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《天上草原》,身心何归?
中国民族文学网 发布日期:2006-10-26  作者:姚新勇
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塞夫先生走了,一个杰出的中国导演走了。
从媒体上得知当红影星付彪走了,老明星郭振山、黎莉莉去逝了,还有不很著名的李纬先生也走了;然而我却今天才从朋友处得知塞夫去逝的消息。知道这不能怨别人,而是自己未能看遍媒体,孤陋寡闻。
孤陋寡闻的我,所看的第一部塞夫的影片是他的《天上的草原》,然而就是在当年塞夫这个名字也没有真正进入到我的视野中,只是大约在一年前这个名字才真正触动了我,并开始着手搜寻他和他妻子所拍摄的影片。经过在广州、北京、新疆以及网络等多方的寻找,找齐了他们自《东归英雄传》以来所有草原题材影片的影碟,但却始终找不到对于塞夫具有重要转折意义的《骑士风云》,因此也始终不敢提笔撰写塞夫、麦丽丝电影的总论。我在等待中逐渐走近塞夫夫妇,在寻找中日渐深刻地领略、体味他们的杰出。后来在五六个月之前通过朋友找到了塞夫的电话,想向他们求援。然而,此时塞夫已经病重了。未敢贸然打扰,给他发去短信,祝他早日康复,并开始撰写《天上草原》的影评。文章在六月完成后,想着塞夫的病情应该好转了,拨通了他的手机,然而没有人接。于是我准备乘十月去北京开会之际,去他家或医院看望。
六月完成了下面这篇文章后,随即把它投给了一家杂志,至今没有消息。正考虑转投另一家杂志,然而……
不能等了,所等待的不过是多一篇所谓正规的学术成果。让这篇文章借助网络尽快地与世人见面吧,作为我迟到的悼念;作为我给塞夫先生第一声郑重的招呼:
塞夫,您好,请走好!
 
姚 新 勇
2005年9月8号
 
《天上草原》,身心何归?
 
       《天上草原》,一个很美的名字,它也的确因其美,在当年(2002年)获得过包括“华表奖”在内的9个中国电影奖项,而且似乎也曾经短暂地小红过一阵,甚至在地摊上也出现过它盗版的影子。但是它还没有来得及得到观众普遍的欣赏、评论者认真的分析,就泥牛入海,再鲜有人提及。为什么《天上草原》会如此快地被人遗忘呢?我们真的充分欣赏和把握了这部影片吗? 我们在热炒《卧虎藏龙》、《英雄》、《天下无贼》、《2046》、《手机》等影片时,是否看走了眼,冷落了塞夫和麦丽丝的呕心之作《天上草原》?
       “天上草原”是蒙语“腾格里塔拉”的汉译。影片所展示的草原美得让人心醉,的确好似天上美景,非人间所有。影片讲述了一个朴实而感人的故事。一个城里的孩子,童年之时失去了父母之爱,并失去了说话的能力。他在8岁时被带到蒙古草原收养,蒙古族阿爸威严的爱和阿妈温柔的疼,终于打开了他郁结的心结,使他成为了一个健康、正常的人,一个重新开口说话的草原小骑手。但是影片结束时,命运又再次将他从家,他的蒙古之家中带走,返回他并不想回去的城市之家。
       仅从上述介绍来看,《天上草原》那样快地被人遗忘似乎是可以理解的。它的视觉效果固然美,但是《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等大片的画面,有着远远胜过《天上草原》的风光景物,而且它们不是被动地呈现自然美景,而是充分调动各种手段,合成、制造出超自然的物相之美。如随剑旋舞的漫天黄叶、轻功飞腾之上的柔韧翠竹、百万雄兵的列阵吼吼,多么地富于动态的诗意之美。再看《天上草原》的故事,似乎也了无新意,大致相同的故事,早十几年前就被叫做《黑骏马》的小说和电影讲述过两次了。然而,这种看法貌似高明,实际只是一种被遮目于浮华世相的肤浅之见。如果我们的视野没有被喧嚣的时代英雄所遮蔽,如果我们能够更为广泛地关注中国当代电影的全面情况,我们或许就会更深地发现《天上草原》的艺术魅力和思想深度。
