【内容提要】本文将《尚书．尧典》的叙述与驱傩仪式相对照，证明《尧典》是关于岁末大傩仪式的写照：舜巡四岳（以及羲和授时）是对历法演示仪式的描述，而舜放四凶则是四门磔除仪式的反映。与《尧典》所述情节如出一辙的傩戏至今仍在山西曲沃的《扇鼓傩仪》中完整地保留着。此说如果成立，则中国戏剧史的有史记载应从两千多年前的《尧典》开始，同时，它也再次证明了关于傩戏的民俗学考查对重建中国戏剧发展史的重要意义。 

    《尚书》是中国最古老的一部书，《尧典》则是这部古书中的第一篇，它讲述的是远古名君尧和舜任人唯贤、除恶务尽、勤政爱民、鞠躬尽瘁的故事，历来为传统知识分子所艳称，但因其中君臣揖让、歌舞升平的景象太理想化，不象是真正的史实，更兼其用语多有战国乃至秦汉时代的语汇和修辞，因此，对《尧典》一文是否是唐虞盛世的实录，历来就有怀疑，至现代疑古学派出，《尧典》的造伪之迹更是昭然于世，时至今日，再也没有人把《尧典》当成实录的历史文献看待了。但是《尧典》究竟是一篇什么性质的文献？难道仅仅如疑古学派所认为的那样，是战国或秦汉时代的儒家文人一篇政治寓言？或者如大部分历史学者所相信的那样，是后世史官追记古代民主制度的怀古之作？

    笔者在《鼓之舞之以尽神》１一文从理论上证明，人类的原始叙事神话都有其巫术仪式原型，也就是说，巫术仪式是人类最原始的叙事方式，一件故事，在被用口头语言或书面语言讲述或记载之前，就已被人们用仪式这种动作语言表演着了，人类最初的语言叙事只是对巫术仪式的描述或“翻版”。基于这一观点，笔者对诸如黄帝战蚩尤、大禹治水、后羿射日等中国古典神话的著名篇章和中国北方广泛流传的“狐狸精”故事进行了分析，揭示出了它们与原始仪式的渊源关系２。这些研究意味着，中国古典神话、古史传说大多并非仅仅源自民众的口头捏造或好事者的凭空虚构，而是有其古老的仪式渊源，也就是说，先王圣君的业绩在被用文字记载之前，或许已经在被用“戏剧”表演着了。正由于古老叙事是由原始表演中脱胎而出的，因此其文本修辞中必留有原始表演的“胎记”，通过对这些痕迹的发见和分析，我们就能揭示其仪式－戏剧原型。

    《尧典》是中国最古老的历史叙事，那么，它是否也有原始仪式作为其叙事原型呢？回答是肯定的。《尧典》彻头彻尾是对一场岁终大傩仪式的写照，它可以说是中国最古老的一篇“剧本”，其中傩仪表演的遗迹昭然可辨，几千年来的文献学家和史学家们由于一直将之视为历史文献，竟然对此一直视而不见。

一、“舜放四凶”与“四门磔禳”

    舜是《尧典》中的主角，《尧典》说舜接受了尧的禅让，舜上台后做的一件大事就是流放世代为非作殆的“四凶”：

    流共工于幽州，放欢兜于崇山，窜三苗于三危，殛鲧于羽山，四罪，而天下咸服。

    《左传．文公十八年》对此事有更详细的叙述，其中，鲁国太史克先历述了舜任用高阳氏八恺和高辛氏八元的事情，然后又讲到舜放四凶的故事：

    昔高阳氏有才子八人：苍舒、、、大临、  降、庭坚、仲容、叔达，齐圣广渊，明允笃诚，天下之民谓之八恺；高辛氏有才子八人：伯奋、仲堪、叔献、季仲、伯虎、仲熊、叔豹、季狸，忠肃共懿，宣慈惠和，天下之民谓之八元。此十六族也，世济其美，不陨其名，以至于尧，尧不能举。舜臣尧，举八恺使主后土，以揆百事，莫不时序，地平天成；举八元，使布五教于四方，父义母慈兄友弟共子孝，内平外成。

    昔帝鸿氏有不才子，掩义隐贼，好行凶德，丑类恶物，顽嚣不友，是与比周，天下之民谓之浑敦；少昊氏有不才子，毁信废忠，崇饰恶言，靖谮庸回，服谗搜恶，以诬盛德，天下之民谓之穷奇；颛顼氏有不才子，不可教训，不知话言，告之则顽，舍之则嚣，傲很明德，以乱天常，天下之民谓之涛杌。此三族也，世济其凶，增其恶名，以至于尧，尧不能去。缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不可穷极，不分孤寡，不恤穷匮，天下之民谓之饕餮。舜臣尧，宾于四门，流四凶族：浑沌、穷奇、涛杌、饕餮，投诸四裔，以御螭魅，是以尧崩而天下如一，同心戴舜，以为天子。……故《虞书》数舜之功曰：……宾于四门，四门穆穆。无凶人也。

