艺术和宗教常常是水乳交融的，这似乎成了文艺发展中的一种规律。当我们把研究的视野投向少数民族说唱艺术的时候，我们就会惊叹地发现，少数民族创造的浩如烟海的说唱艺术，与宗教有着千丝万缕的联系。因宗教感情赋予了少数民族说唱艺人创作的灵感，因宗教热诚打开了说唱艺人清脆悠扬的歌喉，因宗教世界提供了少数民族说唱艺术生存的土壤与气候，少数民族说唱艺术从其萌芽开始，宗教就竭力与之相糅，对之渗透。因少数民族说唱艺术与宗教的关系比较复杂，又前无论者，本文只作初步探讨，也愿此文能作引玉之砖。

　　一、宗教文献对说唱艺术的保存

　　在世界文化史上，作为上层建筑的宗教曾以其厚实的衣钵庇佑了文化艺术的生存，这是显而易见的。在中国少数民族中，那灿若明星的宗教界领袖，他们往往也是说唱艺术家。历史发展到今天，现代科学文化已空前昌明，已经也自然地把原始宗教(或其它宗教)逼到了社会现实的一角，人的理性与高级文化智慧已高度发展。可是，文化智慧的历史延续，绝不会像一个人那样，可以依靠某种外力的强制导制“断乳”。在我国少数民族地区，由远古传承下来的说唱艺术与宗教文化智慧的变种与升华，总是蕴藏在当代与未来文化智慧的潜意识中。

　　当论及少数民族说唱艺术与宗教的时候，人们常常取回避的态度，问题显然出在理解马克思关于宗教的论述上。马克思说：“宗教里的苦难，既是现实苦难的表现，又是对这种现实苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情，正象它是没有精神制度的精神一样。宗教是人民的鸦片。”(1)如果不全面领会和研究这句话的实质，片面强调宗教是人民的鸦片，就只能把宗教看成是隔离凡人尘世的王国。其实，宗教的苦难是现实苦难的表现，是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情，那么它和人民抒发的现实生活的苦难，被压迫者的叹息(有的来于自然界的压力，有的来于人类社会方方面面的压力)所构成的说唱艺术，就必然地糅成一体，你中有我，我中有你。宗教作为鸦片，虽有其消极的一面，但在少数民族说唱艺术的繁荣发展中，其保护作用是值得肯定的。

　　以傣族说唱艺术为例。傣族以信仰小乘佛教著称于世，说唱艺术也自始至终伴随着佛教的发展变化着。傣族说唱艺术的明星——赞哈，都有一个共同的特点，他们是在经过小乘佛教艺术的洗礼后，方步入傣族说唱艺术的殿堂之中的。众所周知，傣族男子必须从八九岁起出家，进入佛寺，先学傣文，后学经文。他们在佛寺学习数年后即可还俗，成为傣族中有文化的人。而且，男子还俗后所规定的赕经制，构成了佛经与傣族说唱艺术互相交流、互相渗透、互相依存的一条纽带，经文也就成了傣族说唱艺术的储藏室。

　　其实，象彝族和纳西族或其它已经创造了本民族文字的少数民族，他们的经典文献也是保存少数民族说唱艺术的大厦。他们本民族的宗教是在与其他民族的宗教和文化进行一定的交流的基础上发展起来的。由于这些宗教形式与本民族的传统文化相互交织，当宗教文字产生和发展时，曾经在民间口头流传的说唱艺术便自然地向书面转化，由口头说唱变成了书面记载的曲本(唱本)。在这种转化过程中，本民族的宗教职业者，如彝族的毕摩、景颇族的董萨、纳西族的东巴、普米族的汗归等都在用文字保存本民族的说唱艺术中作出过重大贡献，这些少数民族的说唱艺术由口传心授向书载形式的发展中受宗教的直接熏陶催化是比较普遍的。譬如，在普米族汗归教经典中，记载着丰富多彩的说唱艺术，其曲本《“直呆木楠”创世纪》中这样写道：“直呆木楠”的洪水时代/拍米没有汗归教/拍米最初的汗归是鹦鹉学舌教会汗归诵经说唱的/从此后拍米就有汗归诵经说唱祭神撵鬼/“直呆木楠”的洪水时代/汗归没有经书/汗归最初的经书是鸡骨头和羊头骨裂纹/从鸡羊骨经书发展成今天的经书。从这里看出，普米族的原始说唱艺术也是在宗教文字产生后得以保存的。因此，我们说，少数民族说唱艺术从声音符号向书面文字符号转变的过程中，宗教文献是有其不可抹煞的历史功绩的。

