早已听说，雷波县八寨乡朱龙村的彝族世传毕摩（祭司）吉木阿龙代表全家将祖传的一批古代彝文实物共计 17 件，郑重地捐赠给了凉山彝族奴隶社会历史博物馆。去年 10 月，为亲睹这批文物的真迹，我借回乡进行史诗田野作业的机会，专程来到了这座全国有名的专题博物馆，一进序厅便看到了吉木家捐出的这批彝文古物，叹为观止：其中既有皮书、布书、纸书和铭文（三枚铜质印章），还有鲜见的竹简、骨书和木牍──几乎囊括了彝文古籍记载过的各种古代书写的载体形式。据阿龙毕摩介绍，这批文物是祖辈们一代代传下来的，既有宇宙洪荒、天地形成、人类起源等神话传说的记载，也有族群分支、婚姻世族、战争迁徙、祭祖仪轨、历史人物等史实性的内容……时代不断在演进，从结绳、甲骨、兽皮、竹简、树衣、丝帛、金石、木刻、纸张、电视、电脑，直到进入网络时代的赛博空间，语言的载体形式在历史的变迁中不断发展，“文本”的呈现虽具有多样性与多相性，但记载（忆）知识、传播信息的基本功能是相通的。面对数字化媒介的发展，计算机、网络、通讯的结合，在人们高呼今天的人类已经步入或正在走向“超文本阅读”、“读图时代”乃至“多媒体阅读”的同时，口承传统与书写文化之间的内在关联，再次凸现为这一轮网际革命中耐人寻味的一个核心话题。实际上，正是口头传统研究的勃兴，激发了对其对立物──书籍、印刷文本、书写语言更为密切的关注，学者的视域甚至扩展到了当今数字时代的电子传媒，而在西方学界持续了四十多年的“口承─书写大论战”业已成为一种潜在的、强大的力量推进并提升着人们对社会变革与人类思维的理解。因此，回顾我国多民族文化发展史的某些源流，或许能够引领着我们去认真思考什么是口头传统，什么是书写传统，从而帮助我们从本土的个案出发，在具体生动的口头─书写实践中厘清二者之间到底有着怎样的联系。

　　彝族有自己独立的语言和文字，彝语属于汉藏语系藏缅语族彝语支，彝文属表意的音节文字体系，是一种古老的、独成一格的“自源文字”系统，历史上的汉文史志记载作“爨文”、“韪书”、“倮文”、“罗罗文”等。彝文创制于何时从无稽考，学术界迄今尚无定论。但有一点是可以肯定的，彝文的创制与应用与彝族本土宗教祭司──毕摩有着密不可分的关系，故彝文亦称为“毕摩文”，历史上彝文经籍的编撰、书写、习用、传播、保存，无疑地大都掌握在毕摩手中，都与毕摩的宗教职司和主持社会文化活动有关。正如语言学家马学良先生曾指出的那样，毕摩“身系一族之本位文化”，是彝族文化的集大成者。

　　吉木家支的毕摩将祖传的无价之宝无偿地捐献给社会，的确让我们这些学人深受鼓舞。在感动之余，这一批文字古物再一次提醒我们去思考一个久已有之却悬而未决的问题：迄今为止，彝文古籍的发掘、整理和出版工作与我们在田野考察中所见到的各地彝文经书典籍，都共同指向了一个基本相同的文体事实──彝族传统的书面文体形式均为韵文诗体。这在我们脑中打上了一个巨大问号：为什么彝族古代的书写传统中未见有散文体作品存在？通观彝族书面文化的发展史，我们不难发见到，毕摩所有的著述，涉及诸如历史、谱牒、文学、语言、哲学、宗教、天文、历法、地理、医药、技艺等等学科，几乎都是以诗的形式撰写成书的，诸如篇制宏长、内容广博的彝文巨著《西南彝志》、《彝族源流》、《物始纪略》等，皆以五言诗体为轨范，兼有三言、七言、九言、十一言。或许，读者大多对彝文古籍比较生疏，那我们来看大家都不陌生的四大古典小说之一《西游记》：原作除少量韵文外，基本是叙述性的散文体；而到了毕摩笔下却被改头换面，成了体式化一的五言长诗──彝文《唐王书》，共 5364 行。让我们带着这个问号，回到云雾深处的大小凉山，回到彝文字的创制者和执掌者──毕摩中间，回到彝人世代相承的仪式生活中，在特定的社会文化背景中去考察彝族书写文化赖以传承和传播的口头文化语境。

