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[杨杰宏]现代性情境中口头传统的传承与变异
以恩施土家族民歌为研究个案
中国民族文学网 发布日期:2015-09-07  作者:杨杰宏
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  【提要】鄂西地区是土家文化的腹地,至今仍传承着诸多形态各异,丰富多彩的口头传统。民歌是恩施土家族口头传统的重要代表,在现代性情境中,土家民歌的传承内容、方式、结构等方面的出现了诸多变异,对土家族口头传统的传承产生了深刻复杂的影响,本文对存在的问题及深层原因进行了调查及思考。

  【关键词】现代性;口头传统;传承与变异;恩施土家族;民歌

 

  自鸦片战争以来,发轫西方于的现代性以其强大的话语霸权力量渗透到这个古老大国的每一个社会角落,冲击、改变着原有的社会结构、传统文化生活及人们的生存状态、生活方式,从内到外地颠覆了整个社会形态。现代性所隐喻的科学、文明、进步使传统文化遭受了污名化,传统成为阻碍现代文明进程的负面因素,由此在长达一百多年的现代性进程中,传统文化的生态场域遭受了严重摧残。改革开放以来,在当下中国,城镇化、工业化、市场化成为现代性最为突出的文化表征,这一现代性进程对地方传统文化带来了深刻复杂的影响。口头传统[①]以其独特的艺术表现力成为地方旅游、文化产业、的重要经济资本,这对提升地方文化知名度、深化地方文化内涵品质都具有积极意义,但也导致了口头传统的传承内容、传承方式、文化结构、民俗功能的诸多变异。可以说,现代性既是推动当下口头传统不断再造的动力,也是其发生的变异的内因所在。本文以湖北恩施土家族民歌为个案,对口头传统在现代性情境下的传承与变异进行了调查与思考,以期对保护传承民族口头传统文化有所裨益。

  一、 恩施土家族民歌的艺术特征与魅力[②]

  恩施土家族苗族自治州在1983年成立之初称为鄂西土家族、苗族自治州,地处于湖北西部,学术界普遍认为土家先祖与历史上的巴人有着深厚的源渊关系,巴人歌韵分别以唐宋“竹枝词”、现代“五句子”为载体,逐步凝聚成土家人的哭嫁歌、丧鼓歌、薅草歌、上梁歌、情歌、穿号子等。[③]

  在恩施调查期间,笔者沉浸于民歌的海洋中,惊叹于这里民歌形态样式的丰富多彩,曲调的婉转动听,内容的博大精深,感受到了其深沉隽永的艺术魅力。

  土家族大多居住在武陵山区,这一区域多为崇山峻岭、层峦叠嶂、溪流纵横、云遮雾绕,构成了独具魅力的山陵地貌,土家人的民歌由此形成了“高腔”韵味。隔一山头,这边山头喊那边山头接;隔着一条溪流,这边唱来那边和;隔着一片山林,一问一答,声音高吭,情意绵绵,所以当地人说民歌是喊的,不是唱的。

  恩施民歌的代表主要有:《龙船调》、《柑子树》、《黄四姐》、《陪十姊妹》、《伙计歌》、《六口茶》、《叭一口》、《土家酒歌》、《哭嫁歌》等。其中以《龙船调》最为有名,此歌原为《种瓜调》,最早是流传在利川柏杨镇一带的划采莲船的唱腔,《龙船调》是联合国教科文组织于1991年10月公布的世界25首优秀民歌之一。

  民歌以对歌为主,其中以盘歌最有代表性。盘歌即“以歌相互盘问”,有两人问答式,一人提问,众人对答,也有众人问众人答等多种形式。内容多以生产、生活为主,也有对古内容,即以“三国”、“水浒”、“隋唐”等演义内容为主,后者对对答双方的历史知识有一定要求。来凤县民歌传承人田德光说:“除了对古,村里人很少能与我对得上的歌手。对古比不过读过书的那些人,因为我是小学都没有毕业,历史知识比不过他们。”对歌要求声音宏亮、提问别致新颖,对答者要随口应对,字正腔圆,如果一时卡住,或回答内容牛头不对马嘴,往往成为众人奚落的对象。调查小组在咸丰县民歌传承人唐中银、安银珍夫妻家中录制了一段盘歌:

  唐中银唱:

  咿哟喂

  什么出来高又高?

  什么出来棒中腰?

  什么出来连根扯?

  什么出来棒棒敲?