　　据不完全统计，国内外纳西族东巴经的藏书量约有两万多册，其中所记载的说唱曲本是极其广泛的，诸如《创世纪》《鲁班鲁绕》《董述战争》等曲本是世人共知的。彝族宗教经典记载的说唱曲本也是非常浩瀚的，如《西南彝志》这部长达37万言的唱本，涉及历史、哲学、天文、工艺、宗教、艺术，被称之为本民族的“百科全书”。倘若没有宗教文字的记载，倘若没有宗教职业者的编纂，许多说唱艺术是难以保存的。在宗教的经典文献中，傣族的八万四千部三藏经典(经藏、律藏、论藏)，就蕴涵了许多说唱艺术的精品。有许多的故事、寓言和笑话，极大地丰富了傣族说唱艺术的宝库。布依族的“殡凡经”(祭司布摩做仪式时唱诵的经书总称)中也含有大量的唱本，有的改编神话传说，有的歌颂英雄。壮族的师公唱本中，也保存了价值极高的说唱，《布洛陀》《姆六甲》《布伯》是其中比较优秀的唱本。

　　在侗、黎、水、仡佬、京、毛南等民族的宗教典籍中，也同样地保存了很多有价值的说唱艺术的唱本。即使作品的外表在历史的洗礼中被裹上了色彩斑斓的宗教外衣，但其说唱内核依然存在。因此，少数民族的宗教经典文献确确实实是保护少数民族说唱艺术的大厦。

　　二、少数民族说唱艺术家与宗教

　　少数民族的说唱艺术家或其他很多说唱艺人大多数来自宗教界，或直接是宗教职业者。众所周知，傣族说唱艺术家赞哈在佛寺里当和尚时就是在听故事、讲故事、表演有韵的说唱艺术中熏陶成长的。他们离开佛寺时，他们的说唱已达到了很高的水平，他们才能被誉为“赞哈”。历史上，傣族赞哈虽然有女的，但男赞哈却是其主流，因为后来的赞哈基本上是还俗后的和尚或康朗为主(小和尚升为大和尚，大和尚升为佛爷，大佛爷还俗之后的，才能称为康朗)，而赞哈中非常杰出的说唱艺术家“赞哈勐”绝大多数是由康朗担任的。三百多年前，傣族学者祜巴勐在论述傣族说唱艺术的祖先——《马海》的作者时，就说到他是一位精通经书、学问渊博的“康朗龙”(2)。在现当代，海内外享有盛名的康朗甩、康朗英、康朗香贡等正是这样的说唱艺术家。

　　在景颇族民间，其说唱艺术家“董萨”、“斋瓦”既是本民族文化的传承者，是本民族很受尊重的知识分子，同时，他们又是景颇族宗教界的重要人物。景颇族的历史变迁、风俗习惯、道德规范、人事物情往往是这些艺人在祭祀活动中说唱的内容。景颇族著名的说唱艺术家沙万福就是一位大“斋瓦”，他在二十多岁时就以非凡的才智、惊人的记忆力和成套熟练的演唱形式，说唱长达几十万行的曲本，或成百上千个故事、传说。三四十岁时，他已成为景颇族中外闻名的大“斋瓦”了，只要举行大型的“木脑纵歌”，人们都要请他进行说唱表演。解放前夕，缅甸前克钦邦主席、缅甸联邦共和国总统候选人省瓦诺还特地请他去参加指导在密支那举行的“木脑”盛会。国内举行的历次“木脑纵歌”节，自然都少不了他，景颇族宗教界公认他是最著名的大斋瓦。