　　吉克尔达则伙是凉山著名的世传毕摩，他在自己的口述史《我在神鬼之间》一书中回忆其幼年时期学习彝文的经历：“老祭司吉克鸠诺瓦尔教我背诵经文和识字的方法是：一天分为三个时段进行，有不同的要求。晚上一句一句地领念，教我一首一首地背熟，不看文字；清晨督促我狠下功夫背诵记牢；白天教我认真地识字写字。先背熟后再认写，较为便于记住。”其实，这正是毕摩师承惯制中长期倡导的一种“声教”方式，我们在彝寨林林总总的仪式上，总能见到同样的言传身教的场景：主祭毕摩在诵唱各类经籍时，他身边往往有数位年仅 6 、 7 岁的生徒（彝语称为“毕惹”）在逐字逐句地跟随老师轻声诵读经文。此时老师的领诵起着一种有声的演诵示范作用，学生跟着老师一段一段地记诵，积段成章，直到能够背诵整部经卷后，老师才返过来让学生识字、抄写经文、释读并理解经书，并逐步掌握主持仪式的各种知识。狄日呵曲先生是美姑县拉马阿觉乡远近有名的世传毕摩， 4 年前我们与他年仅 7 岁的儿子相遇时，他已经能够背诵 60 多部经书。小毕惹从小就跟着老毕摩在各种仪式中修习背诵经典，这实际上触及了口承─书写关联中的一个重要问题，就是将口承、记忆和表演与书面知识的习得、掌握和运用结合为一体。小毕惹之所以能够背那么多经书，就是因为父辈们不仅言传，而且身教，而具体的、动态的仪式情境强化了他们对文本的理解和记忆；他们不仅用语言、唱腔记忆，同时也用身体姿态和手势动作参与记忆。古代私塾里的孩子背书之所以摇头晃脑也正是这个道理，但那已经是一种退化的形式了；现在的小学生之所以最怕背书，一个原因就是文本脱离情境，对文本完全缺乏亲切的体验，再一个原因就是课堂上老师不让学生随便动作，身体僵化，记忆也跟着僵化。总之，毕摩教学从朗读到记诵，再到文字的习得和书籍的理解，始终贯穿着口头“声教”的教学主张，为师者非常注重声情并茂的朗诵，也要求学生字正腔圆，音声要素得到了高度重视。而诗歌句式的短小、凝练和富于节奏的韵律，都为书写文本的口头记诵提供了便利的条件。这种由毕摩师承教育的基本惯制所决定的“声教”方式，可以说与孔子时代的“诗教”传统相去不远。

　　以上，我们说的是毕摩内部的师承教育轨范制导着彝文书写的口头传承。从文化传播与社会交流的方式来看，经籍文本的接受并不是由个体阅读活动构成的，而是由集体听诵活动构成的，而且是在林林总总的宗教仪式与民间生活仪礼中完成的。彝文经籍作为一种特定的书写文化而不同于一般意义上的书面文本，后者由于书籍的出版和普及，以物质形式传播而诉诸读者的视觉，在阅读活动中，文本生成意义；而彝文经籍文本，由于其书写传统有着自身的特点（彝文是音节文字）和历史的局限（诸如毕摩世袭传承的制度、垄断文字的保守、书写物质材料的不足、书籍流通的限制、印刷尚未普及等等），民众作为接受者只能通过仪式活动听诵作品、听解作品，而非诉诸于视觉的阅读。书写文本的口头唱述本身是语言审美存在的另一种形式，文本在音声传达中获得新的生命。这样，文本作品以声音传播，听者以听觉接受的知觉作品方式，必然规定了接受者对彝文经籍作品的认知方式的特殊性，即听诵。