    《尧典》中的四凶名叫共工、欢兜、三苗、鲧，而《左传》中的四凶被称为浑敦、穷奇、涛杌、饕餮，名称各异，《左传》杜预注认为浑敦即欢兜、穷奇即共工、涛杌即鲧，而对三苗和饕餮的关系则悬而未决，因为两个名字无论是音韵还是语义都相差太远，难以牵合。《史记．五帝本纪》将《尧典》之“四罪”和《左传》之“流四凶族”两段文字兼收并存，表明司马迁鉴于两段记载中的四凶名号不同，而不敢骤断两者所述为一事，这体现了史学家多闻阙疑的职业习惯，但张守节《史记正义》则较之杜预更进一步，认定三苗亦即饕餮。杜预和张守节的训诂虽不足为据，但《尚书》之“四罪”与《左传》之“流四凶族”皆为舜承尧禅后首举之义事，因此，可以断定它们所指的是同一件事，而《尧典》之四凶亦必《左传》之四凶。

    正因两组“四凶”的名号相差太远，因此，《左传》的注者杜预必须对此进行解释疏通。其注云，浑敦，谓“欢兜，浑敦不开通之貌；”穷奇，“谓共工，其行穷其好奇；”涛杌，“谓鲧，涛杌顽凶无俦匹之貌；”饕餮，“贪财为饕，贪食为餮。”可见，杜预显然认为浑敦、穷奇、涛杌和饕餮四者并非专名，而只是四类恶德败行的通称，分别指糊涂、好奇、顽凶、贪婪四种罪恶。实际上，《左传》中太史克的话已经暗示了这一点，所谓“天下之民谓之浑敦”、“天下之民谓之穷奇”云云，正谓这四个名称并非是四凶人或四凶族的专名，而只是“天下之民”对四凶的“恶谥”，也就是说，四种“罪名”，这就意味着，尧舜之时实际上并无四个名叫浑敦、穷奇、涛杌、饕餮的坏人或凶族，所谓舜“流四凶族”，不过是说把犯有四种罪过的坏蛋流放出去而已。《左传》称“掩义隐贼，好行凶德”之徒为“浑敦”，实在与我们今天称不行善事、专作恶事的不法之徒为“浑蛋”并无区别，“浑蛋”与“浑敦”两个词在语源上是一脉相承的。

    那么，这是否意味着《尧典》“舜放四凶”的记载反映了一次历史上曾经发生过的刑事处罚事件：当权的舜把几个世代为恶的坏分子判罪流放。我们还是慢下结论。

    值得注意的是，《尧典》中有一句“宾于四门，四门穆穆”，说的也是舜的事情，孔安国对这句话的解释是：“穆穆，美也；四门，四方之门。舜流四凶族，四方诸侯来朝者，舜宾迎之，皆有美德，无凶人。”孔氏虽觉察到“四门穆穆”与“流四凶族”之间的联系，但其对“宾于四门”的解释却南辕北辙，把“宾”解释为“宾迎”亦即欢迎的意思，纯属望文生义。《左传》太史克在历述了舜流四凶的事迹后，接着引述《虞书》（即《尧典》）的这句话，说“宾于四门，四门穆穆，无凶人也。”显然，太史克认为，“宾于四门，四门穆穆”正是“舜放四凶”的结果，“无凶人也”云云更表明正是因为把凶人（四凶）都赶走了，才有“四门穆穆”、天下太平。总之，《尧典》所谓“宾于四门，四门穆穆”与下文的舜“四罪而天下咸服”所指本为同一件事，《尧典》中两段文字前后悬隔，当是错简所至。

    明乎此，则知“宾于四门”之“宾”非谓“宾迎”，而应读为“摈”，即摈弃、摈除之义。《庄子．达生》“宾于乡里，逐于州部。”“宾”与“逐”相对成文，故王夫之《庄子解》云：“宾同摈。”因此，所谓“宾于四门”就是在四门逐除之义，也就是说，舜是在王城的“四方城门”分别将“四凶族”流放到“四裔”的。

