它的神奇古朴与传承情况时，走进黎平侗乡也许是一种明智的选择。
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黎平县岩洞村侗寨一角。村落中高高耸立的鼓楼曾是人们传承口头文化的重要场所。 （王宪昭）
女性神祇：侗族创世史诗和英雄史诗中的主角
侗族是中国南方一个具有悠久历史和文化传统的民族。据汉文献记载，侗族在唐宋时期已初步形成，历史上有“峒蛮”、“峒民”、“峒苗”、“峒人”、“侗家” 等称谓。侗族作为一个只有本民族语言而没有文字的民族，在青山绿水和稻作文化的滋养下积淀出丰富的优秀口头文化遗产，其中有大量的以反映民族历史、民族信仰和民族生活的史诗。这些史诗在不同的文化背景下形成不同的类型，主要有创世神话史诗、远祖迁徙史诗以及英雄史诗等。在这些极其丰富的史诗遗产中，人们会发现一个独具侗族特色的突出现象，就是对女性始祖和女性神的膜拜。
创世神话史诗中的女始祖
在侗乡，人们对女性始祖的敬仰主要源于对创世神话史诗的接受和传承。20世纪80年代初期搜集整理的侗族创世神话史诗《侗族祖先哪里来》、《侗族远祖歌》等，比较完整地记录了侗族女始祖的来历与形成。史诗在叙述人类起源时说，上古时候，世上没有人类，到处是深山老林，遍地是河流荒草，这时四个龟婆从自己身上扯下四颗肉痣，肉痣变成四个圆蛋，龟婆开始在河边孵蛋，四个蛋中只有一个是好蛋，孵出了一个女孩叫松桑。龟婆觉得孵出的人太少，又在山脚的水边孵了四个蛋，结果还是只有一个好蛋，蛋中孵出了一个男孩叫松恩。松桑和松恩靠吸食雾露长大，婚配成了夫妻，婚后连续生下了龙、虎、雷、蛇等动物和姜良、姜妹两兄妹。这十二个兄妹有争斗有联合，最终姜良、姜妹繁衍了人类。
史诗作为诗化的神话，映照了侗族早期母系社会的影子，与人类祖先“姜良、姜妹”同父同母的“龙”、“虎”、“雷”、“蛇”等动物，并非我们今天所说的具体动物，而是以动物图腾代指的氏族。史诗中的孵卵生人的女始祖与其他民族抟土造人以及直接生育人类的叙事不同，强调的是女始祖对万物和人类的抚育，这与侗族依山傍水而居的生存环境有关。但这个女始祖到底是什么样的身份，有怎样的面貌和性质，各地侗族史诗在传承中并没有形成统一的说法。
创世女始祖，也可以理解为神话学家所称谓的“大母神”。一些村寨的创世史诗把这个女始祖称作“萨天巴”，有的村寨则称为“龟婆”、“棉婆”。当然，史诗中的“龟”并不是指我们今天话语中的“龟”，而是特指一种神圣的动物。同样“棉婆”的“棉”在侗语中也是指一种稀有而珍贵的动物，含有“祖先”之意，可理解为侗族崇拜的“萨婆”、“萨神”。
从创世女始祖到后世神格女英雄
史诗外化为侗族民间信仰主要表现为“萨神”崇拜。侗族地区“萨”与母性、母神结下不解之缘。在黎平侗乡无论男女老少，对“萨”这个概念都不陌生，“萨”是人们生产生活特别是宗教情感中最深入人心的一个词语。因为“萨”不仅关系着人们的衣食住行，而且左右着人们的旦夕祸福。至于“萨”的确切所指，在口头史诗传统中的描述相当模糊。从习俗与思维看，侗族先民崇拜的动植物多是雌性的，绝大多数村寨也称自己或别人的“奶奶”为“萨”。但在史诗或其他口头传统文化语境中，“萨”特指那些神圣的“女性”，常称之为“萨神”。