  安银珍对答:

  高粱出来高又高,

  苞谷出来棒中腰,

  豆子出来连根扯,

  芝麻出来棒棒敲。[④]

  民歌多半是劳动歌,其中以《薅草锣鼓》最有代表性,因专门有歌师在田间以锣鼓作为伴奏而名,一般是唱完一个完整的折子就敲锣打鼓,节奏鲜明,有鼓劲、解除疲劳之效,是武陵山区进行薅草劳动时唱的民歌,如《扬歌引子》:

  说起薅草就唱歌,

  各位歌仙聚拢来,

  薅草锣鼓一声响,

  男女老少排成排。

  已请歌师上歌台,

  一个一折次序排,

  假若哪个喉咙哑,

  各位歌师接起来。[⑤]

  民歌是个广义的范畴,包涵了劳作歌、即兴歌、仪式歌、盘歌、情歌等多种民歌形式,其中,情歌是主要内容之一。情歌不只是男女青年中专列,村寨中的男女老少都喜爱唱情歌,甚至在丧事歌中一部分内容也是属于情歌内容。情歌内容丰富多彩,不一而同,有表达挚诚爱情的,有怀念青春时光的,有情人竞争的,也有诉情、怨情、抗情的。情歌传情,贵在婉约得体,过于粗俗,流里流气,荤调太多,往往被众人唾弃、斥骂。情歌严禁在家中演唱,山间田野成为情歌对唱的广阔天地,故情歌有“野歌”之称。有的情歌热情真挚,如《留郎歌》;有的哀怨动人,缠绵悱恻,如《女儿十八春》;有的情歌相互问答试探,从而心心相印,私定终身。唐中银、安银珍两个就是通过以歌传情而结成夫妻。

  民歌的形成与这一区域特殊地形有着直接的关系,恩施属于武陵山区腹地,村与村之间往往以山林溪流相隔,有些村座落在面对面的山之间,双方说话对唱可以相闻,但要抵达山对面,往往要走半天多。因为相互间生产劳动、彼此沟通交流的需要,相互间形成了高腔传声,高腔对歌的交流传统,尤其是民歌以其高亢、嘹亮、悠长的曲调便利了山民之间的生产劳动的合作,情感的交流沟通。

  二、土家族民歌传承现状与变异

  1、土家民歌的传统传承方式

  与民间宗教的家庭传承、家族传承、血缘传承不同,民歌传承更多是村寨传承、集体传承为主,这传承方式主要与民歌的特征有密切关系。正如有“歌王”之称的唐中银[⑥]所说:“山民歌中绝大部分是情歌为主,这些歌绝对不能在家中唱的,家中父母亲、老人对此是有严格禁止的,以前小时候从外面听到一些好听的情歌,就回来在家中哼唱,被父母听到了后揪耳朵,狠狠地骂了一通,以后再也不敢在家中唱了。丧事歌也是不能在家中唱。父母亲也不在家中唱这些歌,我们也不是专门跟父母学过,都是在村寨中与伙伴学的,也有是在集体劳动中听大人们唱而学到的,更多的是一种环境的影响。”

  因为民歌中大多内容与男女情歌相关,其中也混糅了一些不太健康的“荤调”,加上有宗教禁忌的丧事歌等原因,限制了民歌的家庭传承、家族传承、血缘传承。显然,土家民歌传承方式的形成不只是与土家族民歌的内容、特征密切相关,也与传统汉文化的渗透分不开。自1235年清政府在恩施地区实行“改土归流”政策后,实行“以夏变夷”的文化同化措施,对少数民族的传统风俗习惯视为“伤风败俗”、“蛮夷陋俗”而进行强制改造,甚至严厉禁止说土家话,把说土家语的人视为“土匪流寇”;同时,“男女授受不亲”、“男尊女卑”、“三纲五常”等封建伦理道德成为主流价值观念,由此也改变了民歌的传承生态。

  当然,这并不意味着民歌在这种政治高压下失去了生命力,相反,民歌本来是源于民间,源于生活,植根于山民的生产、生活及他们的心灵世界中,高压政策虽然对民歌的传承形式、内容产生了深远影响,但并不能阻止民歌的传播与流传。相反,民歌作为土生土长的民间文化,它体现出强健的生命力与适应能力。一方面,它保留了土家民歌的句式、风格、韵味,同时,大量吸收了汉文化中的“比兴”手法、历史典故,使土家民歌获得了新的艺术表现力及艺术魅力。

  在访谈中有一个共同特征,这些传承人的民歌习得与家庭关系不是很密切,更多是从村寨的集体演唱中耳濡目染、潜移默化中传承。来凤县民歌传承人田光德的说法具有说服力:“不会唱民歌,就找不到媳妇,不会唱民歌就等于不会说话!早上从家中一出来,一直到傍晚收工回家,可以唱一整天。两人相遇也是对歌互答,唱歌成为吃饭时的盐巴,唱歌是我们这儿的一日三餐!”一方水土养育一方人,自小生于斯,长于斯,在田野里,山林中,红白喜丧,迎来送往中听惯了这些深情动人、妙趣横生、一唱三叹的民歌,民歌成为山民的一种生活方式,深刻地嵌入到生活世界与心灵世界中,与他们的成长融合在一起,滋润、丰富着他们的精神生活,尤其在艰难岁月中,更成为精神支撑与文化寄托。

  以歌为生、以歌为乐、以歌为媒是土家民歌得以世代相传的文化土壤。笔者在田野中就遇到了一个以歌为媒的典型个案。共同获得“歌王”称号的唐中银与安银珍就是通过对歌相识、相爱、成家的。笔者在他家访谈中,唐中银唱起了13岁时第一次遇见爱人的情歌:

  对面唱歌的是谁?

