[摘要]“克智”论辩的兴起和传承，在客观上激活了史诗演述的口头传播和动态接受，使这些史诗传承人脱离了各种文本的制约而走向面对面的社群，融入民俗生活的文化情境中，并在特定的竞争机制中不断提高自己的口头创编能力与表演艺术，从而也促进了史诗传统的长期流布和动态发展。然而，在诺苏彝族史诗的研究中，基于表演传统的观察与记录很少得到重视，同时在创作、表演与传承的几个相互联系的环节上，则深深地打上了一道“集体性”的印记，因而对史诗演述人及其群体的关注也几乎在“集体性”的强调中被人们淡忘了。那么，在田野研究中重新揭示文本背后的活形态史诗传统，在某种意义上讲，也取决于我们的实际工作能否让传承人这一创造性主体从文本阐释的历史封尘中凸现出来，能否给予这一特定的史诗演述人群体以公允而客观的评价。本文的第三部分着重追踪两代史诗演述人群体的主体性角色、历史风采与现实状况，并在表演环节上来讨论演述人的传承问题与史诗异文研究的某些学理性关联。

　　[关键词]　克智─口头论辩；勒俄─史诗传统；格比─即兴辞辩；玛子─史诗演述

　　[中图分类号]　I207.7　　[文献标识码]　A　　[文章编号]　1008-72(2005)03-0021-08

　　三、论辩能手与史诗演述人

　　诺苏彝区的史诗演述与口头论辩活动始终是融为一体的，始终是在主方与客方的对话关系中进行的，史诗“勒俄”的音声传达，不是高坡上行吟诗人的自我独白，更不是山风中飘来的一阵咏叹，用史诗演述人曲莫伊诺的话来讲，“勒俄”从来不是一个人的“之波嘿”(zzytbbohxip独说)。脱离“克智”论辩去讨论史诗的口头传播，无疑就割裂了史诗传统与其文化生态的内在关联。正是义诺彝区的“克智”论辩活动──一种建立在对话关系中的口头艺术表演形式──使我们在美姑的田野研究中得以对“克智沃布苏”(kenre　obbusu　口头论辩能手)和“勒俄沃布苏”(hnewo　obbusu史诗演述人)进行同步的实际观察，并建立了进一步的追踪线索，基本实现了这次史诗田野的预设目标：从一位演述人的发现去关注一个演述群体的存在;既将田野跟访的史诗演述人视为一位独立的表演主体来进行重点观察;同时，也从他与他所属的那个史诗演述人群体的关系中来加以考察。换言之，我们通过重点跟访曲莫伊诺这位优秀的史诗演述人及其参与的口头论辩比赛活动，发现了史诗演述人这一特定的传承人群体。而对他们各自的观察和初步的访谈，也逐步深化了我们对史诗传承人群体及其内部的互动、史诗演述者个人的表演能力、创造性潜能，以及对史诗演述的“变”与“不变”，乃至史诗异文等方面的认识和理解。

　　(一)“克智沃布苏”：口头论辩能手

　　在义诺彝区，几乎各村落、各家支都有自己出色的“克智”能手。凡遇婚丧大事和送灵活动，人们便选派声誉最高的“克智沃布苏”(kenre　obbusu)出面应战。作为赛手，论辩人各自代表着姻亲双方，有一种特殊的使命感和责任感。“克智”论辩作为竞赛，往往以对抗为前提，以立破为核心，以胜负为终结。虽然论辩比赛通常是作为两个具体主体之间的一种直接对话，辩者的言语行为与表演技能却往往关乎到家支与家支之间的社会互动，关乎到家支的荣誉、家支力量的显示，成为彝人自古相尚的社会风气;而论辩之风也与彝人历来崇尚知识和传统，重视声名与威荣，敬仰贤哲与智者等社会文化心理紧密相关。

　　论辩是一种独特的言语交际方式。因此，基于这种对话的艺术的史诗演述就有其特定的表演形式。赛手的素质、修养、机智、幽默、知识、仪表、风度、技巧等，也在每一次口头论辩的回合中经受众人的检验和评判，胜者或潜在的胜者往往可以收到立言功成、声名远扬的社会效应。因而论辩成为彝族男子获取美名与殊荣，立身正名于社会的利机。实际上，口头论辩蔚成风气，也与彝人传统中崇尚家支的威荣(onyit　bbuuop　luow)与追求个人声名(hmindit　hmisot)的社会心理有关;获得荣誉与保持荣誉始终是“克智沃布苏”(论辩能手)活跃在民间的内驱力。吉克老毕摩在自己的回忆录里就以“学史文，比技艺”为题，生动地叙述他年轻时参加“克智”论辩的一些经历，从中可见当时民间崇尚论辩的某些社会心理，同时也说明史诗“勒俄”在其掌握论辩技巧、赢得比赛的经历中显得十分重要。(吉克·尔达·则伙，1990：153-155)