上世纪八十年代初,新一代电影人登上中国的电影舞台,他们尝试着摆脱过往笨拙而僵硬的意识形态的电影叙述方法,探索将富于高度视觉效果的自然景象与民族寓言的配接,接连拍摄出了《一个和八个》、《黄土地》、《老井》、《红高粱》等一系列杰出的艺术探索影片。但是进入九十年代之后,商业文化逐渐开始主导整个社会,由八十年代初中期就开始进入大陆市场的港台武打片,进一步以合资拍片的方式,大规模地向内地挺进,拍摄出了像《新龙门客栈》(1992年)等这类好看的影片,它们武打设计惊险,风光景物视觉效果引人,节奏紧凑明快,立即吸引了众多观众的眼球。而另一批新崛起的影视人,如冯小刚、王朔等,则以调侃、轻贴生活的思路,拍摄出了一批相当叫座的京味城市贫嘴新喜剧。在这样的情况下,加之原有艺术影片探索由新而旧的自然蜕化,以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代影人们进入到了一个彷徨的时期。例如张艺谋就放弃了自己原有的大场面、大手笔的风格,拍摄了《摇啊摇。摇到外婆桥》、(1994年)《有话好好说》、(1996年)等几部并不成功的影片。
八九十年代之交,塞夫、麦丽丝夫依托内蒙古电影制片厂的改制,开始了更富于视觉表现效果的“草原电影”的探索,完成了《骑士风云》(1990年)、《东归英雄传》(1993年)、《悲情布鲁克》(1996)等影片。这三部影片虽然未能火红,但也得到了圈内较好的评价,例如《东归英雄传》就获得过中国电影政府奖最佳导演奖、最佳 影片奖,金鸡奖最佳影片、最佳导演提名,大学生电影节最佳观赏效果奖,全国少数民族优秀影片和最佳导演。更有人将他们誉为“民族史诗”的歌者,表现了蒙古民族的内在精神,发现了一条将商业类型电影与民族精神的彰扬相互接合的有效途径。说塞夫、麦丽丝的这几部电影是商业类型电影的探索不错,但将它们与什么“史诗”、“蒙古民族精神”联系起来,则基本是一种望文生义的轻率结论。以《东归英雄传》而言,它取材于十七世纪中叶蒙古土尔扈特部族摆脱沙皇俄国的统治返归祖国的史实。无疑这是一个极其富于史诗性的题材。但是影片根本没有去着力开拓这一题材的史诗性,一个十七八万人的民族大迁徙、死亡近十万人的迁徙征战史,却被处理为一个风光片兼港台武打片。影片中的主要迁徙者,总共只有那么五六个人,只见这五六个人一路奔马杀伐。影片一开场,就是随着奔马不断迭换的一幅幅非常漂亮的风光景致,随着打斗、杀伐的展开,红赫色的峡谷、雅丹地貌、雪山、草原、戈壁,中远景的奔马爬坡落日红霞之远天,哈纳斯的令人眼醉的美景,等等等等交替呈现,美伦美奂。然而这一切美景,只是美景,没有真正的情节与主题的支撑,美景根本没有变成有意味的形式,除了美景,就是打斗,除了打斗,就是美景。所以与其说《东归英雄传》是一部史诗性的电影,不如说是《新龙门客栈》这类港台武打片外加美国西部片的模仿。