  隔山隔林听不明;

  阳雀过路远长鸣,

  把你好歌唱几首。

  安银珍回唱[⑦]:

  说唱歌来就唱歌,

  说起打渔就下河;

  只要情哥你爱听,

  闺妹越唱歌越多。

  两个人就通过对歌相互认识,并随着交往增多,两人私定了终身。这样的例子在恩施山区民间并不少见。在50、60岁以上的人群中,基本上都是通过对民歌相识相爱的,这也说明了当时民歌兴盛之况。正是这种浓郁的口头传统氛围构筑了深厚的民歌传承土壤,人们以歌为生、以歌为乐、以歌为媒,享受着民歌带来的艺术愉悦,而这种艺术魅力反过来激发了人们无穷的艺术创造力,赋予这一口头传统的无限生机与活力,从而使这一民族艺术得以源远流长,历久弥新。

  2、现代性情境中的民歌传承现状与变异

  这里首先需要厘清“变异”的内涵所指,在钟敬文主编的《民俗学概论》中认为,“民俗文化的稳定性是相对的,稳定中随时包含着可变因素,这就是变异性。变异性也是民俗文化的显著特征,它是指在民俗传承和扩布过程中引起的自发和渐进的变化。……变异实际是民俗文化机能的自身调适,也是民俗文化生命力的所在。没有变异性的民俗文化是不存在的。存在于现代社会中的种种民俗事象,大都是古代民俗变异流传的结果。[⑧]变迁是从纵向的历史限度而言,变异更关注当下的变化。如果说,过去由于战争兵燹、政治运动、“文革”浩劫等使土家民歌文化生态急剧衰微的话,那么,当下在国内外现代化趋势下所触发的文化变异则更复杂、更猛烈,其中夹杂了太多的主动或被动、吸收或借鉴、中断或复苏、破碎或重构、强制或适应等等。概括来说,恩施土家民歌的变异主要体现在以下几个方面:

  首先是传承场域变异。

  以往的土家村寨民歌是与土家人生产、生活密不可分的组成部分,以歌为生、以歌为乐,以歌传情,鱼水相依,血脉相连,民歌传统已融入到民众的心灵世界与血脉之中。其传承场域是依托村寨自然生态、人文生态而得以传承,而随着卷入市场经济程度的加深,原来村寨传承、集体传承方式逐渐演变为市场传承、旅游展演传承,民歌受众从原来的熟人社会转向陌生的游客受众,传承人从村寨走向城镇,传承区域也从村寨变为舞台,其传承场域发生了极大的变异。

  土家民歌的传承场域在这样一个时代、国家背景下发生了巨大变异。以往以歌为生、以歌为乐、以歌为媒的文化生态不复存在,更多成为老年人的旧忆或谈资。以往土家族民众受教育机会少,大多生活在村寨中,民歌通过村寨传承、集体传承而得以世代传承,由此形成了一个特定的传统文化场域,而建国以来,自上而下的历次政治运动打破了偏安一隅的生存状态,意识形态以前所未有的姿态渗透、主导了这里的生产、生活;在相当长的时期里唱民歌不仅成为愚昧落后的文化隐喻,甚至成为封建迷信、反动、堕落的表征从而受到批判、禁止。但由于这一时期实行计划经济制度下的集体生产,民众在集体生产劳动中仍有机会演唱民歌,同时,一些民间精英借助“群众文艺”、“民间音乐”、“劳动之歌”的名义对此进行改编,汇演,从而使民歌仍获得了一定的传承空间。改革开放以来,原来严酷的政治高压虽得到了极大改变,但计划经济逐渐取消后,原来集体劳动生产方式被各家各户单干为主所取代,加上青壮年大量外出打工,市场经济价值观念成为主流,民歌的文化场域再次遭受了沉重打击。笔者在调查中发现,出生于上世纪70、80、90年代的中青年人基本上与民歌发生了文化隔阂,就是民间民歌传承人的子女也不学民歌。尤其是实行义务教育制度以来,他们从小就接受学校教育,以往的村寨传承、集体传承的时间、空间发生位移,他们从学校、课堂中接触的音乐是古今中外名曲为主,加上社会上流行一时的港台、国内外流行歌曲的影响,从而对山民歌产生了文化隔阂。打工外出者脱离了原来的村寨语境,接触到外面的城市文化,生存拼打的需要,他们更多习得了城市的生活方式,一年回来几次,他们谈得更多的是外面世界的繁荣与精彩。

  这些主、客观因素都造成了土家民歌文化场域的变异。这在调查中感受尤深。调查组在来凤县百福司镇录制哭嫁歌时,首先找了一个40多岁的县级传承艺人,她面对我们一行十人,说了不少唱不来的诸多理由。后来她约过来她的母亲、姐姐、邻居共六个人,一同到镇文化站演唱。两个八十多岁的老人无拘无束地开唱起来,并在演唱中身临其境地模仿了母亲的角色,而她们的两个女儿一直无法扮演新娘角色,捂着手帕窃笑不止;最后没有办法情况下,只得让两个老人扮演母女,两个老人渐入佳境时,旁边有个女儿止不住地笑出了声,直接喊起来:“莫唱了!我要笑破肚皮了!”演唱戛然而止。那晚闻声而来了不少镇上的看客,更多的是一种看热闹态度。听村民讲,哭嫁歌已经不唱三十多年了,现在变成了众人围观的“猴戏”了。