    “四凶”、“四门”、“四裔”，这种形式上的完美对称实在是意味深长，正是这里泄露了“舜放四凶”的秘密。如果舜放四凶果真是史实，也就是说，果真是一次实际的刑事处罚行动，舜就大可不必这样讲究形式，非得从四个城门把四个凶人分别流放到四个远方不可，他蛮可以选一条最简捷的路线把四个坏蛋一古脑赶出去完事，形式主义非但于行动的实际目的无补，有时还往往会贻误大事。当一次行为不是单纯地追求实际效果，而是强调形式的完美无缺，必定是因为形式本身就有象征意义。追求实际目的的实现，还是强调行为的象征意味，这正是实际行动与仪式行为的区别所在。英国人类学家埃德蒙．Ｒ．利奇把人类行为分为三类，第一类为“理性－技术行为”，此类行为有特殊的目的，以“纯机械”的方式产生可观察到的结果；第二类为“信息传达行为”，此类行为无实际的技术效果，而是以一定的符号系统传达一定的意义，人类的话语就是此类行为的典型；第三类为“巫术行为”，此类行为的手段并不能导致行为者所声称的效果，其目的是激发超自然的力量。实际上信息传达行为与巫术行为并无本质的区别，任何巫术都是一套具有象征意味的动作语言，巫术的表演活动往往传达了一定的知识、经验乃至一个民族的历史，可以说巫术是人类最原始的叙事话语手段，是一种特殊的信息传达行为。因此利奇接着说：“我个人认为第二类与第三类行为的区别是错觉或是无关紧要的，因此，我把第二和第三类行为通称之为仪式。”３美国人类学家Ｇ．Ｃ．霍斯曼则强调了仪式形式的象征性，他说：“既然仪式行为的形式并不取决于要完成的实用结果的性质，那它就决定于别的因素，我们说，它是象征的。”４形式化的行为是意在象征的仪式行为，那么，这是否意味着，所谓“舜放四凶”，仅仅是一场象征性的驱逐仪式呢？

    象征性的驱逐仪式不是别的，就是所谓驱傩仪式。难道历来为儒家视为任贤去恶之政治典范的舜放四凶故事，竟会是一场装腔作戏的巫术把戏吗？

    驱傩仪式在中国古代典籍中屡见记载，在现代民间社会中仍有广泛的流传。古代文献中它又被称为傩、蜡、磔除、禳除、祓禊、驱除、大搜等等。它是在岁时节日或发生天灾人祸时举行的一种旨在禳除邪祟不祥、消除精神焦虑、恢复世界秩序、维护人间安宁、祈求幸福吉祥的仪式。仪式中，巫师头戴面具，身披兽皮，扮出一幅凶神恶煞的模样，挥舞武器，手舞足蹈，耀武扬威，搜索城市或村落的每一个地方，让邪祟恶魔无藏身之地，最后将象征邪祟的东西（可能是一个人、一只羊、一只鸡或一只鸡蛋）逐出城市或村落，象征着邪恶已被驱除或震服，人间重新恢复了固有的安宁和秩序。

    文献中关于舜放四凶的记载，在许多方面都体系出其与驱傩仪式之间的渊源关系。

    １、“宾于四门”、“流四凶族”以及“投诸四裔”，这种形式上的对称，反映了驱傩仪式“四门磔禳”的做法。

    驱傩仪式的目的是从人间世界扫除一切“害人虫”，这就要求驱傩者必须搜遍城市或村落的每一个角落，并从四面八方把魑魅魍魉、妖魔鬼怪驱赶出去，只留下一片安宁和平、幸福吉祥的王道乐土。为此，驱傩仪式必须在城市或村落的四方举行，这就是所谓的“四门磔禳”。

    《史记．十二诸侯年表》云，秦德公二年“初作伏祠社，磔狗邑四门。”《秦本纪》则说：“二年初伏，以狗御蛊。”《礼记．月令》“季春”“命国难，九门磔攘，以毕春气。”郑玄注：“此难难阴气也。阴寒所以及人者，阴气右行，此月之中，日行历昴，昴有大陵积尸之气，气佚则厉鬼随而出行，命方相氏帅百隶索室殴疫以逐之，又磔牲以攘四方之神，所以毕止其灾也。”《礼记．月令》“季冬”郑玄注亦云：“旁磔于四方之门。”则“九门”亦即“四方之门”，“九门磔攘”与“宾于四门”用意相同，都是为了让四面八方妖氛澄清、普天之下一片升平。汉代驱傩亦遍及四方，张衡《东京赋》云：“尔乃卒岁大傩，殴除群厉。方相秉钺，巫觋操  。……煌火驰而星流，逐赤疫于四裔。傩仪“宾于四门”的作法，至唐依然，《旧唐书．礼仪志》：“季冬晦，常赠傩磔牲于宫门及四方城门，各用雄鸡一。”

    唐代民间驱傩亦于四门禳除。敦煌有一类题为《儿郎伟》的唐代写本，就是当时敦煌岁暮驱傩的歌辞，伯２５６９写卷背面载的《儿郎伟》辞就明言驱傩分别在四方进行：

    圣人福禄重，万古难俦疋。剪孽贼不残，驱傩鬼无一。东方有一鬼，不许春时出；南方有一鬼，两眼赤如日；西方有一鬼，便使秋天卒；北方有一鬼，浑身黑如漆。四门皆有鬼，擒之不遗一。今有定中殃（央），责罚功已毕。自从人定亥，直到黄昏戍。何用打桃符，不须求药术。弓刀左右趁，把火纵横。从头使厥傩，个个交屈律５。