　　一般说来，“克智”论说过程中有一套俨然如“进攻──防御──进攻”一样的战略战术，有进有退、有攻有防者方能百战不殆。进攻时，论辩的基调须高亢激昂，气势磅礴，有气吞山河、叱咤风云的气魄，犹如风驰电掣般长驱直入，迫使对方防不胜防，无处逃遁。防御时，论辩的调子则须凝重含蓄、深沉精练，稳如泰山，严阵以待，并要注意旁敲侧击，抓住对方的弱点，出其不意而攻之。因此刚柔相济、以柔克刚是赢得胜算的基本技巧。“克智”论辩在其传承过程中，对论辩者提出了较高的要求。我们的观察与田野访谈中人们对“克智”能手的普遍评价基本一致。通常来讲，能够出面代表家支参赛的论辩手必须具备以下几个方面的条件：口若悬河、对答如流、巧舌如簧的口辩之才;语言幽默而含蓄、风趣而诙谐;声音洪亮、从容不迫、抑扬顿挫、吐字清晰;知识渊博、博古通今、熟知彝族传统文化中的典故和成语，能够准确地引经据典，善于运用比喻、夸张等艺术手法;思维敏捷、判断力强，善于在瞬息之间抓住要害，随机应变，破击对方。此外，还需“诙谐而旷达”，以开阔的心胸，平和的心态面对激烈的竞争，力免出现恶语伤人的失礼之举。因此，在德艺两方面，民间对“克智”能手们都有比较一致的要求。

　　从语言技巧上看，克智论辩有着异常丰富的修辞格式。据不完全统计，大体上经常使用的有夸张、比喻、对偶、顶针、对比、比兴、比拟、双关、排比、反复、移就、映衬、层递、拟声、设问、白描、押字、谐声、叠韵、回环、错综、拆嵌、摹绘等，共计20多种辞格。因此，论辩活动本身堪称是彝族口头艺术的荟萃之园，反映了“克智”能手生动、鲜活的口头语言技巧：他们时而平铺直叙，时而设问对答，想像与写实结合得天衣无缝，论说与辩驳浑然无迹，描写奇谲不羁又淳朴厚重，体现出彝族口头传承粗犷、雄奇的民族特色，显示出独特的美学风格。正如“克智”论辩词所说，“到山里去搜寻，或许会猎得成百的獐麂;到水里去搜寻，或许能捕到成群的鱼儿;到泥土里去搜寻，或许能够收获成囤的荞麦;到亲家那里去对说，或许能够听到优美的音词……”这些都说明“克智”论辩能手善于学习、传承、创作和传播本民族的特有言语表达方式、积累了丰富的口头创作经验，并借鉴各种口头韵语歌唱艺能的种种表现方式，进而将民间诗风传统所给予的歌诗禀赋引入到自身的即兴表演和史诗演述中。正是“克智”这一口头论辩传统的长期发展，深刻地影响了史诗“勒俄”的口头传播，也不断酿造出甘醇的史诗琼浆，培育了一代代的口头辩才和史诗演述人。作为民族文化的重要传承人，他们在诺苏世代相承的口头艺术活动中的当下角色，也折射了史诗演述人这一群体的历史传承与发展状态。

　　(二)“勒俄沃布苏”：史诗演述人群体

　　史诗传承人往往是从“克智”论辩者群体中脱颖而出的;而“克智”论辩手却并不一定能成为史诗演述人。这是田野过程中，根据对史诗演述人群体及其各自的表演能力进行现场观察得出的结论。而有关这一结论的推理细节，在某种意义上说，也是随着跟踪曲莫伊诺的参赛活动而逐步变得丰盈起来的，同时也是我们在与上一代“克智”能手的访谈过程中体会出来的：①

　　曲布嫫：……嘎基到嘎哈，一步一步进行比赛。那么不晓得啥子原因，不晓得是不是懂得勒俄的人不多了吗，婚礼上只说两段三段……就不说了，我现在调查的呢，嘎基那部分还可以，还说得起走;嘎哈那部分，能说的就少了，那么是否“克智”的传统在衰落，你觉得传统是不是在走向衰落?