  二是传承方式变异。

  传承文化场域的变异必然带来传承方式的变异,最突出的一个特征是由集体传承、村寨传承变异为市场传承、展演传承。

  自上世纪90年代末期,由西方现代性知识谱系发轫的“文化遗产”概念传入国内,由于这一概念契合了“中华民族的伟大复兴”这一大势,也是建设和谐社会,增强国家软实力的需要,由此从上到下掀起了一场“遗产热”。无庸讳言,因为“遗产”与政绩工程、地方利益有着内在联系,导致了争夺遗产资源、遗产商业化、旅游化的趋势,一些有识之士对“申遗”之后遗产“呻吟”窘境予以了批评与反思。从调查组对咸丰、来凤两县民歌传承调查情况来看,民歌传承呈现出向市场化、展演化加快趋势。

  咸丰县的大路坝乡是一个偏僻山区,离县城有80多公里,经济发展状况在县域内处于滞后状态,但“深山不能避世”,这一山区小乡亦不例外地卷入了民歌展演化、商品外的大潮中。调查组在咸丰县文体局、文化馆访谈时,他们都推荐了大路坝乡的民间文化工作者李方庆。李方庆是一个从县教育局退休的工作人员,退休后回到老家,因为自小热爱民歌,退休后从事民歌的收集、整理工作,并集结成了一本300多首的民歌总集。在访谈中,李方庆也流露出对民歌传承的忧思:“像我们这些岁数的,都是在山民歌中泡大的,从小就唱,张口就能唱,见着人就唱,是很自然的。现在你让一个年青人唱首民歌,好比让他自杀一般难。而且搞联产承包责任制后,大家都各忙各的,没有机会一起劳动,一起对唱。即使民歌唱得出众,也没有人羡慕。这样下去,不出二十年,民歌就没人唱了。”[⑨]在这样一种窘境下,李方庆从收集、整理民歌转向了组织民间艺人进行展演活动。2006年,通过他的奔走,在当地乡镇领导的支持下,成立了一个“鄂渝边邻毕滋卡演出队”[⑩]

  A、演员情况

  “鄂渝边邻毕滋卡演出队”演员基本情况表

  姓名 情况

  表演内容

  性别

  籍贯

  个人情况

  李方庆

  曲艺、小调

  男

  湖北省恩施州咸丰县大路坝乡

  队长,编导,62岁。

  王成英

  民歌

  女

  咸丰县大路坝乡

  民歌传承人,43岁。

  安银珍

  情歌对唱

  女

  咸丰县大路坝乡

  民歌传承人,61岁。

  唐中银

  情歌对唱

  男

  咸丰县大路坝乡

  民歌传承人,60岁。

  赵晓云

  曲艺、小调

  女

  重庆市黔江区南海镇

  民歌传承人。

  王榕

  曲艺、小调

  女

  黔江区南海镇

  民歌传承人。

  胡晓燕

  小调

  女

  黔江区南海镇

  南海镇大学生村官。

  李正福

  曲艺、锣鼓

  男

  黔江区南海镇

  民歌传承人。

  向艳芬

  戏曲

  女

  黔江区南海镇

  民歌传承人。

  李卫

  胡琴

  男

  黔江区南海镇

  民歌传承人。

  B、演出节目

  演出节目中比较固定的有六个:①敬酒歌,②情歌对唱,③独唱,④土家三棒歌,⑤土家哭嫁情景剧,⑥方言调子戏(温总理送嫁妆)。

  C、演出方式

  按李方庆说法,这个演出队是“乌合之众”,因为一则没有注册登记,属于自由组织的民间演出团体,二则没有固定的经费、场所,三则没有固定演出时间、地点,都是为政府、企业、旅游地服务。因为咸丰县大路坝乡地处鄂渝交界处,大路坝乡与重庆市黔江区南海镇隔河而居,演员组成也是两地构成,这样就成为两地共同拥有的演出团队,重庆、湖北两边有活动都可以机动参加。因为重庆近年来搞“唱红打黑”运动,受邀机会多。同时,李方庆本人是从政府机关中历练多年,对政策、时事把握能力较强,能够根据政策、地方实情对节目予以调整改编,从而提升了演出队的演出效果。譬如《温总理送嫁妆》、《赡养风波》都是受到政府部门高度评价的节目。演出与平时务农、打工并不冲突,都是临时机动安排。接到演出任务后,由李方庆通知演员,需要排练节目就提前两三天。演出时间最长五六天,最短是一天。

  D、收入情况

  据调查小组的实地访谈,演出队近年来收入呈现出增长趋势,演员年平均收入在8000至10000元。演出收入分配以演员演唱曲目数量为核算,一般王成英较多些,比其他演员多出两千元。演出费都是演完节目后分配,一般劳务费是一天200元,去年在恩施、重庆两地共演出40余场,平均每人收入8000元,王成英突破了一万元。李方庆作为组织者,承担了联系演出商、节目编导、布景、服装、音响等多种任务,所以按劳付酬他的收入比演员多。如每次演出的编导费就是一千元。他说:“按照国务院文化部对编剧版权费的规定,一部作品至少是3000元,我就只拿1000元。”