    现代民间傩戏于开场前的“辟四门”“踩九州”仪式，也是“宾于四门”的遗风。

    如贵州德江傩堂戏《报门》（即“辟四门”）一节，掌坛巫师唱道：天灵灵，地灵灵，吾师堂前点千兵。一点东方九营兵，二点南方赤帝兵，三点西方金坛兵，四点北方挎甲兵，五点中央黄帝兵，五方兵马听原因。……不是我王亲子弟，何人敢坐法王台？锣打三捶枷法下，三天门外鬼害怕。兵来门外排两行，拷鬼灵官听说话６。

    在“踩九州”仪式中巫师边舞边唱道：先行九州第一坎，进入离宫过南阳，右脚下来荆州界，右脚兑宫到西门，横入乾宫雍州土，又到巽宫徐州城，巽宫斜下青州界，横进艮宫翼州城。九宫八卦团团转，还从艮上入中宫７。

    山西曲沃《扇鼓傩仪》有“八坛”一节，傩仪队伍游村结束后，回到用八仙桌搭构的戏场八卦坛，绕坛三周，“十二神家”（演员兼巫师）循八卦路线在坛内绕行，边走边敲鼓。绕遍八卦后，开始请各路神灵降临（即“辟四门”）。请神毕，十二神家再次绕坛，分向四方神灵参拜。然后开始由一年轻后生扮演的“马马子”收灾：马马子初亮相，向四方各踢三次响刀、放三声响炮，此时他已成为“后土娘娘”的化身，最后，马马子在村中挨门挨户地索疫殴灾８。

    对《左传》所谓舜“宾于四门，流四凶族，……投诸四裔，以御螭魅”的“四裔”，也应根据驱傩仪式来理解。贾逵《左传》注谓“四裔”“去王城四千里”，实在不必如此渺远。“四裔”字面意义为四方渺远之地，但“远”只是一个相对的概念，凡与日常生活无涉、在公众“视野”之外的边缘之域（而且不必是“地域”，也可是精神之域），都可视为“远”，视为“裔”，村落外的荒坟乱岗，人烟罕至，孤魂野鬼出没，在空间上虽离村很近，对村民的日常生活而言，却离的很远；远在数千里之外的诸侯都城，对深居王城的天子来说，却可能很近，因为“率土之滨，莫非王土”。当舜之时，国小民寡，故其“四裔”概念，不会远于部落所居的视野，而对仪式而言，所谓“四裔”，或许仅仅是举行仪式的神圣兆域之外的地方。因此，所谓“流四凶族，……以御螭魅，”大概也就是把“替罪羊”赶出城门，“投诸四裔”无非是“宾于四门”，若“四裔”果如贾逵所说的是指天高皇帝远的蛮荒之地，则“流四凶族”就不能仅仅止于王城“四门”，而应一直将他们押解到王国疆域的边境线上。后世的傩仪，也是把邪祟的象征物逐于城门而已，《续汉书．礼仪志》记汉宫傩仪“欢呼，周遍前后省三过，持炬火，送疫出端门。门外驺骑传炬出宫司马阙门门外，五营骑士传火弃雒水中。”《新唐书．礼仪志》记唐代宫中傩仪“周呼讫，前后鼓噪而出，诸队各趋顺天门以出，分诣诸城门，出郭而止。”郭内是安宁和平的人间世，郭外则是鬼蜮横行的鬼世界，人间与鬼界，界线分明，每年一度的傩仪，正是为了重新确认、划定这条界线，使人鬼各安其居，互不相扰，如此才有“四门穆穆”，天下太平。

    ２、“舜舞干戚而有苗服”的记载反映了傩仪表演中对敌人的象征性征服。

    傩仪本是一种巫术仪式，但当它成为国家盛典之后，自然就具有了政治意义，它既可厌服冥冥中的魑魅魍魉，也能用来吓唬现实世界的敌对势力，在此意义上，傩仪与那种炫耀武力的阅兵仪式并无本质的区别，傩仪于是成了一种维持社会政治制度和公安秩序的政治－巫术。

    《韩非子．五蠹》云：“当舜之事，有苗不服，禹将攻之，舜曰：‘不可。上德不厚而行武，非道也。’乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服。”如果有苗果为一个“犯上作乱”的氏族，它肯定不会因为舜拿着家伙虚晃几招就俯首称臣，《韩非子》所述实际上只是一场傩戏的写照：舜（方相氏）率武士（神兽）执戈扬盾、纠纠而舞，三苗（丑角，替罪羊）望风而逃、抱头鼠窜。