　　伟几：他说的时候一知半解，不完整他就说下来，有些么不适用现在，但是他伪装，说假的，说他知道。但真正说起来，又说不起，有些他又不知道。你说了嘎基是克斯，克斯你家说你家凶，我家说我家凶，克依(keyy　大话)，说大话耍，你家才行，我家才行，才厉害，说大话，吹。说起来又好听，克斯一般说来是好听的一种。克智有尔比尔吉(谚语格言)的，有克斯(论说)的，我看会耍的呢耍起来时，这种克智还是好听的一种啊。唉，到了嘎哈时说勒俄、布茨，并不那么容易，两个人同台叙说起来，一人说你这是不对的，一人说我哪不对?所以说“勒俄”里面就有柴火子了，②　两个人就叫起来了，互相辩起来，就像要打架的样子。以前没有解放的时候，我在许多地方说过、赛过，我一般不太同别人争论，我说的同别人说的不知道谁的才对，你说的和人家说的不一样，我把自己说的向人家说清楚后，人家也就清楚了。但说起波帕(述源)时，他不清楚，你说清楚了是怎么回事后，他也就懂了，所以他就主动承认自己输了。有的人赖账，〈事后〉还说我不如他，怕他，打罐酒请他喝。现在最重要的是，过去我们写的、收〈藏〉的也没有了，还有我们这些善于口辩的人，跟着政府走后，也要忘记完了。 

　　达夫：过去是依次一段一段地从嘎基说到嘎哈，刚才听曲布嫫说来，现在随便说说，嘎基说两段、嘎哈说两段就没有了。

　　伟几：现在问：你们克斯不?有的一家一家说会说，有的家说不会说，就算了。过去在特觉洛莫，我和一个名叫木坡苏博(muposubbo　史莫)的，我们两个婚礼上辩，从头天晚上到第二天早晨，新娘都背到很远很远的高山上去了，我俩还在岩底下说……[笔掉到地上发出响声]

　　伟几：我拣给你吧?

　　曲布嫫：没关系，我自己拣得到，你继续说就是了，没关系。

　　伟几：我们两个后来又回到家门口，到院里继续说辩啊。过去在合姑洛，上上下下的人们见我都说：听说你克斯很厉害的嘛!有一次我们在合姑洛杀牲，在那里克斯，说了一天一夜，吴奇家轮流换了九个人同我说辩，九个都干不过我，我那时最厉害。吴奇家的苏易、德古阿莫们为处理和调解一起民事纠纷也聚在那里听我们克斯辩说，都赞扬我说：“啊，没有见过这样聪明睿智的后代!”

　　达夫：你年轻的时候，人家都说你一表人才，长得高大英俊出了名，说你是个美男子，有些姑娘还从老远老远专门背上干粮来看你呢[曲布嫫笑]。

　　伟几：是，是，过去可能人家也〈那么〉说……吴奇家的头人们，不是同我说克智，而是一句一句地问我玛(hma)③家的根是和哪个家相连的?用这些来问我。我说：玛，古侯说是古侯家的，曲涅也说是曲涅家的，你说你的，我说我的。我说，我也不怕你，我认为哪家的都不是。他是从“斯惹色惹”(syssesisse)④那里飞出来的。古时，一个红色的娃娃被行猎的人发现后得来的：当时娃娃嘴里还咬着一根竹子，⑤猎人发现他时，往上一看，上面只有一个“必俄”(biwo)⑥在飞翔，再往空中看只有一只鹰在飞翔。这是“茨沙”(cytsha　叙谱)：祖俄、迪朴、迪涅、必俄、乃扎、马尔、马扎、马楚、吉西、俄帕、俄马……(以上都是人名)这样叙的谱。他们听后有个名叫吴奇史土格合的老人感慨地说：“阿波!你怎么知道的呢?“史博”(shybo　古史)经书上这样记载的，人家跟我争论，那的确是真的了。是这样的，经书是接近汉区雷波的嘎哈土司家，也是作毕的，经书都是从他家那里出来的，他家还有“顶字洛萨”(dizilotsa　皇帝封的官印顶戴)。经书上什么都有，毕摩的法器……

　　曲布嫫：你就利用“谐音”取胜了?!

　　在史诗演述人及其群体的考察中，我们注意到一个比较突出的现象：民间确实有不少高水平的论辩能手，在嘎基(路下方)的竞赛中表现得非常突出，然而他们中间出类拔萃的史诗演述人并不多见，有的从未正式进入过嘎哈(路上方)的史诗演述竞技。像曲莫伊诺这样杰出的论辩能手往往在中场过渡的时候才发现自己找不到对手，而当论辩按听众的要求还得继续时，双方只好跳过史诗基干情节的叙事，直接进入“布茨”(叙谱)比赛去跟对方论高低。换言之，当论辩比赛进入下半场的实质性阶段之后，如果双方派出的论辩人之间不能形成相互匹敌的竞争机制，史诗演述则无可能得以完整地展开。因此，我们在田野追踪的过程中对这一群体的关注，也直接关系到对史诗传承与发展、史诗演述与异文现象等问题的认识和理解。除了尔口村两位年轻的史诗演述人之外，与曲莫伊诺直接在论辩赛场相遇的“克智”能手(不含仪式经颂中的毕摩)，一共有10位，分别来自美姑、甘洛、越西三个县的乡村，年龄在23岁至67岁之间。从他们各自的表演能力和史诗演述水平来看，我们大体上对这些擅长口头技艺的论辩能手，进行了初步的评估。①这里我们不妨讲讲其中三位“克智”能手的“小故事”，以期通过实地的调查资料和具体的表演事件，对这些民间艺术表演者的个人背景、成才道路和表演能力予以呈现与彰明。②