  三是传承文化结构变异。

  土家民歌在卷入旅游市场大潮过程中,其传承场域发生变异的同时,其生存方式也从原来的文化生态中剥离出来,原来作为整体的文化体系也发生了碎片化变异。

  土家民歌植根于土家族生存的自然生态与人文生态中,既有传统文化沉淀生成的深层价值内核,也包含了与传统相依相生的现代性知识,如讴歌自由爱情,鞭挞包办婚姻,崇尚当家作主的新风尚,批判个人独断专行的家长制作风等等,这些具有新时代气息的内容与传统的歌舞形式水乳交融,推陈出新,使传统在新的时代背景下得到创新与发展,这在近代以来民歌的发展中表现最为充分。也就是说,土家民歌得以传承的内在机制在于它的文化整体性没有遭受根本性的摧残,从而在不同时代变革中得以薪火相传。但在这三十年的改革开放进程中,原来以农耕文化为主体的小农经济形态逐渐为现代工业文明为主体的市场经济所取代,人们的经济生活方式、价值观、审美观念都发生了巨大时代变迁,原来传统文化的整体性也逐渐肢解,从而使土家民歌的文化整体结构趋于破碎化。正如前面所说的土家民歌是与土家人的历史传统、民俗生活、人文自然形成一个文化整体,它的演唱方式、表达内容、传承形态、受众群体与土家族的山地特征、岁时、方言、服饰、建筑、心理、信仰等文化生态要素有机地融合在一起的,具有不可分割的完整性与系统性,一同构成了不可或缺的文化场域。譬如三、四十年前,哭嫁歌是每个出嫁女必须掌握的技能,一个不会唱哭嫁歌的出嫁女不只是家人视为耻辱,村里人也会嗤之以鼻,认为家教不严,有失家风。而且哭嫁歌也是评判一个姑娘为人、作风的重要标准,她在出嫁时分别向父母、亲戚、伙伴们依依惜别时,以歌代哭,长歌当哭,深情动人,众人分别要给予红包作为安慰,获得红包的多寡也象征了对她的评价。至今一些老人能对当时哭嫁歌唱得出众的歌手仍能津津乐道。

  而在旅游市场经济主导的土家地区,哭嫁歌的文化生态已经不复存在,新人们赶新潮,结婚时都要拍婚纱照,穿西服、婚纱,红包成了参加宴席时的挂礼方式,有的是到城里酒店包酒席,请礼仪公司司仪主持仪式,整个过程完全城市化、西方化了,以往庄严、隆重、悲喜相融的婚礼气氛更多沦为一种形式,这与当下盛行的未婚同居、试婚、电视征婚、离婚率增高等社会现象有着内在的联系。如果说哭嫁歌作为旅游展演内容而得到彰显,民歌、盘歌、丧事歌、劳作歌、号子歌等民歌则处于自生自灭状态,其生存状况岌岌可危。

  调查小组在恩施的咸丰、来凤、利川等县考察时发现,一些列入国家级、省级、州级的非物质文化遗产名录的民歌率先获得了开发与利用,尤其是富有艺术表现力的龙船调、摆手舞、哭嫁歌、撒叶尔嗬、情歌对唱等土家歌舞一时奇货可居,炙手可热,现在恩施旅游市场中土家文化展演内容主要以这些歌舞展演为主。而一些与游客审美需求不符,商品价值含量不高的民歌则处于“藏在深闺人未识”的状态。

  土家民歌的碎片化,除了商家趋利本能所驱使外,与“遗产”概念体系也有着内在逻辑关系。“遗产”概念源于西方知识体系中,其内部又分为物质文化遗产、非物质文化遗产、文化遗产、自然遗产、文化线路遗产、记忆遗产等等。尤其是当下的热闹名词“非物质文化遗产”,其内部又分为音乐、歌舞、节日、工艺等等。笔者在调查时,发现这些概念把老百姓搞得晕头转向,如“劳作歌”、“小调”、“大调”、“仪式歌”等等名称,本来是村民们耳熟能详的民歌,被学者按照学科进行分类,加上一些文化部门按照“遗产”体系分解后,与村民的民歌概念体系形成一堵的文化硬壳,在造成彼此的文化隔阂的同时,也带来了诸多内部混乱。土家民歌传承本身是一个系统的、有机的整体文化生态,人为地将其剥离成诸多部分后,也出现了事与愿违的荒唐可笑的事情,好多民歌传承人也被分为高腔民歌传承人、哭嫁歌传承人,摆手舞传承人,而没有列入其间的情歌、号子歌、丧事歌就成了弃婴,造成了土家民歌文化体系的碎片化。

  三、 恩施土家民歌传承中存在的问题与思考

  近年来,土家民歌因其独具特色的艺术魅力引起了国内外学者的关注,同时,随着《龙船调》、《撒叶尔嗬》、《摆手舞》等地方歌舞列入国家“非遗”名录后,在国内外知名度得到了显著提升,同时,以这些民间歌舞为主打的文化展演与旅游业相结合的传承模式也得到了可持续发展。无庸讳言,在现代性背景下,恩施土家民歌传承仍面临着诸多危机与问题,主要集中在以下几个方面:

  1、民歌文化展演与保护文化生态的矛盾

  与西部少数民族地区大同小异,恩施地处鄂西,在经济发展状况、交通区位、资金、人才等方面在于省内、沿海地区竞争中处于劣势,在全球经济一体化的格局下,利用自身的文化资源优势,通过旅游业的发展,使地方民族文化注入旅游经济体系中,从而对于改善民生、提升地方知名度、增强文化自觉以及自我保护能力都有诸多益处。问题是如何在二者之间之间真正找到一条可持续发展途径,真正做到“保护为主,抢救第一、合理利用、传承第一”。不可否认,文化要素中也包含了商品经济因素,这也是近年来文化产业发展迅速的内因,但文化是个广义的范畴,不能与经济等同化,二者存在着统一与矛盾的辩证性。不能因为看到文化要素中的商品属性就认为可以把传统文化通过商品化开发、利用就可以使传统得以新生,尤其是忽略了地方传统文化历史沉淀的长期性,以迎合旅游消费为目的,打着“创新”名义进行篡改编造,实质造成了破坏性开发。

  笔者在调查中发现恩施旅游展演中的民歌虽大多采集自民间山区,但其演唱方式、内容、风格与原来民歌口头文本发生了根本性变化。在利川县的品牌景区腾龙洞内的《夷水丽川》展演,虽冠之以“大型土家族情景歌舞”,但除了变幻多彩的灯光效果、艳丽多彩的服饰、规模宏大的演出阵容留下一些印象外,真正具有恩施地方知识内涵的民间歌舞未能得到有效展现,哭嫁歌、情歌、摆手舞、撒叶尔嗬等代表性民歌在展演中成了点缀性的浮光掠影,与之前的期待形成了巨大落差。编导者过份注重了外在形式,忽略了内在文化品质,使其艺术魅力大打折扣。这些富有地方风情及艺术表现力的传统歌舞只是沦为了变相的艳舞、劲歌。好多民间歌舞内容只是开了个头,观众仍未明其表达内容就戛然而止。在与本地学者交流时,他们也说这是表演给游客看的,只要一张皮就够了。这种对传统民间歌舞的断章取义,肆意篡改对民间文化生态也造成了恶果。一些编导认为,只有被艺术工作者改编、提高后的民间艺术才能登上大雅之堂,原来的艺术样式只适合乡间村民。这种文化中心主义实质上是一种文化霸权,不仅严重阻碍着传统民歌的可持续发展,对民众的文化价值观念带来了深重的文化灾难。

  2、文化旅游对民歌传承的影响。

  从当下恩施旅游现状分析,其经营模式是以“政府主导、企业主体、市场运作”为主,如利川市品牌景区腾龙洞的旅游经营权归由政府引进的安徽黄山旅游发展股份有限公司所有,以前属于利川市旅游局主管,但一直属于亏损状态,自2002年转让经营权后,政府抛开了沉重的负担,公司也于2010年实现了赢利目标:景区接待了国内外游客22万人次,门票收入猛增到3300万元,实现了扭亏为赢的历史性转折。[11]

  咸丰县最著名的旅游景区是座落于国家自然保护区的坪坝营景区,2000年以来,咸丰县委、县政府投资3000余万元,大力开发坪坝营森林生态旅游,建成了11公里公路、10公里步游道,开发出四洞峡、2万亩古树杜鹃林、12万亩原始森林等3大景区128个景点,但景区旅游效益一直处于亏损状态。自2007年政府把景区经营权出让给武汉三特旅游开发有限公司后,景区效益逐步好转。[12]

  当下恩施旅游仍以自然景观为主,文化旅游处于起步阶段,一些古村落、历史文化沉淀深厚的人文景观仍处于待开发状态,旅游对民族传统文化的传承带动作用不明显。

  笔者在咸丰县大路坝乡蛇盘营村调查时,发现蛇盘营已经进入了一个“前旅游”阶段,寨子古色古香,村民纯朴,古风犹存,整个村子处于贫困状态。咸丰县、大路坝乡已经把此村列入重点扶贫攻坚对象,大路坝乡的退休教师李方庆在收集民歌过程中,也发现了山寨的特色,写出了建设土家旅游古寨的建议报告。同时,他通过与县文化馆、教育局、村委会合作,在村中挂起了民族文化传承示范基地的牌子,并借助政府投入的资金建起了一个传承基地,在村内进行了传承人培训,民歌传授等活动。表面上看村里旅游开发已经万事俱备,只欠东风,村民也盼望着政府、企业能够参与村里旅游开发,尤其是重庆市黔江区规划在村子中建设一个引水入渝工程,村民对此也寄予厚望。李方庆作为地方文化精英,在其间发挥不可替代的作用,通过自己人际关系,与政府、企业、村委会建立了良好的合作关系,对村寨的文化风情旅游作了初步设想,并改编创作了适应旅游的迎客歌、送客歌、敬酒歌等“新民歌”。笔者在调查中发现,村民对这些宏伟规划虽有期待,但大多持观望、怀疑态度,主要是对自己切身利益能否得到保障没有确定,同时对旅游培训内容不太感兴趣,对那些新编民歌表示出陌生态度。那天调查组到村中调查,李方庆说我们是传承基地落成后的第一批客人。从一进寨门的迎客歌到吃饭时的敬酒歌,辞行时的送客歌,我们都俨然成为游客的扮演者,而且唱这些新民歌的也就是那几个培训学员,村民都不会唱。由此想到如果这个村寨旅游开发成功,这些“新民歌”难免“假作真时假亦真”,而真正的山民歌却“无可奈何花落去。”这样的个案在旅游发展中太多了。另外,这样一个传统文化保存较为完整的古寨,一旦外来的企业、游客介入,对它的文化生态会造成多大影响,其利弊如何,都值得深入思考。