　　彝族著名的说唱艺术家“毕摩”也与彝族的原始宗教融为一体，他们既能说古唱今，掌握了大量的唱本，又常常在“祭龙”“祭密枝”“祭山坡”“拜本主”等重大的宗教仪式活动中担任主要的角色，因此他们又是宗教活动的主持者。由于地区方言的差异及历史的变迁，这些说唱艺人(宗教人士)在唐代多称“多舞”“阿叭”“阿旺”。明代后期，“多舞”已成梅葛说唱的代表。清朝后期，“多舞”又再次分为“端公”“道师”两大流派。在现当代，不同地区又有称“毕摩”“西颇”“朵觋”等等。总之，从古至今，彝族说唱艺术家和原始宗教(自然宗教)不可割离。

　　哈尼族的说唱艺术家“批摩”“批测”“贝玛”也是“哈巴”说唱中的杰出代表，他们既能演唱哈尼族的《开天辟地》《天地翻覆》《飞禽走兽》《杀鱼取种》《砍树计日》《三个能人》《三个兄弟》《穷苦的人》《男女相爱》等颇有影响的曲本(俗称“十二马”)，他们又是哈尼族宗教活动中的主持者，如“祭龙节”(现称“二月节”)“祭山”“祭田”“祭谷神”等原始宗教活动中都需由“贝玛”吟唱祭词，他们的这种职能是别人无法取代的。

　　举凡藏族的说唱艺人“仲克”，哈萨克族的说唱艺人“阿肯”、侗族的说唱艺人“歌师”，布朗族的说唱艺人“章逋”、阿昌族的说唱艺人“何袍”等等在本民族的宗教活动中都起着举足轻重的作用，有的是宗教界的领袖，又是优秀的说唱艺术家，他们在传播和保护、保存少数民族说唱艺术中的巨大贡献是不可磨灭的。

　　三、宗教节日、宗教活动与少数民族说唱

　　少数民族的很多宗教节日，在少数民族的说唱活动日益繁盛的情况下，已逐步发展成为以说唱为主的文艺活动，宗教活动已降到了从属的地位。白族隆重的节日“绕三灵”，其起源是宗教色彩很浓的群众活动。据杨迥楼先生《滇中琐记》载：“大理有绕三灵会，每岁季春下浣，男妇坌集，殆千万人……男者犹执巾秉扇，足踏口歌……此会相传起于南诏，数千百年不能禁止。”《南诏野史》上述，白族“绕三灵”祭祀爱民皇帝，即南诏大将段中版。明代《三灵庙碑记》上又述：“一灵乃吐蕃之奠长;二灵乃唐之大将;三灵乃蒙诏神武王子也。”近人缪鸾和的报告述：“凡七十一村，村各奉其主，各为一队，自成行列。领队为二男子，共扶杨柳一大枝，高可六七尺，婆娑前进，载歌载舞，一人主唱，一人打诨，自有曲本，如十二属、叹五更、摇钱树等。”到现当代，“绕三灵”已逐步发展成为以歌舞和说唱为主的群众性活动。

　　有的少数民族的宗教节日，既从事宗教活动，又是广泛开展文艺活动的盛大节日，傣族一月赕好轮瓦，二月赕岗，六月赕尚豪，八月赕帕召，十一月赕坦木和墨哈班以及九月奥瓦萨(开门节)，十二月的豪瓦萨(开门节)等宗教节日是傣族村村寨寨的传统宗教节。届时，傣族男妇老幼都要穿上节日的盛装，载歌载舞，这又是傣族说唱艺术家们一展歌喉的机会。