　　故事一：海来惹机(33岁)

　　没想到，这次史诗田野调查中的第一场实地观察会发生在县城机关的宿舍大院里。2003年1月23日晚上，曲莫伊诺应邀前往县林业局的家属院参加沙马夫铁家的席莫席(xymopxi　迎亲)仪礼。在主人家楼下的院坝里，他代表客方(ddipvi　女方，即吉克家，住峨曲古区炳途乡石普村，因吉尼曲莫家与吉克家为姻亲关系)与主人家(vipsi　男方，即沙马家，原住新桥区地堡乡)请来的克斯能手海来惹机展开了克斯口头论辩。这也说明美姑地区，不论是县城还是乡村，不论是机关干部，还是一般的普通民家，人们都一直沿传并恪守着传统的婚嫁仪礼。在史诗演述开始后，伊诺作为客方赛手，从史诗述源说到“白勒俄”第一枝后，停了下来，轮到主方赛手接续。结果，惹机有不同看法，提出“勒俄阿曲”只有四枝，双方辩论起来……大家见势也议论开来，大多数人认为客方正确，德古沙马曲比依夫(47岁)出面评断说：“勒俄十九枝，黑的七枝，白的十二枝，客人家是对的。”众人依然兴致勃勃，不愿意就此停止比赛，主人家沙马夫铁出来圆场说：“既然意见相左，不如跳过‘勒俄’，直接比赛‘布茨’(谱谍)。”

　　2月14日，曲莫伊诺又在觉洛乡典阿尼村的婚礼上与海来惹机相遇，“克斯”开始后，曲比拉哈与海来惹机先进行了一番比试，我发现惹机这回却说到了第六枝。下来，我问他为什么上次他坚持说只有四枝，他回避了我的问题，而径直提到他小时候也学过毕摩，原来家里也有“勒俄”抄本。我估计是那次比赛“刺激”了他，回去之后大概是重新温习了史诗本事，20天之内他的这番“变化”足以说明问题。同时，惹机是美姑县城范围内有名的“克智”能手，史诗演述技艺的“退化”也与他遇到的对手大多不会史诗演述有关。如果一位演述人长期没有受到过挑战，他的演述能力和水平自然是今不如昔。但惹机很快从上次的失败中找到重新开始的起点，让我也颇为他感到高兴。此外，他的演述风格与伊诺大相径庭，我曾把他们俩比做一头勇猛善斗的黑虎(惹机)与一只机灵却又温文尔雅的岩羊(伊诺)的相遇。在上半场的即兴辞辩中，惹机往往发挥得非常出色，而且相当投入，他的那双眼睛也充满着对抗的神采。但一进入下半场的史诗演述，伊诺却会不费吹灰之力地就占了上风。比赛结束后，我向惹机初步了解到以下基本情况：

　　海来惹机，33岁，属狗，牛牛坝乡基伟村人，现受聘于美姑县公安局城关派出所。他7岁开始跟着父亲海来伍惹学毕，8～9岁之间开始学习彝文，13岁时出师;他家的毕摩职业传承已经6代，但“克智”论辩传承却有10多代了，祖传的《勒俄》抄本也同时传了10多代，原本已部分破损，后来重新抄过。9岁开始学“克智”论辩，一是在婚丧仪礼活动中观察，二是跟着父亲学习;第一次正式参加比赛是在子威乡依子居村的婚礼上，代表其兄弟海来尔洛家出任辩手，赢了对手狄狄格加(30多岁)，开始“出名”，此后专心致志地学习口头论辩技巧，名声也大了，白彝、黑彝都来请他。 

　　故事二：沙马曲比拉哈(23岁)

　　我很多年前就认识了拉哈的哥哥尔日毕摩(现年33岁)，并跟他成了好朋友。这次田野研究跟访对象——曲莫伊诺的“发现”，就归功于这位年轻有为的毕摩。后来尔日告诉我说，他父亲曲比拉果收藏有一本祖传的《勒俄》抄本，如果算到他和拉哈这一代已经20多代人了。但这个“古本”在“文革”期间上交了，家里的“今本”则是其父请人从曲比依疋那里“抄回来”的，到现在也有30多年了。为什么说是“抄回来”的呢?因为曲比依疋小时候是其父亲的毕徒，在学毕过程中抄写了他家的“古本”，因此“今本”可以说是“古本”的失而复得。据美姑毕摩文化中心的嘎哈石者先生说，尔日父亲的抄本大概在美姑也算得上是最好的本子了。尔日还讲道，“文革”时期，他的叔叔曲比拉克和一位名叫阿侯瓦尔的黑彝在一起读《勒俄》，被红卫兵发现后，他们将拉克毕摩的《勒俄》抄本拴在这位黑彝的椎髻(俗称“天菩萨”)上点火烧毁了。这个抄本同样是从尔日父亲的“古本”上抄下来的。