“萨”崇拜是侗族全民性的宗教信仰。在侗族崇拜的诸神中，“萨”的地位最高，因此，女性意识与女性崇拜也在侗族的口头传统和生活习俗中占据了重要位置，例如，直到相当晚近的时期，一些侗乡还保留着女子婚后“不落夫家”的婚俗，即侗族男女结婚时，夫妻不同房，结婚三天后女方就返回娘家居住，与原来一样过着无拘无束的集体交往生活，只有在逢年过节或农事大忙时，夫家才能接妻子回去同居数天，这样的情况一般会持续数年，直至女方怀孕后，女子才算正式嫁到男方。这种现象在一定程度上反映出女性在以往社会生活中的主导地位。
由于“萨神”在侗族现存的口头文化遗产或其他非书写文本的作品中，已难以找到具体的原型，所以人们把它当作一个具有多种涵义的女神名称。侗族长期处于自给自足的稻作经济，文化的相对封闭造成“十里不同天，隔山不同俗”的情况，在一些侗族地区，龟可以称为“萨”，鱼、蜘蛛、葫芦等也可以称为“萨”。可见，“萨”只是古老原生口传文化的一种印记，甚至说在文化传统中只是一个抽象的概念，并且这个概念具有相当大的可塑性。
当今口头传统中，侗族古老史诗中“萨”的变异或消解并没有导致“萨”文化的淡化。相反，在创世史诗逐渐衰微之后，广大侗区对本民族女英雄“萨岁”的建构，却在高扬民族信仰的口头传统中独树一帜。目前在大多数侗族村寨寻找能够讲唱完整创世神话史诗的传承人已相当困难，像创世的“龟婆”或“萨天巴”，只有少数老人那里还留有一些记忆。与之相比，能够讲唱英雄史诗《萨岁之歌》的祭师、歌手或艺人，在各个村寨都有不少，甚至一些年轻人对“萨岁”这个女英雄也多有所知。
“萨岁”崇拜是侗族近代直至目前非常普遍的民间文化现象。“萨岁”这个名称从现在的田野调查结果看，并不是一个具体的人物名称，在不同的村寨有“萨玛”、“圣婆”、“圣母”等不同称谓。萨岁现象的形成在各地侗族情形不一，有的民间祭师讲述萨岁事迹时说，可以追溯到唐宋时期；有的民间艺人口述中把萨岁与创世始祖视为同一个人；有的民间故事则把萨岁作为侗族的护寨女神。显然，史诗中对于“萨岁”的塑造在本质传承了侗族文化传统中“萨神”崇拜的基因，在多数人看来，“萨岁”是一个典型的复合神，既具有祖神性质，又可以作为土地崇拜和五谷崇拜之神，还可以当作村寨保护神和祈福祛灾之神。这种多元功能的神性适应了不同群体和人们在不同时空的心理诉求。
关于“萨岁”来历的众多口头版本
从当今侗族的民俗信仰以及口头作品看，关于萨岁事迹的英雄史诗明显遮蔽了早期创世神话史诗中的萨神。“萨岁”作为侗族次生女神的心理支撑，主要依赖于侗族英雄史诗《萨岁之歌》，同时还有一些相应的民歌或故事。从民族共同信仰的生成过程观察，萨岁的事迹与对萨岁的崇拜主要是通过祭师或艺人讲唱的英雄史诗以及相应的祭祀活动而实现。当我们对不同时间和不同地区的作品进行对比时发现，由于史诗传承的时空变化，在叙事中没有形成统一的关于“萨岁”来历的叙事内容和结构。
如果询问不同年龄或不同身份的当地居民，他们很难对“萨岁”的形象做出比较清晰的描述，但这并不否认他们每个人的心目中都会有一个至高无上的女性祖母神或神格女英雄。在萨岁神格的塑造中有一个不能忽视的现象，就是“萨岁”在口头叙事的主渠道中，不是由“神”而衍生出的“神”，而是由侗族民众之中的普通女子演变而成的神灵。虽然在个别地区存在一些个案，如地扪村搜集到的神话故事中说，混沌初开之时，萨岁与姜良、姜古等人类始祖一起，是神仙养育的女神；在黎平县城也有一些侗族文化研究者说，萨岁是三国时期的孟婆、隋朝时的冼夫人等。但人们普遍认可的情况是，萨岁是凡人变成的神。在民间比较有代表性的有下面三种说法。