但是到了1998年的《一代天骄——成吉思汗》,塞夫、麦丽丝夫妇的艺术视野就发生了重大的变化。虽然影片仍然相当注意风景视觉效果,仍然具有某种西部动作片的特质,但是影片却大大压缩了自然风光、骏马奔腾以及打斗场面的表现,腾出时空来去着力表现一个英雄的成长史。导演已经从外在“自然”因素的关注,转移到了艺术创造的内在性上,将一个成长的故事,一个有充分细节支撑的英雄成长的故事,与景物、民族风情、纵马奔驰、刀光剑影,相当贴切地揉合在了一起,构成了一个完整的艺术精品。可是中国影坛并没有充分认识到《成吉思汗》告别时兴浅表返还传统深度电影的意义,相反,《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等影片却沿着塞夫、麦丽丝已经告别了的旧途,在中国影坛上掀起了一股追逐浮艳奢华空洞视觉效果的热潮。透过这样的文化氛围来看《天上草原》,我们就可以更好地体会塞夫、麦丽丝夫妇的孤独而不凡的艺术勇气。
 
与大大小小的李安、张艺谋们热衷于拼贴全球美景、制造动态人工景色的作法不同,塞夫、麦丽丝夫妇,以沉稳、宁静的视觉语言尽力“自然化”地展现天上草原的美。当然任何摄影机都不会自然、客观地记录所拍摄的对像,所谓“自然”与否决定于导演的创作意向、审美观念。塞夫曾经说过,他“特别喜欢张承志的小说《黑骏马》,他找到了蒙古人的感觉,蒙古人的力量在于行动,不在语言”(《驰骋草原塞夫、麦丽丝访谈》,《当代电影》,1998年第3期)。但是我以为塞夫只是在拍《天上草原》时,才真正理解了这句话的含意。因此他们不再着力于以马背上的动作去展示所谓蒙古人的豪放、洒脱,相反导演则从一开场就用缓缓移动的牛车,奠定了影片悠长、舒缓的美学基调。影片对腾格里塔拉美丽风光的展现,已完全不是外在的、炫耀性的、令人目不暇接式的动态展示,而是宁静、美丽自然家园的缓缓显现,一点一滴的渗溢。
例如影片开场载着主人翁回家的牛车,就不是作为点缀用中远镜头放置于阔大的草原美景中,而是将其置放于近景,作为整个场景的基本视点,让观众的视线透过牛车去看它周围、它背后的自然风光。再如女主人公宝日玛的出场:先是一个开阔的镜头,有远方起伏的山脉、碧绿的草原、蓝色的湖水。但是导演并没有给观众足够的时间去观赏,而是紧接着就给出了一个近镜头,宝日玛牵着拉水马车行走,镜头随着她与拉水马车缓缓的行进、平行移动。她走到湖边,整个画面只剩眼前的水和向湖中拎水的女主人公,她提起装满了的水桶,登上水车,镜头随之由低平的近景抬高,穿过她的臂弯和肩头远边的山水重现;然后是手中的水桶向车上的大桶倒水的特写,那水是那样的清彻湛蓝,湛蓝为再次切换出的远方的蓝天、湖水。只到这时,那弯弯的湖开阔的水面才完全展现,白色的水鸟扑打于蓝色的水面,回旋于茂密、柔软的苇丛之上。
就这样,腾格里塔拉的山、水、草如此细致地随着人、畜的活动慢慢地充实、丰满;腾格里塔拉丰富的色彩变换,也是那般不动声色地透过人物平常的行动、器物朴实的外观一点点地渗透、流淌、弥散。这里无法用文字来回放影片对腾格里塔拉色彩之美沉静、细致地展示,权且取一景稍加体味。女主人公拉水回来后,打开包房门突然看见离别了五年的前夫坐在包中,一时间不知如何举措,呆坐在了蒙古包的门框边。摄影机不断地在两人间进行对切,但不是单纯地人物情感表现的交换对切,由包内向外投射的视线,落在女主人公身上,又穿过她照出静静伫立的马、拉水车以及更远的草、天。深沉的马头琴声缓缓地响起。重逢后的第一餐快要结束时,夜幕悄然降临,蒙古包里的两个饮酒的男人唱起了略带忧伤的蒙古调,一盏盏小酥油灯静静地烧着,散出略近金黄色的光,镜头由燃烧的油灯慢慢地移过两个对饮齐唱的男子,将包里和他俩面部明暗的光线变换细细地逐层呈现。镜头又移向包外,先是一个夜色中的中近景:牛车,拴在桩上的马,两个蒙古包的黑色剪影,坐在包外的流泪的女主人。这一切都“贴”在一个更远的半圆的天幕中,那不是纯黑的天幕,而是青蓝间白的圆形天幕,上蓝下白。闭上眼睛仔细体味体味吧,包内明暗的金黄色,包外月光下的黑色剪影,远天的青蓝间白,色彩多么迷人,层次何其丰富!