　　为参加2月14日在典阿尼村举行的迎亲活动，曲莫伊诺提前一天让尔日毕摩把他的弟弟拉哈从拖木乡的苦火莫村叫到了县里。见面后，我们几个在一起聊了起来。拉哈自幼跟爷爷和父亲学习《勒俄》和“克智”。爷爷曲比张家(现年93岁)老毕摩年轻时曾到过越西、雷波、昭觉、甘洛、峨边、马边等地去主持很多次祭祖送灵活动，因其作毕水平很高，经常在外游毕，足迹遍及凉山各地。同时，他还是个多才多艺的人，年轻时既会做生意，又会调解纠纷，成为跨家支的德古。他也擅长“克智”的说/唱技艺，并一手培养和教育了尔日、尔布和拉哈三个孙子。三兄弟的父亲曲比拉果在美姑也是出名的大毕摩，在张家之子中作毕水平最高，现年59岁，已经主持过60多次祭祖送灵活动了，对幼子拉哈的栽培更是倍加用心。拉哈与尔日都擅长“克智”论辩，但尔日认为自己的“夫必”(fubbi　声音)不好听，所以学到一半多，就没有再坚持下去，而全力以赴去发展毕摩的技能了。拉哈认为“勒俄”好听，也好记，熟悉内容之后，甚至比记忆毕摩的“口诵经”还要容易，而看着书本去记忆容易掉句、忘段，在仪式、仪礼活动中跟着父辈们学习，则是水到渠成的事。尔日接着说，25岁以前他记住的“勒俄内容”(即史诗本事)，大概七老八十也不会忘记的。

　　但记忆与遗忘可能并不能完全说明史诗演述能力的掌握。在婚礼的克斯比赛中，曲比拉哈作为主方赛手，与临场替换海来惹机的曲莫伊诺成了对手，在伊诺演述完“白勒俄”第九枝时，拉哈没有再接续下去，只见他起身一边向客方辩手敬酒，一边说“孜莫格尼，孜莫格尼!”(zzymoggehni　吉祥如意)，随后巧妙地将话题一转说：“现在我来给大家说说《汁波汁帕》(nrybbonrypat　酒的起源)，酒的起源呢，要从史木木哈(shymumuhxat上界七地)开始说起……”我正在纳闷，“勒俄”还没说完，怎么就跳到《酒的起源》上去了呢?伊诺显然是比我“老道”多了，他赶紧附和着说：“说吧，说吧，今晚是个吉祥的夜晚，说说‘酒的起源’，给主人家庆贺庆贺。”这时我恍然大悟，拉哈大概知道自己只能说到“第八枝”，不能再往下接续。所以借敬酒服输之际来说《酒的起源》，以免演述突然中断的尴尬。而伊诺他们本来就是同乡，拉哈也是他专门约来的，事先也没想到自己会跟拉哈作对手，所以也帮着圆场。拉哈说完后，听众也在一边说“好听，好听”。伊诺也端起酒碗回敬了拉哈。这时，一位中年妇女开口说话了：“好多年没听到这么好听的‘克智’了，两位小伙子都不错。火塘上方的年轻人，我看你还能说，就接着把你的‘勒俄’说完吧，大家想听不想听?”在众人一致叫好的声音中，伊诺接着说起了“第十枝”，中间没有再停下来，一直说到“勒俄十二枝到此结束”为止。人们也没有再去论谁输谁赢了，我想这是在婚礼上赛说，双方的亲友也会表现得比较随和、谦让一些。

　　比赛结束后，我问拉哈为什么只演述了“八枝勒俄”就停下来了呢?而他事前跟我在聊到“白勒俄十二枝”时，明确地告诉过我，虽然他尚未完全掌握，但他肯定能演述出其中的“十一枝”，“布茨”(谱谍)以下则一点问题也没有。拉哈看我跟他较真，有些不好意思，想了想解释说，一则是好久都没有说过“勒俄”了，有些“口生”;二则他在伊诺演述时，专心地听了，发现伊诺说的好像与他说的不太一样，特别是在“枝”的顺序上有明显的不同，他知道伊诺是高手，怕自己再说下去就会“出错”，所以干脆“换”个话题。的确，后来我反复听了比赛的录音，发现他们俩的演述确实不太一样，或许是因为他们学习的“底本”本来就有不同，或许是个人的发挥起了作用。

　　故事三：阿洛克古(43岁)