第一种是天王把跳崖的杏妮母女封为护寨神。在岩洞镇一带的歌师讲唱中说，很早以前一个叫杏妮的姑娘，与一个叫石道的猎手结为夫妻，生了一个女儿。后来有人向皇帝诬告石岛造反，杏妮在丈夫被官兵杀害后，带着女儿被官兵追到一座高山的悬崖，母女跳下山崖以死表示反抗。天王知道这件事后，认为杏妮母女是侗族的真正的英雄，就让她们管侗族生活的地方，人们于是开始通过祭祀杏妮母女，以求护寨保平安。
第二种是杏妮母女作为保护村寨的英雄。流传在黎平县龙图一带的史诗说，有户人家生了一个女孩，取名杏妮。杏妮婚后生两个女儿，大财主垂涎杏妮的姿色逼死她的丈夫，杏妮奋起反抗杀了财主。财主的儿子调来众多官兵进攻侗乡，杏妮联络村寨抵御侵略，因为敌我悬殊过大，杏妮和两个女儿一起纵身跳崖。母女跳崖后，狂风怒号，官兵们都被刮进潭水中淹死，保住了侗寨，村民获得了安宁。为了纪念杏妮母女，村村寨寨敲锣吹笙接回英雄的英灵，建起了祭祀英雄的萨玛祠。
第三种是婢奔跳崖化作女神。流传在耐河口一带的萨岁故事说，平瑞寨有一位孤苦伶仃名叫仰香的侗族姑娘，与汉族财主家的一个叫堵囊的长工相恋，婚后生一个女儿，取名婢奔。财主因图谋霸占仰香未成，将其杀害。女儿婢奔用从仙人那里得到的神扇杀死财主，为母报仇，并与武艺高强的小伙子石道结成夫妻，生两个女儿。财主在朝廷做官的儿子率官兵围剿侗寨，婢奔率众与官军顽强作战，终因寡不敌众，和两个女儿一起纵身跳下悬岩，悲壮殉难。婢奔死后，化作神女，继续率领着侗乡人民与敌人战斗，最后取得胜利。从此，婢奔就成了侗乡的护佑女神，人们尊称她“萨岁”，即先祖母。
各地除大量流传关于“萨岁”的《萨岁之歌》之外，还同时流传着相应的故事和其他说唱，多种流传渠道并存的立体语境使萨岁事迹成为家喻户晓的人神。从这类英雄史诗叙事本身来看，不同地区的歌师或讲述人在传唱中存在明显的叙事差异，不仅表现出人物名称的不同和身份的错位，而且事件结局的也不尽相同。这表明侗族英雄史诗在民间流传中，尽管史诗的核心主题没有发生变化，但由于时空的变迁，史诗的叙事内容和结构上加入了浓厚的地方色彩。
萨坛·鼓楼·戏台：延续侗族口头传统的重要纽带
侗族史诗究竟依靠什么顽强地传承下来？这些作品是否传承了本民族的核心信仰？口头史诗中的信仰又如何融入人们的现实生活？现存的民间文化遗迹应该是这些问题的最好证明。
萨坛是侗族村寨民众接受传统信仰的神圣之地
侗乡有古话云：“客家庙大，侗家萨大。”一些地方在口头叙事中把“萨神”与“萨岁”混同或合而为一。“萨”崇拜在侗族民间的盛行主要有三个渠道，即村寨中数量众多的萨坛、重大节庆活动中的祭萨以及侗歌、侗戏等文化形式对萨崇拜的传扬。
在黎平侗族地区，人们所敬奉的“萨”一般需要通过建立萨坛和祭萨体现出来。各个村寨众多的萨坛、经常性的祭萨活动和万物有神的自然崇拜，使早期创世神话史诗中作为女始祖的“萨”和当今作为护寨神的“萨”以及作为女性英雄的“萨”自然联系在一起。萨坛在不同的村寨名称并不统一，有“萨岁坛”、“圣母坛”、“祖母坛”等称谓。各个村寨的萨坛也没有数量的限定，如肇兴镇肇兴村根据姓氏和家族分为仁、义、礼、智、信5个“团”，其中每个“团”都建有自己的萨坛；而茅贡乡地扪行政村的5个自然寨共用一个总的萨坛。各处的萨坛形体不一，最简单的萨坛只是在一堆石块上种植一棵树，较为典型的造型是石块砌成一个圆形坟墙，萨坛上面栽一棵常青树或者插一把半张的雨伞，有的还要堆一些洁白的石英，有的萨坛还放有三脚架、铁锅、火钳、茶杯、筷子等器物，这些东西都有一定的象征意义。尽管与其他民族的寺庙道场相比，显得非常简朴，但因其更加贴近日常生活而发挥出强大的民俗信仰功能。