  3、土家族传统文化传承机制亟待健全完善

  近年来,恩施地方政府为保护、传承地方文化遗产做了大量工作,如成立“非遗”中心,对“非遗”、民间艺人进行普查,出台保护传统文化的法律条例、措施,举办民族文化节、民歌大赛、民间文艺汇演、地方文化校本课程等等。这些努力取得了一些成绩,但仍未足以乐观其效。主要问题是仍未能建立起一个科学、合理、完善、有效的传承机制。好多保护条例、措施停留于宣传、宣誓层面,其具体操作细则、行动方案仍未能配套,使具体政策未能落实到位;其次州、县、乡镇之间的保护体系仍处于“计划”状态,上下级部门之间的关系基本上是一种“上情下导,下情上陈”的单向活动,对传统文化的生存境遇、发展变化情况未能做出及时有效的合理应对;民间艺人合法权益未得到有效保障,民间传承的经费、场所也未能得到切实保障;民间艺术展演化后导致原产地版权纠纷、地方利益纠纷;民间艺术的学校传承也处于应付上级检查的“花瓶”、“帮衬”角色。

  土家三棒歌在恩施各县均有传承,以宣恩、来凤最为突出,但在申报省级“非遗”项目时,宣恩抢先一步申报成功,为其它县份的版权之争埋下了隐患。笔者在来凤调查时,那儿的三棒歌传承协会表达了他们的不满:“都是土家的,何必分你我,为什么一开始不一起申报,有些文化遗产不同国家之间都可以联合申报,为什么我们就不能?而且我们的演出队比他们更有名,在国内外获得的奖励比他们多得多,我们有心与他们比一比哪家更正宗,就怕他们不敢。”这些民间艺人对当时县里领导未能与宣恩县、恩施州进行有效沟通也有怨言。

  4、土家语濒危是导致土家民歌传承生态危机的深层主因。

  土家民歌传承生态危机与土家语的濒危状况直接相关。在今天恩施的大小乡镇,很难听到土家语。据学者统计,土家语言属于濒危语言,到2004年,全国土家语使用人口大约万人,占土家族总人口的0.01%。[13]据笔者在恩施调查,整个恩施州会说土家话的原住民不足百人,而且这一少数的土家语掌握者集中在与湘西接壤的来凤县查福司镇河东新安村,较为流利能对话则不足十人,其母语传承现状已经到了危急关头。土家语的濒危状况直接折射出土家民歌传承生态的恶化:一则现今传承的土家民歌基本上以汉语演唱为主,很少有土家语民歌;二是恩施土家民歌经过历次政治化改造、艺术创编与周边汉族地区的民歌趋同;三是在现代性情境下,土家民歌作为文化资本介入到旅游市场中,为迎合旅游消费者而进行展演化改造,在文化、旅游双赢的表象下,展演化的土家民歌与土家族文化传统、生活情境产生了文化隔阂,从而导致了传承生态的持续恶化。

  从恩施州土家语传承现状考察,全州就只有寥寥无几的几所学校开展土家语传承活动,且处于难以为继的状况。百福司镇民族小学的储永明年近六旬,担任母语传承教师已近十年,他的祖父是从湘西桃源县搬迁而来,所以幼小与祖父、祖母习得了土家母语,但工作后近四十多年没有讲母语了,他为学校母语传承编写了十二册简易教材,一册有22页,是一些简单的日常用语以及汉语介绍的土家神话、故事、民歌。他说编写这套教材更多是参考了已经出版的土家语研究著述。他是为数不多的操土家语者,调查小组多次恳求演唱几首土家民歌,但储老师以多种理由谢绝了。后来他请来一个音乐女教师,她照着课本中的土家语、汉语对照唱了一首《小燕子》,后面就唱不下去了,说其它的不会了。从学校传承效果来看,至今仍未有能够流利说土家话的学生,大多是掌握了一些日常用语,也没有对话交流的语境。储老师说搞了这么多年的母语传承,心里有说不出的苦衷:“上头成天地说传统文化要保护、母语要传承,但很难落到实处,比如母语课在全校教学中不属于重点,每个学期比的是语文、数学几门主课成绩,评比先进、绩效工资,都不能参与,我们是处于边缘的科目。谁叫咱领了这个头?”