　　阿洛克古是县里有名的“歌唱家”和“克智”能手，声音非常特别，有一种磁性。更准确地说，他是一位多才多艺的“艺人”，能歌善舞不用说了，还会弹月琴和口弦，马布(mabbu　类似唢呐)和笛子也吹得很好。他从小接受了汉语教育，1977年毕业于凉山州布拖师范学校，此后的14年一直在美姑的一所乡村小学任教;1991年至2001年在县里的城关小学任教;2002年调到美姑毕摩文化研究中心工作。他自幼擅长歌艺，与其爷爷和父亲的熏陶有关。他的爷爷是美姑一位有名的民间歌手，同时也会摆弄各种民间乐器。克古9岁时就学会了月琴和马布的演奏，10岁开始学习“克智”和民歌民谣的演唱，15岁学会吹笛子、吹木叶、弹口弦等。他还多次在县里和州里的民间文艺调演中获得各种奖项，也经常被请到各地去参加“克智”比赛，到过雷波、盐源、峨边等县。总之，克古的民间演艺水平是为人们公认的，在美姑经常听到大家夸他。

　　但意想不到的是，他只会“唱克智”，不会“说克智”，这是我们这次史诗田野中遇到的比较“蹊跷”的事儿：在典阿尼村的婚礼上，“阿斯纽纽”转唱进入下半场之后，伊诺和拉哈(当时还是搭档)开始演唱史诗“白勒俄十二枝”。一枝唱毕，对方的赛手阿洛克古明确表示他不会“勒俄”，由于史诗的古词古语很多，即使他跟着海来惹机复唱也肯定要出错。看来他是真不会了，只见他转过身去问“线木”(男方家来接亲的小伙子们)有没有能上场接替他的，那些小伙子都摇着头说“不行，不行”。这样，客方就不能接续史诗演述的比赛了。克古不愿意“尝试”着跟唱，大概也可以理解为绝对恪守史诗的演述传统吧?其实，当时我在想，以他的水平，应该能够与惹机配合的，但看他非常坚定的样子，大有不会就是不会，绝对不能贸然上场的意思。

　　以上几位“克智”能手的“故事”传达给我们的基本信息，远比这些讲述性的文字更为丰富和深刻。实际上，关于演述人群体的考察，又回到了口承与书写之间的交互关联上来。并且他们个人的背景及其在实际表演过程中的诸多细节，消除了悬置在二元对立观照中的根本分歧。基于这一群体的实际状态与整体表现，我们还是应当强调彝族史诗传承集口承与书写为一体的基本特征，同样有其历史文化的传统规定性。与其他一些少数民族的史诗传承人群体有所不同的是，书写文化在诺苏彝族史诗演述人的成长历程中发挥着重要作用。在他们基本掌握了史诗本事与相关知识之后，口头表达能力与叙事技巧的提高渐渐取代了书写的地位，进而在表演实践中完全隐退为史诗叙事的记忆链条，成为一种杭柯所说的“大脑文本”(mental　text)。而这种“大脑文本”能否在竞争性的对话过程中被激活，进而转换为一种泉涌般的口头叙事资源，则同时取决于多方面的因素。不论怎样，对这些有彝文书写能力的演述人而言，文字的掌握无疑是他们解读古雅深奥的史诗文本，掌握大量古代语汇的前提和条件;同时，在史诗的习得、传承与演述能力的提高中，民间的歌诗传统、各类口头艺术形式如叙事长诗、抒情长诗、谚语格言、仪式歌调等，尤其是口头言语技巧的娴熟掌握与综合运用，也产生了不可低估的影响。因此，从史诗的传播─接受的动态过程来理解口承传统与书写传统的二重统一，乃是极为重要的一个视角。 