萨坛前或近旁一般会设有萨场，专供村寨居民祭萨和群体性文化娱乐之用。在以前重大节庆和村寨出战、聚会的特殊日子，全体民众都要到萨坛祷告、祭祀，以求得到萨神的护佑。新中国成立之后，每年正月期间全寨人仍然要举行集体祭萨活动，有的秋季收获之时也要举行，即使在灭除一切封建迷信活动的“文化大革命”期间也未曾中断，表现出顽强的生命力。有时一个村寨举行祭萨活动，会邀请周围寨子的亲朋好友来参加，他们身着盛装，共同歌舞，追忆远古祖先事迹，咏唱萨岁歌，与萨神同乐，以求得到萨神的赐福，不同年龄和不同职业的人都在这种活动中得到传统文化的熏陶。
看似零散的萨坛和祭萨仪式，却形成了时空传承上的统一。无论是口头传统还是现实中的文化遗迹都有一个能够吻合的萨神或萨岁在场。这种现象虽然没有形成严密的宗教制度，但各个村寨都通过大同小异的祭祀仪式强化了民族信仰的自识。除年节祭祀中祭师要诵唱相应的史诗之外，还有寨老对祭萨的组织以及专职人员在日常生活中对萨坛的护理，这对维系、传承萨神口头文化起到重要作用。
鼓楼、戏台成为侗族口头文化传承的自然平台
侗乡侗寨是史诗和歌的海洋。侗族的口头讲唱形式非常丰富，按照它的内容可以分为“叙事歌”、“大歌”、“坐夜歌”、“劝世歌”、“礼俗歌”、“儿歌”等类型，在演唱形式上，又有“嘎”、“耶”、“款”等区别，如“嘎”一般是独唱或二人二声部重唱；“耶”是集体合唱，唱时也可分为多个声部；“款”则是一些只诵不唱的“款词”（侗族的乡规民约）。即使男女之间的恋情也往往通过田间劳动或吊脚楼中自由对歌来实现，据明代弘治时期沈庠等编纂的《贵州图经新志》中的《黎平府·风俗》条记载，当时黎平府所治地区的侗族习俗是“为女子时，父母不禁其出入，男女或唱和于山中，或坐歌于月下”，“男女婚姻，或自相悦，慕或答歌，意合而成。”在当今生活中，寨和寨之间集体走访时，需要在村口街头对唱拦路歌；在节日或聚会活动时，不同的歌队则要比赛传统民歌，其中就包含大量的口头传统曲目。
是什么因素导致侗歌、侗戏、侗款等口头传统经久流传？我们不能不提及作为侗族重要文化场所的鼓楼和戏台。鼓楼是侗寨的标志，承载着多种文化功能，它不仅可以作为村寨防御的工具和寨老议事的地点，而且是群众聚会、讲授民族历史、传唱民族歌谣和开展各种大型文化活动的场所，村寨与村寨之间集体做客与交往也大都在鼓楼里进行。每个村寨一般至少有一座鼓楼，如岩洞镇的竹坪村有6座，述洞村有3座，岩洞村有4座，其中述洞村的独柱鼓楼建于公元1636年，堪称侗族鼓楼的“活化石”，岩洞村2009年建成的沙涛鼓楼则成为民间自建鼓楼中最高的一座。这些鼓楼年代不一，大小不同，但有一个共同特点就是鼓楼底层或周边能容纳民众进行群体性歌舞活动。除重大节日和聚会外，许多村民到鼓楼下面弹琴唱歌、谈天说地已经成为生活的组成部分，即使在农忙时节，也会时常见到几个长者在鼓楼下一边熏烤小鱼，一边咏唱古歌。
侗族作为一个擅长歌舞的民族，除鼓楼这个表演场所之外，戏台也是表演传统口头文化的重要舞台。今天在许多侗族村寨仍保存了不同时代各种样式的戏台。戏台不仅是村寨居民了解和欣赏侗族综合艺术的场所，也是传承和发展侗族古老文化的重要平台。据汉文记载，在清嘉庆、道光年间，黎平贯洞的著名歌师吴文彩以侗族大歌、琵琶歌为基础，吸收当地的汉族地方戏曲的程式和表现手法，组成侗戏班，编排剧目，演员穿着侗族服装用侗话演唱，正式形成了目前仍在表演的侗戏。具有150多年的历史侗戏已被中国收入第一批国家级非物质文化遗产名录。