    《墨子．非攻下》也讲到禹征有苗之事：

    昔者有苗大乱，天命殛之。日妖宵出，雨血三朝，龙生于庙，犬哭于市，夏冰，地坼及泉，五谷变化，民乃大振。高阳乃命玄宫禹，亲把天之瑞令，以征有苗。四电诱祗。有神人面鸟身，若瑾以侍，扼矢有苗之祥，苗师大乱，后乃遂几。禹既已克有三苗焉，磨为山川，别物上下，卿制大极，而神民不违，天下乃静，则此禹之所以征有苗也。

    《墨子》的叙述更有神话色彩，因此也更暴露了“舜（或禹）征有苗”这一“史实”的巫术底蕴。据其所述，有苗之祸，非仅人祸，更兼天灾，表明“禹征有苗”原本是一场祛除水旱之灾的傩仪，三苗只是象征天灾的“替罪羊”。

    藉追打替罪羊的形式禳天灾的傩戏，在山西尚有流传，如雁北“社赛杂戏”中的《跳鸡毛猴》９、《斩旱魃》１０。《鸡毛猴》中出场的有“王”和两位娘娘（舜与二姚？）以及鸡毛猴，后者面部画成丑角形象，头巾插雉翎（三苗或三毛？《山海经．海外南经》“三苗国”“一曰三毛国”），手持鸡毛竿，腰系大车轱辘，在村民的追打下跑遍大街小巷、各家各户，为人们消灾去祸。鸡毛猴若被追上，就会被当场“处死”。《斩旱魃》中先有“旱魃”登台跑场，随后追出手执铡刀的四位天王。旱魃在逃跑时把一只活鸡拧下脑袋，淋血满脸。旱魃跑遍全村后，被押回台上“处斩”。村民们与舜一样，相信经过这一番“执干戚舞”，人祸、邪祟和天灾都会被彻底地征服，从此以后就会风调雨顺、五谷丰登、四门穆穆、地平天成。

    以上我们分析《尧典》、《左传》以及其他典籍（《墨子》、《韩非子》）中关于舜之事迹的记载，揭示了舜放四凶之事与驱傩仪式之间的对应关系，人们或许会认为上述几点仅仅是巧合，实际上，《尧典》本身就已经清清楚楚地道出了它是对一场傩仪的写照，昔乎古往今来的文史家皆对此类记载视而不见：

    月正元日，舜格于文祖，询于四门。辟四门，明四目，达四聪，咨十有二牧。曰：“食哉惟时，柔远能迩，  德允元，而难任人，蛮夷率服。”

    “月正元日”，道出了驱傩的日期是在旧岁之终或新元将启的春节。

    “格于文祖”，驱傩前先祭神或祭祖。

    “询于四门”、“辟四门”，于四方四门磔禳驱除。如上所述，“辟四门”的说法直到现在仍被民间傩戏所沿用。

    “明四目”，方相四目。

    “十有二牧”，傩仪中的“十二兽”。

    一句“难任人”更为《尧典》文本明明白白地打上了傩仪的“烙印”！

    “难佞人”之“难”，正应读为“傩”，《论语．乡党》“乡人难”，《周礼．方相氏》“帅百隶而时难”，《礼记．月令》“命国难”，“难”皆读为“傩”。至此，所谓“舜放四凶”与驱傩仪式之间的渊源关系不是历历在目了吗？

    《尧典》紧接“舜放四凶”的记述又讲到舜设官分职之事，此亦即《左传》所述之任“八恺”“八元”，反映了傩仪中的角色安排。命禹为司空，司空主“平水土”，亦即“八恺”之“主后土”，司空为水土之官，后土则为水土之神。舜使禹“宅百揆”，亦即八恺之“揆百事”，下文命弃、契、皋陶、垂、益、伯益、夔、龙之言，或有儒者之增饰，但其原型必本自傩仪。舜命夔典乐“教胄子”，“胄子”当即《续汉书．礼仪志》之“  子”，而“击石拊石，百兽率舞”的自然是《续汉书．礼乐志》所谓身披兽皮、执戈扬盾之“十二兽”了。

 二、舜巡四岳与傩戏《坐后土》

    《尧典》所述舜的主要业绩除了流放四凶和任用诸贤之外，就是巡守五岳：

    正月上日，受终于文祖。在璇玑玉衡，以齐七政。肆类于上帝，湮于六宗，望于山川，遍于群神。辑五瑞，既月乃日，觐四岳群牧，班瑞于群后。

    岁二月，东巡守，至于岱宗，柴。望秩于山川，肆觐东后。协时月正日，同律度量衡。修五礼五玉三帛二生一死贽。如五器，卒乃复。五月南巡守，至于南岳，如岱礼。八月西巡守，至于西岳，如初。十有二月朔巡守，至于北岳，如西礼。归，格于艺祖，用特。