　　毕摩通常认为彝书是“受听”的诗文，一要“写来又好记，读起又清晰”，这是针对写作要考虑到诵读而言的；二要“吟诵各有韵，读来各有声”，这又针对的是作品的传授和传播环节。古代毕摩强调文本的写作要达到“讲来最受听”的目的，为了达到“受听”这一诉诸于听觉的接受要求，诗文则必须“读来真好听，吟来也动人。”对此，毕摩举娄布佗在《诗歌写作谈》中有更具体的阐说：“……所有诗歌呀，用诗写的书，边写边要看，边写边要念，这样写出的，读来既好懂，字句也明白，这样才完善。”这便向诗歌写作者指明了写出读来感人之作的具体创作方法──边写边念，也就是说，创作主体在进行创作时必须要有一种“预成图式”，即要事先达成诗歌吟诵起来所能生发出来的声韵之美感，否则便与“听诵”的接受形式相矛盾，而无从达到“诗文千古传”的目的。此外，毕摩的各类经颂都有相对固定的曲调和节律，我们在田野调查中录制的毕摩曲调就多达 20 种以上，毕摩们频频论及的“受听”、“记诵”、“易学易传诵”，便是经籍文本传播─接受的合形式性的高度概括。彝文经籍的诗化，正是基于易于记诵和口头传播的特殊要求，在口头传统与书写文化的两造之间呈现出极其纵深且互为关联的人文知识光谱。彝族文献的文体体现为韵文，说明彝文的应用还没有脱离具体的传播─交流语境（仪式）。即使阅读写定的彝文文献，也可以从中发现这些书面典籍有其独特的口头程式，比如押韵、押调、双声叠韵、四字骈俪语、拆词组句、平行排比、冗余复沓，主客设问对答、“天─地─人”三段式结构、主题系列、故事范型等等，而这些口头程式被带进了书面文献，为我们研究书面文本如何留存和改变了原生的口承模式，实在是不可多得的材料。

　　听诵活动是民族记忆、文化传统、地方性知识得以积淀、传播和流通的一种方式，从这个意义上，山民们的仪式生活又起到了一种社会粘合剂的作用。因而，彝族本土社会可谓是一个面对面的“口头文本社区”，在这个文本社区中口头传播与口语交流构成了基本的社会互动，毕摩作为知识分子与民众之间始终有着一种默契，一种交流，这种默契和交流，是以一些地方性知识、民间智慧和对村落的某种公共事务的共同关注为预设前提的。因而仪式上的文本演述具有激活族群记忆、动态传播知识、活跃社群交流、加强文化认同的特质。在这种文本社区中，听众在接受文本的同时也积极参与了文本的解读。实际上，经书在毕摩看来，不仅包括有形的、成册成卷的“特依”（书籍），而且也含括了无形的、以音声为表征的记忆文本“克此克哈毕”（口诵经）。就彝文书写文本而言，其意义的发生与内容的激活，皆是在仪式经颂与口头演述的声音中获得生命的，因而经籍的文本性与口头性是一而二、二而一的。任何一部书写文本，对彝族传统社会来说，一旦脱离了毕摩的口头诵演，都不过一页页毫无用处的书页而已。同时，一个出色的毕摩往往能够洋洋洒洒地背诵上百卷口诵经籍，一个合格的毕摩往往是一个出色的歌手和口头论辩家、演说家，他们同样具有创造性的天赋和创新的才能，他们中间也涌现了许多荷马式的大师级人物，而且在自己所属的社区和族群中也有他们自己的审美标准和评价体系。

　　时至今日，在彝族山地社会，书写实践也依然没有脱离其口头文化的传播语境。凉山彝族古老的史诗传统“勒俄”（意为口耳相传的族群叙事），被诺苏支系的彝人视为历史的“根谱”和文化的瑰宝，长期以来一直在历时性的书写传承与现时性的口头演述中发展，并依托民间仪式生活中的“克智”（口头论辩）而得到广泛的传播和接受。史诗在久远的流传过程中产生了多种书面化的异文与异文变体，大体上可归为不同时期、不同地区的史诗抄本。从抄本内容而言，史诗有极为严格的文本界限与文本性属，整体上分属于“公勒俄”与“母勒俄”两种文本系统，这与彝族古老的万物雌雄观有密切关联。然而，从口头演述而言，史诗又有着严格的叙事界域，分为“黑勒俄”与“白勒俄”，并按“说史诗”与“唱史诗”两种言语表达方式进行比赛，由具体的仪式化叙事语境（婚丧嫁娶与祭祖送灵）所决定。