但戏台的产生却远远早于侗戏。如被誉为“侗戏之乡”的黎平县茅贡乡高近村，至今还完好地保留了乾隆年间建造的侗族古戏台，已经历了200多年的风风雨雨，戏台结构完成，功能齐全，分为主戏台、观戏走廊和观戏坪三个部分，成为弘扬当地传统文化的一大景观。
戏台的留存又激发了人们对戏剧表演的需求。节日期间或村寨举行重大活动时，侗戏班的演出非常引人瞩目。目前不少村寨都有群众自己组织的业余侗戏班，戏班最初只有男性，后来姑娘也可以参加，表演的戏目也颇具侗族特色。表演侗戏有规范的程序，首先由身兼祭师的戏师请神，第一首曲目一般由阴师傅（阴公）、阳师傅（阳公）唱侗族的来源或人类的起源；第二首则要唱祖公歌，包括侗族迁徙情况和本村寨的来历，然后才开始唱戏。显然，侗戏表演在程序和仪式上保留了古老侗族文化的痕迹。
担忧与展望：口传文化的濒危与村寨博物馆的兴起
任何一种文化的兴起与传承都要依赖于特定的客观环境，侗族口头文化也和其他许多民族的非物质文化遗产一样，面临着书面文本和多媒体语境下的生存的危机。作为世世代代流传至今的侗族口头传统能否在今后的时代进程中保持持久的生命力，的确是一个值得关注的话题。
新的生活形态对口头文化传承的影响
任何口头文化遗产都具有地域性、群体性、变异性和时间性，侗族口头文化也不例外。诸如语言环境、生活环境和社会环境等因素都会影响口传文化生存，如一些民族语言的消逝，会直接导致口头文化产品的消亡，生产方式与社会进程也与口传文化的生存密切相关。一般而言，口传文化适宜于以手工劳作为主的时代或传统的农业经济社会，生产生活相对封闭，劳动节奏比较缓慢，人们有广泛的接触机会和充足的闲余时间，而目前这些外部环境正在发生改变。
随着时代和经济形态的变化，侗族许多口头文化遗产的流传链发生了相应的改变。据2009年对一些侗族村寨的田野调查发现，在以家庭为单位的抽样调查中，80%以上的家庭拥有电视机，30%左右的家庭安装了座机电话，8%的家庭拥有已有电脑，部分家庭还链接了因特网，绝大多数年轻人都配备了手机，看电视、欣赏影碟、听广播等已成为侗族村民休闲时的首选。走亲访友、唱歌忆旧等传统人际交往活动在侗族乡村虽然很频繁，但与10年前相比，已发生了巨大变化。同时，许多作为口头文化传承人的艺人、歌手由于年龄的原因，出现了人亡歌息的现象。
从口头文化的接受群体看，由于侗族传统文化形式的表演带有自娱自乐的性质，是自觉自愿参加的义务性群体活动，在目前注重经济效益的背景下，许多原来的艺人、歌手担心耽误生产或不能取得报酬，不再像以前那样积极热情参与口头文化的传承。特别是外出务工的年轻人比例逐年增高，有的村寨年轻人外出务工的人数超过70%，村寨成为老人、妇女和儿童的留守之所，出现了传统文化传承链的断裂，甚至许多优秀的口头遗产出现了无人可传的尴尬。这种情况直接影响了群体性项目的表演，如节日期间有些村寨的歌队要男女对唱大歌，因为年轻的小伙大多到外地务工，已没有合适的男歌手参加，只好由几位妇女穿上男子的服装去表演，有的还需要老人、儿童临时充数。
村寨博物馆在侗族口头文化传承中的责任
值得庆幸的是，目前在黎平县的几个村寨筹建了具有侗族民族特色的村寨侗族文化生态博物馆。这些博物馆以当地原生态村落和传统文化为依托，对当地即将消失的口传文化进行物化和抢救，承担起侗族非物质文化保护的自省和自觉。