　　(三)史诗传承人与异文研究

　　这里，我们再回过头来看看曲莫伊诺──我们的跟访对象。在一系列的对赛活动中，除我们对这位优秀的史诗演述人所作出的基本评价一次次得到了印证之外，他的每一枝的史诗叙事都呈现出一种个人化的口头演述风格。而他的即场发挥、应变能力、胸有成竹也给我们留下了深刻的印象。而且令人惊讶的是，在他的表演中，我们发现他非常善于用简明易晓的言词来替换一些常人一下听不明白的古词古语。他常常采取的方法就是拆句或者拆词，以重新组构诗行，同时使用叠声、叠韵的辞采和一些富于节奏的衬词、虚字将自己的叙事装饰一番。因此，他的史诗演述，在叙事的色彩——风格、语调、选词、润饰等方面，在义诺彝语特有的地方格调中不断深化笔者对表演个性与临场发挥的体会和认识。后来，我们将其演述本与其写本进行对照，也同样验证了观察中对其表演的直觉感受并没有错;进而在叙事过程的变化上也找到了某种规律性的“痕迹”：在支格阿鲁、阿略举日、石尔俄特、居姆吾吾、合侯赛变、阿都尔普和阿苏拉则这种以人物为主线的情节基干和故事母题上，他的口头演述往往比写本更为丰满;然而在关于天地开辟、人类起源的古事纪与相应的场景描写上，写本却比演述本更详细。而他在一次访谈中无意地总结了自己在竞争中的演述经验：史诗叙谱发展至“阿苏拉则之谱系”(ap　su　lat　zzi　cyt)时，有一故事母题要涉及到这位毕摩大师的种种神绩。一般论辩过程中，对手往往只叙及他的一些基本事迹，至多数十行;而伊诺说，如果比赛那天他情绪比较高昂，也想与对手多周旋几个回合，他的演述就可能要延伸为几百行。说到这里的时候，他确实洋洋洒洒地说起阿苏拉则的“故事”来了。事后笔者根据录音作了统计，这次演述的诗行一共为296行，确属一独立完整的叙事性演述;而其现场演述的59行中仅有9行为故事情节，其余均为谱谍的连续叠出。而类似的现象则出现在其“黑勒俄”的在场演述中，“天地的谱系”(开天辟地)的口头演述在两次表演事件中分别为190行与150行，相差了40行，而这40行之差则是因为“丢”了西方的开辟所致。

　　问题纷至沓来：史诗传承人对史诗本事的掌握、在演述能力上存在的个体差异，以及他们在实际表演情境中的即场发挥、个人情绪、心理状态，尤其是在对话关系中形成的竞争机制，在相当大的程度上，就是从表演──这个文本发生的基础环节上就决定了史诗异文的产生和变体的出现──而这正是我们解释异文现象和重新开掘异文研究的意义所在。

　　“异文”①本身既是民间文学的一个核心现象，也是口头传承的一个重要特征。人们已经达成一种基本共识，认为变异性或流变性是口头传承的生命力所在，异文也被视做区别口头文化与书面文化的主要特征：口承“作品”是流动的，而书面著作却有着一种长期稳定的载体形式。尽管异文是民俗学和民间文艺学的一个基本概念，但实际上人们对异文或变体的普遍接受程度可谓“不假思索”，因而在民俗学理论研究中“异文”成了一个长期被忽略的概念，没有得到更深细的界定与考察。正如劳里·杭柯(Lauri　Honko)教授指出的那样，正是基于异文比较的文本批评模式，芬兰历史─地理学派的民间故事类型研究曾经面临的诸多困境及其方法论的再三检讨，已经表明民俗学者或许尚未完全理解什么是口头民俗传承中异文的基本特质。他进而指出：在口头传统中，一个叙事主题的单独存在，不可能取得一种“杰作形式”的位置而取代这种叙事主题或母题的其他所有的变体形式。因此口头文本不具备“权威本”或“标准本”这样的属性，当然这也是来自口头理论的启发。由于表演本身不具备同一性，每一次表演都会产生不同的异文，在口头创编本身的过程中变异不断地呈现，既分又合。即使这种变异现象对外部观察的分析者而言依然是一个值得研究的学术问题，而对史诗演述人而言，变异却是再正常不过的事儿，只是在发现变异之前他自己并没有在意。

　　在笔者与史诗演述人曲莫伊诺的访谈中，我们会看到，在其表演的生涯中，在他自己将自己的史诗演述录制成盒带之前，他一直确信自己没有改变什么，因为“一切都在我自己的脑袋里”。当我们在一起记录他的口头演述时，开始他非常坚定地认为，自己的记录肯定不会写错，顶多丢掉一两个字。没一会儿我们重新放录音来一行一行地进行对照时，他只好吐舌头了。而当我们将他的演述本与其写本进行比较时，他更是吃惊地认为自己犯了比想像中还要多的“错误”。②此前他对“变异”也还谈不上什么理解，变异却一直潜伏在表演本身持续的链环上。或许他当时就认为自己每一次的表演就是史诗本事的“全部事实”的最佳实现，尽管他已经或多或少、或大或小地改变许多地方。杭柯认为，这主要是因为表演者不会去频频回顾自己过往的表演，而是让自己径直走向下一次的表演。表演者是否去设想自己每一次表演中的变异，大多数时候这完全是一个值得探寻的问题。(Lauri　Honko，1999：1-4)　按笔者对其看法的理解，民俗学意义上的异文应当来自于当代的史诗口头演述活动，既可来自于同一位演述人的不同表演，也可来自于不同演述人的表演。只有当我们积累了大量口头文本的“忠实记录”之后，史诗异文的比较研究才能在“这一次”表演与“每一次”表演之间，同时在“这一位”演述人与“每一位”演述人之间，在上一代与下一代演述人之间逐渐走向深入。