    山西曲沃现存的《扇鼓傩仪》中有《坐后土》一处小戏，其主要情节为：后土娘娘五个儿子中的前四子分别驻扎东南西北四岳并分主春夏秋冬四季，唯第五子无所事事，故赌气不给后土娘娘拜寿，后土娘娘只好命其四个哥哥各于其季节之末抽出十八日，共七十二日，让给五弟，五郎成为镇守中央的“土王”，于是五子各主七十二日，公平合理，皆大欢喜１１。据称，日本也有此类神乐舞，称《五龙王》、《五神》、《五行》等，情节与《坐后土》大同小异１２。

    《尧典》中，舜分别于春夏秋冬四季巡守东西南北四岳，《坐后土》中后土娘娘的四个大儿子分主春夏秋冬四季并分别驻扎东西南北四岳；舜归来后格于艺祖，艺祖相当于中岳，而后土娘娘的第五子则为镇守中央的“土王”；舜巡四岳的主要目的是“协时月正日”，后土娘娘的五子各主七十二天，合计正是一年三百六十日，两者都与历法有关。──可见《尧典》所谓“舜巡四岳”与现代民间傩戏《坐后土》之间存在着明确的形式同构和内容联系。这不应只是巧合。

    １、舜巡四岳和傩戏《坐后土》都是演示历法的表演仪式

    历法是农民们春耕夏耘秋收冬藏的主要依据，合乎自然节律的历法，保证了农耕及时、作物丰收，而与自然节律相乖舛的历法，轻则失农时虚仓廪，重则导致人民离散国家败亡，历法是农耕社会的命根子，谁握了历法，谁就掌握了国家的经济和政治权力，因此，历法，在原始农耕社会里就成了治国平天下的根本***。《左传．文公六年》云：“闰以正时，时以作事，事以厚生，生民之道于是乎在矣。”《管子．四时》云：“唯圣人知四时，不知四时乃失国之基。”又《牧民》云：“凡有地牧民者，务在四时，守在仓廪。国多财则远者来，地辟举则民留处。……不务天时则财不生，不务地利则仓廪不盈。”每当除旧布新的岁末年初，王者必举行盛大的典礼仪式颁历授宪，《管子．首宪》云：“正月之朔，百吏在朝，君乃出令布宪于国，五乡之师五属大夫皆受宪于太史，大朝之日，五乡之师五属大夫皆身习宪于君前。”“宪”即月令时宪之图书，五乡之师五属大夫受宪后必须立即层层颁发，让家喻户晓，不得迁延，更不得矫改，否则“罪死不赦”。

    历法当然可以以“时宪书”的形式（如后世的《皇历》之类）颁之于民，但是，农夫野老不识字，看不懂历书，而戏剧表演既然为他们所喜闻乐见，因此就不妨用形象生动的戏剧将历法演示给他们看。山西傩戏《坐后土》就是典型的“历法戏”，它形象地反映了我国古代实行过的分一年为五季的历法制度。《管子．五行》述“黄帝得蚩尤而明天道”，“然后作立五行，以正天时，五官以正人位，人与天调，然后天地之美生。日至睹甲子木行御，……七十二日而毕；睹丙子火行御，……七十二日而毕；睹戊子土行御，……七十二日而毕；睹庚子金行御，……七十二日而毕；睹壬子水行御，……七十二日而毕。”《坐后土》中的后土五子当即《管子》所谓负责协调人与天关系的五行之官。

    舜巡五岳，“协时月、正日”，也并非仅仅把历书时宪颁发给“群后”而已，而正是用他的合乎时令的行动把历法演示给人看。《论语．尧曰》：“尧曰：咨！尔舜，天之历数在尔躬，允执其中，四海困穷，天禄永终。舜亦以命禹。”“天之历数在尔躬”一句，尤需注意，表明舜与傩仪《坐后土》一样，也是以身体（躬）的动作演示（在）历法。《尧典》所谓“巡守四岳”，自然不是指舜真地在一年间奔波于四座大山，而只是《坐后土》或“踩九州”之类的象征性的表演。对“岁二月，东巡守，至于岱宗”云云，也应作戏剧或象征观：仪式的表演者到达“东岳”，象征时值仲春；到达“南岳”，象征时值仲夏；到达“西岳”，象征时值仲秋；到达“北岳”，象征仲冬。舞台上的表演全是虚拟，但一经语言叙说，淡化了表演之迹，就不可避免地被后人误解成了史实。