　　哈尼族的宗教祭祀节日，有一月的“戛阳帕”、三月的“洪为”、六月的“切卡阿比劳”、七月的“耶古扎”、九月的“欧基”，到当今已发展成为群众性的歌舞说唱活动。以藏族为主的乐都瞿昙寺六月十五会，甘肃的莲花山会，均已发展成为以民歌为主的说唱会。大理剑川白族的石宝山歌会，原为祭祀能歌善舞的十姊十妹，现在已经发展成为白族本子曲为主的说唱会。因此，少数民族的宗教节日对少数民族说唱艺术的创作、演唱提供了丰沃的土壤。

　　四、宗教信仰与少数民族说唱艺术的创作

　　在少数民族说唱艺术的演唱和创作中，他们自觉或不自觉地融汇了他们的宗教信仰和宗教感情。少数民族的说唱有的光怪陆离，纵横驰骋，展开了想象的翅膀，极尽浪漫主义手法之能事，他们善于把神话、传说、故事加工成自己的曲本，善于移植或改编汉族文化或外国文化中娓娓动人的故事，固然也采用了民间文学浪漫主义的创作方法，而更多的是宗教心理和宗教感情在潜移默化地感染着他们。在生产力低下的少数民族地区，科学文化发展相对迟缓，在大自然面前的无能为力与对人类自身的不可思议，寄希望于神祗的护佑，从远古产生的灵魂观念、图腾崇拜、祖先崇拜等原始宗教(自然宗教)的信仰，在他们的心理世界打上了深深的印记，社会变异了数千年，这种信仰却一时难以消失，而自觉或不自觉地融入了他们说唱艺术的创作之中。从某种意义上讲，这却是产生浪漫主义创作手法的渊薮。

　　在汉族说唱文学的创作中，梁山伯和祝英台死后化为蝴蝶，也是灵魂不死观念的反映。这种灵魂不死的观念在少数民族说唱艺术创作中是屡见不鲜的。《娥并与桑洛》是傣族说唱艺术中比较有影响的曲本，娥并与桑洛的爱情悲剧结束后，两人变成了两颗明星，这显然是灵魂不死的观念在其创作中的反映。《娓生和银根》是广西都安一个瑶族民间流传的说唱曲本，故事以娓生和银根的爱情开始，穿插了银根不幸身亡，死后他的骨肉化为鲤鱼，化为古龙水，滋润了良田沃土、为瑶家造福万代，这种艺术创作也是植根在原始宗教灵魂不死观念的土壤中。青海土族中流传最广的曲本《拉仁布和奇门索》也是一部很有特色的爱情悲剧故事，当两人的尸体火化之后，恶毒的哥哥为了不让他们死后同穴，把骨灰分葬大河两岸，可是坟上又很快地长出两棵钟情树，枝叶相交，似两个情人携手相处，脉脉相对，哥哥又不死心，把树砍倒焚毁，他俩又变成双鸟儿，土名叫“翔尼哇”(意为鸳鸯)，“双双起飞双双落，雌雄相逐叫哥哥。”这岂不是原始宗教灵魂不死观念孕育的浪漫主义说唱艺术吗?这种创作方式在纳西族、彝族以及其他民族中也是比较普遍的。

　　白族的宗教信仰是比较复杂的，有原始宗教、有道教、亦有佛教。这些宗教也自然反映到其说唱艺术中去。《黄氏女对金刚经》是白族说唱艺术中的精品，故事婉转凄泣、催人泪下，其情节却无不渗透着佛教的影响。说唱曲本《望夫云》自然也结合了原始宗教灵魂不死观念在其创作中。