　　与此同时，除了必须从表演者个体及其表演环节来进行深细的考查、辨析之外，对于今天的史诗传承研究而言，我们还需要从哪一方面来高度关注史诗的异文现象及其学术阐释的伸展方向呢?笔者认为，异文研究还应该针对不同的口头文类来设定不同的研究对象。对于神圣性叙事的史诗传统及其阐释而言，异文研究的目的不仅要告诉人们口头演述的差异性特征，更要彰明口头叙事的稳固性特征。因为史诗演述毕竟不同于故事、传说，在诺苏的口承传统中，其轨范性要大大地高于“阿普布德”(appubbudde　散体讲述)③。建立在既有写定文本基础上的史诗解读与批评模式值得我们深思，这与民间口头传承同时具有的流变性与稳定性是脱节的：一方面，写定文本中出现的变异并不等于口头史诗在演述实际中的变异;另一方面，不论是书面文本还是口头文本，民间记忆与民间技艺的变异性与强固性应当同时得到关注。尤其是像史诗这样重大的传统口头文类，其文本乃至口头演述的神圣性、轨范性到底在多大程度上制导了史诗传统的“变”与“不变”，都需要我们去做更深细、更审慎的考察与辨析。与此同时，古籍整理工作中的各种《勒俄》文本，连同民间流布的“勒俄”抄本，作为业已定型的异文对我们今天的史诗研究依然有着重要的参照价值。在史诗传统历时性的维度上，通过这些文本与史诗演述本的比较，我们能够看到“勒俄”作为诺苏彝族的口头传承，其叙事的“变”与“不变”有着极其清晰的轨迹，因而史诗叙事的“流变性”与“稳定性”也当能够通过具体的比较而得到呈现。

　　在我国的民间文艺学研究中，过往的异文比较，使人们将流变性而非稳定性当做口头传承得以持续的一个关键。实际上，研究任何异文都应该充分考虑具体文本的口头文类性质。比如说，史诗这种重大文类在口头传承中就有强固的“不可变性”，史诗传统内部的法则，包括本章讨论到的史诗叙事的原典性原则等，阻止着史诗演述离开表演的传统规范，或出现叙事的无序与混乱的可能。因此，史诗传统的研究，应当将源文本、异文和各种口头演述本一同纳入史诗的实际表演语境中来进行思考。不能从文本到文本，就异文研究异文。离开表演者与听众、离开演述人之间的即场互动，也就脱离了叙事语境、表演事件和叙事意义等口头交流与传播的基本环节，如此去研究异文将会离传统事实更加遥远。而一旦将民众表达形式及其文化蕴涵与其表演传统割裂之后，就会出现似是而非的文本混淆，并在很大的程度上不能阐释异文出现的原因。我们必须尝试在其文本衍出的表演情境中，在文本得以呈现的演述场域中去捕获口头叙事的“变”与“不变”等本质性的规律。

　　【作者鸣谢】在论文的田野研究与写作过程中，笔者得到了家乡多位学者和前辈的大力支持和无私帮助。在此要特别地向吴奇果果、恩扎伟几、吉尔体日、马拉嘎、阿鲁斯基、冯元蔚、曲比石美、摩瑟磁火、吉觉王铁、马尔子、勒格扬日、阿于铁日、嘎哈石者等老师和同人表达我心中久有的谢忱与感恩，他们的热心扶助是怎样评价都不过分的;向父亲巴莫尔哈、母亲刘玉兰、姐姐巴莫阿依及我的家人长期以来给予我的关爱与支持表达我无时或释的亲情与思念;向我的田野跟访对象、史诗演述人曲莫伊诺、曲莫尔日、曲莫布古、海来惹机、阿洛克古、曲比拉哈等才艺杰出的“克智俄布苏”表达我由衷的钦佩与敬意。我还要特别向前年溘然辞世的阿鲁斯基老师遥致我永远的爱戴和怀念，尤其是文中引述的“克智”辞赋大多出自他和他的女儿阿鲁金洛搜集整理、自费出版的《彝族克智》，这是要特别申谢的。最后，我想在此向我的两位导师钟敬文教授和刘魁立教授，向美姑的毕摩、德古和乡亲们，以及那些为此项研究做出了这样那样的贡献而又无从具名的人，表达我深深的谢意。这篇研究报告及学位论文的完成，与其说是“我”的文字表述，更毋宁说是“我们的”合作成果──是众多民间智者和彝族学者共同劳作的结晶。因此，在行文中，“我们”一直在沿着研究的推进而不断出现，也将沿着我今后的工作而贯以我学术生涯的始终，我将以自己加倍的努力来从事本民族口头传统的研究，来回报大家给予我的鼎力支持，来报答家乡大小凉山的养育之恩。

　　（本文刊于《民间文化论坛》2005年第3期，注释请参见纸媒原刊。）