　　在刚刚过去的这个冬天，笔者在凉山美姑的田野观察中通过跟访年轻的史诗演述人曲莫伊诺的现场表演，对与他遭遇在口头论辩比赛中的其他 12 位“克智”能手进行了访谈、调查和观察，发现目前能够胜任史诗演述的 7 位口头论辩人中，要么有毕摩师承的教育背景，要么掌握了彝文，有书面知识的积累。因而，他们与老一代的“克智”能手如恩扎伟几、金曲阿加、吴奇果果等人的习艺过程与表演实践相似，同样是在口承与书写这两种文化传承中成长起来的史诗演述人。关于演述人群体的考察，他们个人的教育背景及其在实际表演过程中的诸多细节，都说明书写文化在诺苏彝族史诗演述人的成长历程中发挥着重要作用，文字能力与文本释读水平无疑是他们全面获得史诗知识、提高演述技巧的有利条件。在他们基本掌握了史诗本事与相关知识之后，口头表达能力与叙事技巧的提高渐渐取代了书写的地位，进而在表演实践中完全隐退为史诗叙事的记忆链条，成为一种被芬兰史诗学者杭柯（ Lauri Honko ）称为的“大脑文本”（ mental text ），而这种“大脑文本”能否能在口头论辩的竞争性对话过程中被激活，进而转换为一种泉涌般的口头叙事资源，则同时取决于多方面的因素。也就是说，史诗作为“民间叙事的生命树”，不仅表现为史诗传统的叙事文本，呈现为史诗本事的原典性法则及其所规定的叙事“常项”，其更多的“变项”则将发生和出现在口头演述的真实过程中，而且其根柢的结构、其枝柯的状貌，其叶簇的色泽，其生命力的态势，都体现为具体的表演事件，既取决于其时其地的表演情境，也取决于主客双方演述人的表演能力、竞争机制的形成，以及演述人与听众的互动，史诗叙事的连续性实现或中断，都贯穿在每一次史诗演述过程的始终。因而，史诗传统及其生命流程的历时性轨迹与共时性呈现，也只能通过田野研究去发现、去感知、去追索，进而才谈得上在史诗传统的鲜活性、丰富性、复杂性、和可能性的探索中，归总和抽绎出一些规律性的认知和学理性的阐释。不论怎样，对这些有彝文书写能力的演述人而言，文字的掌握无疑是他们解读古雅深奥的史诗文本，掌握大量古代语汇的前提和条件；同时，在史诗的习得、传承与演述能力的提高中，民间的歌诗传统如叙事长诗、抒情长诗、仪式歌调等，尤其是口头言语技巧如谚语、格言的娴熟掌握与综合运用，也产生了不可低估的影响。因此，从史诗的传播─接受的动态过程来理解口承传统与书写传统的二重统一，乃是极为重要的一个视角。勿庸置疑，“克智”口头论辩的兴起和传承，在客观上激活了史诗演述的口头传播和动态接受，使这些史诗传承人脱离了各种文本的制约而走向面对面的社群，融入民俗生活的文化情境中，并在特定的竞争机制中不断提高自己的口头创编能力与表演艺术，从而也促进了史诗传统的长期流布和动态发展。

　　笔者在田野中重点跟访的一位史诗演述人──曲莫伊诺，出生在一个有 14 代毕摩传承和 11 代口头论辩传承的毕摩家庭， 7 岁开始习毕（祭司师承教育）， 15 岁开始学艺（克智口头论辩），具备书面文化的读写能力，也掌握了娴熟的口头表达技巧，书写知识与口承知识的吸收、训练与融会，始终贯穿在他的演艺实践──口头论辩活动中。不论毕摩的书写文化对他有多大的影响，他依然是一位远近有名的口头史诗演述人。在一系列的对赛活动中，我们对这位优秀的史诗传承人所作出的基本评价一次次得到了印证之外，他的每一次的史诗叙事都呈现出一种个人化的口头演述风格，而他的即场发挥、应变能力、胸有成竹也给我们留下了深刻的印象。在他的表演中，我们还发现他非常善于用简明易晓的言词来替换一些常人一下听不明白的古词古语，而他常常采取的方法就是拆句或者拆词，以重新组构诗行，同时使用叠声、叠韵的辞采和一些富于节奏的衬词、虚字将自己的叙事装饰一番。因此，他的史诗演述，在叙事的色彩──风格、语调、选词、润饰等方面，在义诺彝语特有的地方格调中不断深化笔者对表演个性与临场发挥的体会和认识。后来，我们将其演述本与其写本进行对照，也同样验证了观察中对其表演的直觉感受，进而在叙事过程的即场性变化上也找到了某种规律性的“痕迹”，说明史诗的口头演述与写定的文本不能等量齐观。由于史诗演述主要是在“克智”论辩活动中孕育、成长，并不断得到发展和弘扬的，史诗演述人也正是从口头论辩能手中产生的，他们往往成为民间出类拔萃的口头艺术表演家。史诗演述人不但继承了本民族蔚为观止的歌诗传统，同样也继承了文化古制中的毕摩口诵传统，他们秉承着传统的诗艺手段，以民间论辩家特有的精神范式，在口头传承与书写文化之间搭接起了古老传统与现实生活之间看不见的审美通衢。只有走进田野才能揭示史诗“勒俄”的口头艺术过程，才能真正走近文本背后鲜活的史诗传统去发现这一“民间叙事生命树”的文化根柢与气韵生动的民俗生活“表情”。总之，只有厘清口承传统与书写文化之间的互动与联系，才能加深我们对史诗演述传统及其口头本质的认识和理解。