借助外部资源筹建村寨生态博物馆，是保护和推进本地区民族特色文化的积极探索。黎平县肇兴乡堂安村侗族生态博物馆是中国和挪威合作的建设项目，也是贵州省重点民族村寨的重点建设项目，自1995年选址到2005年5月正式开馆，经历了10年时间。该生态博物馆以对自然环境、人文环境、有形遗产、无形遗产进行整体保护为宗旨，把侗族传统文化的原地保护和居民自我保护结合起来，把侗族传统文化的资料信息与实际流传环境结合起来，把侗歌、故事中的史诗内容与侗歌班、侗戏班，戏师的表演结合起来。正如挪威生态博物馆学家约翰·杰斯特龙考察时所说：“这里的一切自然和文化遗产都被看做是生态博物馆的一部分，任何实物都可能成为社区人民过去的历史记录。”
同样，隶属于“中国侗戏艺术之乡”的茅贡乡地坪村，2005年争取到香港明德创意集团的资助，由中国西部文化生态工作室具体实施，建成了“地扪侗族文化生态博物馆”。该博物馆以地扪侗寨为中心，向四周辐射了茅贡乡的46个自然寨，在展示的内容上将非物质文化与物质文化捆绑推介，包括了侗族的语言、歌舞、戏剧、建筑、风物、宗教以及民族习性、生活习俗等领域。
这些村寨侗族文化博物馆有一个重要责任，就是关注对本地各个时代产生的民间歌师、艺人的情况以及典型的口头作品，进行全面细致的搜集、整理和建档。博物馆的建立不仅形成侗族口头文化的立体展示，还在一定程度上引起了当地民众对本地的文化重视和自觉，使一些歌师、艺人有重新找到了心灵的归宿，使一些已经消失的口头文化得到复制或复活。
勿庸讳言，能否保持侗族口传文化持久的生命力，是一个不可回避而又非常复杂的课题。如何在新的经济和文化背景下保留更多的侗族口传文化印记，如何使口头文化遗产在现实生活得到延续？除了深入田野，以及从目前现有的侗族文化遗存以及生态博物馆中积极寻找其文化价值和活态基因之外，还有抢救濒危语言、保护文化古迹、培养传承人等大量工作要做。
︳参考文献
1.黔东南苗族侗族自治州文艺研究室编：《侗族祖先哪里来》，贵州人民出版社，1981年版。
2.吴浩、张泽忠：《侗族歌谣研究》，人民出版社，1991年版。
3.黄才贵：《女神与泛神：侗族萨玛文化研究》，贵州人民出版社，2006年版。
4.冼光位：《侗族通览》，广西人民出版社，1995年版。
5.邓敏文：《“萨”神试析》，《贵州民族研究》，1990年第2期。
6.杨筑慧：《侗族风俗志》，中央民族大学出版社，2006年版。
7.廖开顺：《论侗族文化的女性思维偏向》，《广西民族学院学报》，2001年第1期。
︳注释
1.文中资料主要来源于作者2005年9月、2007年6月、2009年3月至4月、2009年8月等对黎平县岩洞、肇兴、茅贡、双江等6个乡镇的竹坪、堂安、地扪、黄冈等21个村寨的田野调查。
2. 文中大多数口传作品以调查时取得的资料为依据，作品的讲述者或持有者为侗族村寨的歌师、祭师和民间故事传承人。龙图乡的《萨岁之歌》，依据的是20世纪80年代关于歌师梁普安口述整理稿，该稿现存于中国社会科学院民族文学研究所。
作者简介：王宪昭，中国社会科学院民族文学研究所副研究员，文学博士，主要从事少数民族神话与口头传承化研究。
(原载《国际博物馆》2010年第1期)
文章来源：中国民族文学网（作者提供）
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