  来凤县政协工作的彭承忠也表达了对土家语危机的担忧,他说在退休以后有个计划,由他个人出资,要带着家族中的几个孙辈到湘西土家族村学习母语,直到完全掌握了母语为止。“语言是文化的载体,母语丢失了还叫土家族文化吗?我们不能只停留于呼吁,更在于每个人的文化自觉,从我做起,踏踏实实地做起,这才有希望!”

  讨论与总结

  恩施土家民歌在旅游情境中的传承及异化更多是传统文化的再生产与身份重构。从琳琅满目、层出不穷的土家民歌音像制品到民歌舞台展演,无一不是利用口头传统的象征资本进行经济资本的转化,以赢利为目的,且这种赢利是建立在迎合、取悦游客需求基础之上。值得注意的是,与以往历史上的情境不同,这种传统文化的再生产与重构,更多层面上不再受政治意识形态任意摆布,更多是受经济利益诉求所支配,这种利益诉求在不同时期、不同群体、阶层中有不同的要求,由此也决定了土家民歌的再生产及其身份重构处于一个没有终点的过程中,是一个不断的解构和建构的过程中。

  在这过程中,我们注意到这样一个奇特的悖论:当文化差异可以操弄为商品价值时,往往把文化差异予以放大,以此来彰显其独特性的传统性、民族性、地方性,借此提升其蕴涵的商品属性。由此土家民歌从作为传统的文化资源向经济资本转化,实现了族群文化身份与商品符号身份的统一。商品价值中最重要的是使用属性,土家民歌作为旅游商品,其使用功能体现在满足游客的休闲、娱乐需要,体验他者文化的动机。制造商品者也洞悉这一玄机,从而对把土家民歌进行包装、宣传、复制、大批量生产、规模化经营,在提升它商品利润的同时,也不可避免地带来了土家民歌的雷同化、庸俗化、表层化,碎片化,伴随着游客对土家民歌的神秘感、差异感消失,族群文化个性随之淡化、消失,这或许是土家文化的灭顶之灾。

  由此也引发了两个问题:第一,既然全球化不可避免,坐以待毙还是主动参与,是自生自灭还是自我挽救?民族口头传统参与旅游,既是大势所趋,也是自我出路的一种选择,尤其是当下西部、少数民族地区在区位优势、经济实力、人才资源等市场要素比拼中均处于劣势的窘境下,把自我文化资源转化为资本,从而加速参与国际经济一体化进程,这在另一种意义上获得了自我保护、自我发展的缓冲区,包含着文化自觉与自我选择的主动性。当然,因市场经济本身的缺陷、国内体制的缺失,自我经济发展的不充分,外来游客的层次等等,这些都可以导致族群口头传统的变异或恶化。这一后果与旅游得利相比,显然得不偿失。

  

本文原载《民间文化论坛》,2012年第4期。

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  [①]从民俗学意义而言,口头传统是一个民族世代传承的史诗、歌谣、说唱文学、神话、传说、民间故事等口头文类以及与之相关的表达文化和口头艺术,它不仅是民族文化传统的重要组成部分,也是全人类共同的文化遗产和精神财富。引自弗里著,朝戈金译:《口头诗学:帕里─洛德理论》中译本前言,社会科学文献出版社2000年版,第10页。

  [②] 2011年11月20日至27日,中国社科院民族文学研究所国情调研组到湖北省恩施土家族苗族自治州进行了为期一周的调研活动。笔者调查了恩施州咸丰县大路坝乡、来凤县百福司镇、利川县柏杨镇等三个社区。

  [③]参见百科名片:恩施土家族苗族自治州。http://baike.baidu.com/view/107605.htm?subLemmaId=107605&fromenter=%B6%F7%CA%A9%D6%DD。

  [④] 因为是用西南官话(四川话)演唱,句中语言与普通话有区别,如句末的“敲”唱成“卡”字音。

  [⑤] 此歌为李方庆收集、整理。

  [⑥]唐中银(1951--),男,咸丰县大路坝人,恩施州、咸丰县山歌传承人。2003年9月在山歌比赛中获得“歌王”称号。

  [⑦] 这部分是由唐中银代唱的,当时安 银珍在厨房做饭,唱到一半,唐中银想不起歌词,安银珍在厨房中接过去唱起来。从这一侧面说明了这一首见面情歌成为双方不可磨灭的人生记忆。

  [⑧] 钟敬文主编:《民俗学概论》(第二版),第15、16页,上海文艺出版社,2010年。

  [⑨]  2011年11月21日晚10时在大路坝乡小南海宾馆采访李方庆时的谈话记录。

  [⑩]  “毕滋卡”是土家语,意为本地人,是“土家”的意译,也是土家族的自称。

  [11]  秦卫飞:《好山好水造美景》,《恩施日报》,2011年1月20日。

  [12] 朱扬、刘梦、孙涛:《坪坝营旅游十年:从生态观光向休闲度假转型》,《恩施日报》,2011年4月29日。

  [13] 参见罗姝芳:《恩施地区汉语方言中的土家语底层》,中南大学硕士论文,2007年,未出版。

文章来源:中国民族文学网

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