　　综上所述，彝文是一种成熟的文字体系，历史上虽然长期被祭司阶层所垄断，却又通过民间仪式生活的口头传播而超越了毕摩集团从而成为全民族的文化共器。正如海德格尔所言：“一切思着的思都是诗的活动，而一切作诗则都是一种思。”（《通向语言之途》）彝族先贤们正是通过诗歌的创造，通过“思着的诗”或“诗化的思”，使彝族文化在流动的语言之中进入文字，经籍文本又通过仪式“声教”的口头传播走向民间，从而获得了充满生命活力的诗歌精神。实际上，这主要是由毕摩的宗教文化司职和仪式活动轨范所决定的，毕摩们以诗撰经、以诗著文、以诗纪史、以诗宣教，主要都是为了便于在彝族传统社会的仪式生活中记诵和颂唱文本，因而充分利用了诗歌语言艺术的手段。只要你步入彝区，亲临各种本土的仪式生活，你都能领略到气韵生动的“诗教”场面。由此，我们不难理解为什么彝族传统文献始终奉“诗歌”为圭臬，书写传统与口头传统之间的互动与关联，由此可见一斑。

　　围绕口承、书写与记忆的关联问题，其它文化传统也给我们提供了一些可资类比的样本。东巴象形文字书写可谓是目前世界上唯一存活着的远古文字，惟有纳西族的东巴（祭司）们至今仍在使用，一般人不易释读，所以东巴经一直被视之为“天书”。东巴经也大都由诗体构成，东巴习经也是在记诵过程中完成的，他们往往能够背诵上百卷经文，所有作品都由东巴在特定的仪式上用特定的乐调吟咏唱诵。在使用功能上，经卷上前后排列的图画文字好比记忆的提示键，能够随时调动东巴大脑中贮存的记忆文本，帮助他们更为详细地复述经文的内容。因此，东巴经的文本实际上是在东巴记诵并复述的过程中完成的；离开东巴的记忆、口头复述和阐释，要释读一部经卷几乎是不大可能的事儿了。在国外学界，格雷厄姆（ Graham, William A. ）对印度古老的吠陀经籍的口头性作出了比较分析（ 1987 ）；凯尔伯（ Kelber, Werner H. ）在《圣经》研究领域，也从现象学的角度把口述与书写之间的差异带入了人们的视野（ 1983 ）。诚然，口头传统与书写传统之间的复杂关联，远非是几个民族的个案所能够回答的。从上古的《诗经》到今天汇编出版的东巴经，从远古时期的荷马到《新约》；从彝族的口头论辩传统、先秦的名辩学到古希腊的修辞学、雄辩术；从索绪尔的“声音中心论”到后现代的解构主义；从非洲的手鼓 (tom-tom) 到西南少数民族的铜鼓歌；从美洲印第安人的神话到西南诸少数民族的物示语；从活版印刷术到辊筒印刷，再到现代的广播、电话、电视，最后到今天的互联网与电子传媒──这些形形色色、纷繁庞杂的人类知识与信息的传播方式都相互关联着，都是在口承─书写相互胶合着的语境中形成和发展的，而且其间的多样性、丰富性、复杂性和差异性也在知识界通过各种不同的研究途径得以认识和理解。