　　五、少数民族说唱艺术与宗教音乐

　　在汉族说唱艺术中，“说唱”本来是由长篇叙事歌发展起来的一种有说有唱的艺术，是后来曲艺音乐中最常见的一种音乐形式，始见于战国时期的《成相》，后至南北朝时期的《孔雀东南飞》，以及汉魏相和歌等等。南北朝时期，佛教在中国影响很大，佛教徒开始把“佛经”和叙事歌曲结合起来，逐渐发展成一种被称为“变文”或“唱文”的说唱形式，变文最初是寺院里为了宣传教义而设的，内容大多是演述佛经故事的，原来只是单纯采取一般的讲经方式，不容易被普通人所接受，为了吸引更多的听众，佛教徒就把经文改编成一种叙述性文体，又插入一些唱段，这种讲唱方式即称为“俗讲”，采用的讲唱本子就是“变文”，后来这种讲唱活动就不限于寺院了。汉族说唱艺术的兴起与佛教音乐的影响是分不开的。

　　少数民族说唱艺术的音乐比较复杂，有的受民歌、小调的影响，有的源于古歌谣(招魂词、祝福词、祈祷词、祭词咒语)，而后者一般都是原始宗教音乐的组成部分。当少数民族说唱艺术的音乐逐步系统化时，这种原始宗教的音乐就会构成某个说唱音乐的曲调。比如景颇族说唱艺术中音乐曲调“敦撒”和“斋瓦”都是一种宗教性乐曲，“敦撒”本是巫师念的祭歌咒语，两者是同一含义。“斋瓦”的曲调是受过专门训练的宗教人士方能掌握的，曲调平缓、典雅，是一般的说唱艺人不易掌握的。在彝族著名的说唱艺术“梅葛”调子的构成中，如“多西调”“端公调”是以宗教职业者“多西”和“端公”加以命名的，不用说这明显是宗教性乐曲了。哈尼族的说唱艺术，以及傈傈族的说唱艺术中都杂揉了很多“祭祀性”曲子。白族大本曲的音乐在全国都是很有影响的，素有“三腔九板十八调”之称，其中的“道情调”“祭奠调”“阴阳调”“起经大会调”“拜佛调”“问魂调”等无不渗透着宗教音乐的血液。

　　纳西族说唱艺术中的主要音乐“哦迈达”是用来演唱《蜂花相会》《鹿花相会》《鱼水相会》《日月相会》《柏雪相会》等数十个曲本的，曲调是一个乐句的反复，说唱曲调可以根据说唱内容加以发展变化，但基本音型是不变的，这与纳西族的宗教音乐“东巴调子”是非常接近的。“四喂喂”也是纳西族说唱音乐中比较古老的调子，其构成与东巴音乐中比较复杂的调子差不多，一般是由老年人在喜庆节日进行演唱的。

　　傣族说唱艺术的音乐在其发展过程中，始终伴随着宗教音乐的影响而发展变化着，无论原始宗教(自然宗教)的音乐或人为宗教的音乐都是其音乐工程的组成部分。傣族说唱艺术在其萌芽伊始，就吸取了傣族的古歌谣(祝福词、招魂词、祈祷词)及其民歌音乐的养料，正象傣族学者祜巴勐论述的“‘祝福祷告词’(或‘颂歌’)……是傣歌的祖宗。”(3)如果说，这时的傣族说唱艺术尚停留在原始宗教阶段，　其音乐建筑以原始宗教的音乐为基础的话，那末，佛教(佛经文化)输入后，伴随着佛经文化的进一步渗透，以及佛寺的林立，给每一个傣族男子提供了学习的机会，傣族说唱艺术就不会仅满足于零星歌谣和民间歌谣及招魂词、祝福词的基本格调了。汲取佛经音乐、改革傣族的原始说唱的音乐就成为历史的必然了。而且，这时的赞哈队伍不再是原始说唱的巫师——“摩反”，而是由佛教徒还俗后的“康朗”或其它说唱水平较高者去担任。一般认为，傣族说唱艺术(敢哈)的“黄金时代”出现于佛教在傣族地区巩固后的十二至十五世纪，这并不是没有原因的。于今，傣族“赞哈调”的音乐都是以一个大调性的乐曲回环往复，并随着不同作品或长或短作适当的装饰变体，我们仿佛可以在佛教音乐的诵经中捕捉得到傣族说唱艺术的足音。