    藉表演体现“天之历数”，也见于我国典型的农耕舞蹈秧歌舞中。不少类型的秧歌场图（即舞者所蹈之迹），就是历法和天象的摹拟。张华在所著《中国民间舞与农耕信仰》中报道，流传于华北地区的秧歌舞“黄河九曲灯”的灯阵是以“九宫图”为基础，“三百六十盏灯以象三百六十天，此岁月之象数；九宫分别置九城，每城一门，分别为东方门、西方门、南方门、北方门、中方门、太宫门、月宫门、罗  门、计都门，九城即象东、西、南、北、中、日、月、罗  、计都九星宿，此宇宙空间之象数；每个城九道弯，九九八十一道弯，加上九道通道弯，正好九十道弯，九弯九城九十道弯，重重九，此极阳之数；四个九十积为三百六十，四季之数；城套城，弯套弯，天机不可穷之象。”１３这直是一部舞蹈形式的历书：天道藉舞步而现，舞步履天道而行，舞者之蹈亦即天之大道。《乐记》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”正本乎此。

    ２、“八恺”“八元”与历法演示仪式

    《左传．文公十八年》述舜任用“八恺”“八元”，“八恺”“八元”也是历法演示仪式的表演者。

    所谓“舜……举八恺，使主后土，以揆百事，莫不时序，地平天成。”无非是说八元颁行历法，历法与自然之节律和谐无差忒，民众依历而行，生产生活活动皆合乎季节时令（“百事莫不时序”），风调雨顺，人民安宁（“地平天成”），这与《尧典》所说的“纳于百揆，百揆时序”是一个意思。《焦氏易林．泰之十一》云：“伯虎仲熊，德义渊闳；使布五教，阴阳顺序。”《坤之二》云：“伯虎仲熊，德义洵美；使布五谷，阴阳顺序。”“伯虎仲熊”，即八元之成员，所谓“阴阳顺序”，亦即《左传》所谓“百事莫不时序”。可见，“八元”与“八恺”一样，实亦与乎历法之事。

    “八恺”“八元”之颁历授时，亦必藉乎戏剧表演。他们的名字和每组八人的组合形式就泄露了此中消息。

    “八恺”“八元”之名义多不可解，也不必强解，但“八元”的后四元分别叫伯虎、仲熊、叔豹、季狸，皆以兽名，却颇有意思。四者当然非兽，而是扮为野兽的巫师，亦即驱傩队伍中身穿兽皮扮作野兽的演员们。山西曲沃《扇鼓傩仪》的表演者称“十二神家”，反穿羊皮袄，论者谓即源于汉代傩仪的“有衣毛角”的“十二兽”，而《扇鼓傩仪》中的《坐后土》一出戏，就是由“十二神家”中的五位扮演象征五个季节的后土五子。《左传》谓舜使“八恺”“主后土”，而山西的历法戏则叫《坐后土》，连名字都是一脉相承，暗示了“八恺”之“主后土”原本就是一种类似于《坐后土》的历法戏。

    至于“恺、元”皆为八位，则不过是因为古之舞队往往以八人为列，八人之舞队即所谓“佾”。《山海经．海外南经》云:“有神人二八，连臂，为帝司夜于此野。”“连臂”是携袂踏歌而舞之象，《楚词》所谓“二八接舞”是也。《山海经》之“帝”指帝俊，而帝俊亦即帝舜，则《山海经》之连臂而舞的“神人二八”，或即“八恺”“八元”，《拾遗记．卷十》载帝喾（高辛氏）妃梦见八日而生“八神”，帝喾也是帝俊或帝舜，可见，在民间叙事中，“八恺”“八元”已成神入圣了。

    ３、历法戏与傩戏

    历法演示仪式不是驱傩仪式，可是两者何以总是难分难解？《尧典》先述舜巡四岳，承之以舜放四凶；《左传》任用八恺八元和流四凶族相提并论，而在现代傩仪遗存中，历法戏《坐后土》也与驱傩活动同台演出。

    原因实际上很简单。岁末年终，是大自然万象更始之时，也是人间除旧布新之际，颁历授时是为了与天地更始，新历的颁行，意味着旧岁的终结，新元的开始，当此之际，自应把旧岁的一切天灾人祸、邪祟妖氛都清除干净，把一个安宁祥和的世界带入新的一年。因此，在颁布新历的同时，必进行驱傩仪式。《礼记．月令》即谓驱傩与颁历同在季冬腊月进行：

    季冬之月，……命有司大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。……乃毕行山川之祀，及帝之大臣、天地之神祗。……是月也，日穷于次，月穷于纪，星回于天，数将几终，岁将更始，专于农民，无有所使。天子乃与卿大夫饬国典，论时令，以待来岁之宜。

    张衡《东京赋》说得更具体：

    尔乃卒岁大傩，殴除群厉。方相秉钺，巫觋操列。  子万童，丹首玄制。桃弧棘矢，所发无臬。飞砾雨散，刚瘅必毙。煌火驰而星流，逐赤疫于四裔。……于是阴阳交和，庶物时育，卜征考祥，终然允淑。乘舆巡乎岱宗，劝稼穑于原陆。同衡律而一轨量，齐急舒与寒燠。省幽明以黜陟，乃反旆而回复。望先帝之旧墟，慨长叹而怀古。俟阊风而西遐，致恭乎高祖。