　　六、余论

　　少数民族说唱艺术与宗教的关系是非常复杂的。综上所述，少数民族说唱艺术与宗教的关系主要体现在，宗教对少数民族说唱艺术的渗透。

　　首先，因为少数民族的说唱艺术在漫长的历史岁月中，总是伴随着人类的思维活动发展着。我们知道，华夏大地曾经是一个神的王国。中国历史上虽然也曾经发生过无神论的呼吁与争论，但在中国人的意识中(特别是相对落后的少数民族地区)居于统治地位的依然是神。从上古产生的原始宗教一直渗透于少数民族的说唱艺术，即法国人类学家列维·布留尔概括的，二者具有“神秘的互渗性。”

　　其次，从原始宗教发展到人为宗教《如佛、道、儒》，神依然是征服人心的威慑力量。从皇帝到庶民，无不受宗教的控制及影响，植根于这样的土壤里，宗教总是会通过各种途径打动人们的心灵。如西方的圣经，东方的佛经，为了让教徒乐于接受其教义，经书的作者就借助于文艺手段，在其中穿插一些说唱(故事)，使教义深入浅出，通俗易懂，便可接受。

　　他们有时干脆创作或改编整部文艺作品，如傣族说唱艺术《千瓣莲花》这部作品里，野和尚“雅细”给人的智慧，帮助主人翁找到了七公主;曲本《章响》中的野和尚“帕拉西”把主人翁苏令达培养得力大无穷，本领非凡;曲本《南鲸波》中收留一百零一个爱害的孩子是野和尚;《兰嘎西贺》中抚养被遗弃的女婴也是野和尚。这些并不是偶然的。可见，宗教为了把它的全部内容灌输给人民，仅仅靠一些宗教仪式或教义，建一些寺庙或教堂是不够的，它还要从人民生活中寻找各种表现形式，竭力渗入到与人民生活密切相关的各种意识形态之中。通过说唱来宣传教义，使善男信女在艺术欣赏中受到潜移默化的影响，这也是宗教宣传的高明之处。于是，少数民族的说唱艺术也就和宗教宣传结下了不解之缘。

　　第三，尽管宗教在主观上用文艺为其服务，但在客观上却造成了纪录，纪录保存了大量的文学艺术作品。西方不少的大作家，或第一流的作品，无论是诗歌、小说、戏剧或散文都密密匝匝地交织着宗教典故，或以宗教故事为题材创作了不少伟大的作品，从但丁的《神曲》到歌德的《浮士德》，以及弥尔顿的《失乐园》和《复乐园》，这些世界文化的精品，都是在基督教《圣经》中汲取题材的。如《失乐园》就是根据《圣经》题材用无韵诗写成，叙述撒旦和一群天使为了反抗上帝，失败后堕入地狱，撒旦为了复仇潜入伊甸园，引诱人类始祖亚当和夏娃偷吃禁果，触怒上帝，被逐出乐园。不过作品虽是取材于《圣经》，却不是在宣传基督的教义，而是借题发挥，借此歌颂资产阶级革命者反对封建专制的斗争。被基督教视为堕落的魔鬼撒旦，在弥尔顿的笔下已成为反抗的精神化身。笔者举这个例子，意在说明，文艺虽与宗教关系密切，但又不等同于宗教。少数民族说唱艺术也是如此，只要把它从宗教中分离出来，就成为独立成篇的文艺作品了。当然，少数民族说唱艺术的产生与发展，少数民族说唱艺术风格的形成，少数民族说唱艺术音乐系统的定型，不仅与宗教有关。各民族的政治、经济、哲学、风俗习惯、外来文化以及与宗教没有关涉的文化艺术与娱乐，都是和少数民族的说唱艺术密切相关的。

　　注释：

　　(1)马克思《黑格尔法哲学批判导言》。

　　(2)(3)祜巴勐《论傣族诗歌》，岩温扁译。

　　(本文原载《民族艺术研究》1998年01期，第75～79，38页)