    《东京赋》所述东汉卒岁大傩，直是《尧典》的重演：“尔乃卒岁大傩，殴除群厉。方相秉钺，巫觋操列。……煌火驰而星流，逐赤疫于四裔”，《尧典》所谓舜放四凶也；“卜征考祥，终然允淑”，《尧典》所谓“受终于文祖，在璇玑玉衡，以齐七政”也；“乘舆巡乎岱宗，劝稼穑于原陆。同衡律而一轨量，齐急舒与寒燠，”《尧典》所谓“东巡守，至于岱宗，……协时月正日，同律度量衡”也；“省幽明以黜陟，”《尧典》所谓“敷奏以言，明试以功，车服以庸”也；“乃反旆而回复，……致恭乎高祖”《尧典》所谓“归，格于艺祖，用特”也。《尧典》故事在汉代岁末仪式中得以完整的再现。但汉代的岁末仪式肯定不是以《尧典》的记载为蓝本，因为，在汉代，《尧典》是被奉为众经之冠，岂能作为装神弄鬼的依据，汉代的岁末仪式只能是直接源自远古岁末驱傩之俗。

三、结论

    整篇《尧典》，以“舜巡四岳”和“舜放四凶”两事为中心，开头的尧命羲和四兄弟分宅四方，“历象日月星辰，敬授民时”，不过是历法戏的“帝尧版”，篇末的舜廷群臣济济一堂、设官分职的景象，虽经儒家的增饰，仍掩不住“百兽率舞”的傩戏之风，至于贯穿全篇的君臣酬答揖让，则更明显地留下了舞台上生旦净末唱念做打的神韵。因此，完全可以说，整篇《尧典》是一篇原始傩戏的“剧本”。

    不过，这个“剧本”并非是在戏剧上演之前拟就的“脚本”，而只是对早已存在的仪式表演活动的剧情描述。在戏剧发展史上，本来是先有表演，后来才有剧本，至于先拟就戏文后按戏文搬演的戏剧表演体制，是直到元代文人参与戏剧事业之后才有之事，只是因为文人参与了戏剧事业，然后才有了戏剧的文字形态，即戏文。戏剧，本质上是表演的，表演，而非剧本，才是戏之“本”。最初，戏剧只以肉体动作的形态存在，也只是以肉体的形态传承，对戏剧而言，“身教”更重于“言传”，一部绵延数千年的中国戏剧历史，正是由民间表演者的身体默默承载、代代相传，这是一部流光溢彩的历史，但同时也是一部幽昧沉默的历史，仅仅依据剧本重建戏剧史的知识分子无法发现这部历史。游戏是人的天性，大概自从有了人，就有了原始形态的戏剧，也开始了戏剧的历史，戏剧比“历史”更古老，《尧典》是现存的中国最古老文献，也是中国历史“有史”的开始，可是，在《尧典》出现之前，《尧典》所写照的戏剧，不知道已经在华夏大地世世代代上演了多少春秋。传统文人一直是从剧本中考索戏剧的历史，一部中国戏剧史，只能从元代开始，自从王国维的《宋元戏曲考》出，戏剧史家才开始到汉唐文献对表演的记载中追寻中国戏剧的发展之迹，但是，文献对表演的记载永远只能是鳞光片羽，因此，根据文献建立起来的戏剧史也永远只能是浮光掠影。要真正发现中国戏剧史，必须钻出古纸堆，走向光怪陆离万象森罗的民间戏场和舞台，对此，民俗学的意义是不言而喻的。

注释：

１、刘宗迪：《鼓之舞之以尽神》，载《民间文学论坛》，１９９６年第４期；

２、刘宗迪：《黄帝蚩尤神话探源》，载《民族艺术》，１９９７年第１期；《禹步．商羊舞．焚巫尢》，载《民族艺术》，１９９７年第４期。《狐魅渊源考》，载《攀枝花大学学报》，１９９８年第１期。

３、史宗主编：《２０世纪西方宗教人类学文选》，金泽等译，上海三联书店，１９９５年，第５０４页。

４、同上，第１３１页。

５、黄征、吴伟编校：《敦煌愿文集》  岳麓书社，１９９５年，第９４６页。

６、李华林主编：《德江傩堂戏》，贵州人民出版社，１９９３年，第７０－７１页。

７、同上书，第９０页。

８、顾朴光等编：《中国傩戏调查报告》，贵州人民出版社，１９９２年，第１９－２０页。

９、同上，第７页。

１０、同上，第九页。

１１、同上，第２３页。

１２、黄竹三：《戏曲文物研究散论》，文化艺术出版社，１９９８年，第１４５页。

１３、张华：《中国民间舞与农耕信仰》，吉林教育出版社，１９９２年，第５１页。