 
显然被如此呈现的美,是一种内敛的美,一种需要我们静静欣赏、细细体味的美。无疑这与我们这个时代的浮躁气质,是有相当差异的,我们似乎已经快没有了细致体味美的能力,甚至耐心。塞夫、麦丽丝不是不知道这个时代对快节奏的偏爱,不是不知道人们对炫耀的迷恋,也不是没有被这浮躁的时代气质所捕获过,然而,他们最终逆潮流而行,开了历史的倒车。这并非偶然的选择,而是因为家园的吸引,因为失家痛感的引领。
粗看上去,《天上草原》所讲述的故事与《黑骏马》相当近似,都是以第一人称的回溯,讲述蒙古草原将“问题儿童”培养成人的故事,但是《天上草原》却有两个被养育者,第一人称叙述者虎子和腾格里,而且两者都有着未被治愈的缺憾。影片即将结束时,虎子的失语症终于被治愈了,但旋即被命运强行带离草原,再一次淹没于喧嚣的城市。而腾格里,在当年哥哥雪日干被判入狱时,还只有十几岁,已经与哥哥离婚的嫂子含辛茹苦地将他拉扯成人,而且随着嫂母的抚育、关爱,少年时就滋生了的对嫂子的爱慕,也在不断增强。五年后雪日干重新回来了,原本平衡的母与子或一男一女的两人关系,被两男一女的三人关系打破了。为了化解这种“不正常”三人关系的紧张、尴尬,为了让自己心底里敬重、爱慕的嫂子能摆脱哥哥雪日干的暴力,腾格里鼓动嫂子离开腾格里塔拉。劝离不成,腾格里自己参军离开了家乡。然而逃避并没有带来问题的解决,因大火中救人,腾格里的面部被严重伤毁,他虽然成了英雄,但却再无颜面对亲人,成了一个更为彻底的无家可归者。人们或许会用精神分析学的理论去解释影片中三个成年男女的关系,而且影片似乎也给出了非常明显的暗示(腾格里亲口告诉哥哥,他小的时候看到过哥哥与嫂子“那个”,而且他对哥哥用暴力对待嫂子的仇恨,在少年的时候就已深埋心中,而且小时候的记忆是无法忘记的);或许也可以用“妻兄弟婚制”(即兄终弟及,或弟终兄及)的习俗加以解释,将其视作导演对蒙古族人类学传统记忆的隐性表现。不过这两种解释究竟哪种正确并不重要,重要的是,为什么塞夫、麦丽丝要做出这样一种双重养育、双重治愈、双重缺憾的安排呢?虎子与腾格里之间究竟存在什么样的深层关系呢?
有研究指出,《天上草原》在人物关系中最有新意的设计是虎子与腾格里的关系,本来这种关系很简单,但由于与宝日玛的存在而变得复杂。由腾格里所说的“小时候的记忆是忘不掉的”这句话,和整部影片叙事的追溯、倒叙结构,“作者似乎在暗示,虎子显然也陷入了腾格里当年偷窥的生活情境之中,这使他与腾格里之间建立了一种精神上的联系,虎子就代表了腾格里的过去,而腾格里也在某种程度上代表了虎子的未来。他们都对宝日玛存有一种复杂的感情”,这样的安排“透露出作者的现代电影观念,可惜的是作者没有进一步发挥。”(胡克,《民族精神的艺术表现》,《当代电影》2002年4期)然而可惜的不是塞夫、麦丽丝没有进一步地在所谓现代精神分析学的方向上发挥,而是这个评论已经走到关键处的迷失。虎子的确与腾格里有着一种精神上的联系,然而这种联系却不是系于力比多之上,而是系于失落家园、灵魂无寄的怅惘。
《天上草原》的叙事行进到中后段时,出现了这样一段第一人称的旁白:“我始终认为,腾格里叔叔是天上草原的灵魂,他让我懂得对付严酷生活的最好办法,就是坚强……阿爸、阿妈都说,我越来越像腾格里叔叔了。”这段旁白可以说是理解整部影片,至少是理解后半部影片的关键所在。“我越来越像腾格里叔叔了”,隐含地点明了“我”虎子与腾格里命运的“互文”关系,影片的后半部也的确是将虎子在草原的成长与腾格里叔叔出走和受伤的叙述揉合在一起的,而且当虎子最后终于能够开口说话时,大声喊出的第一个词也是“腾格里”。但是这段旁白中最令人难以理解的是,虎子竟然“始终认为,腾格里叔叔是天上草原的灵魂”。腾格里的成长同虎子的成长一样,都表现了草原博大、宽厚、慈爱的母亲情怀,以女性作为草原母亲(额吉)灵魂性的象征,是我们熟悉的叙事传统,而且女主人公也的确具有过往文艺作品中所有草原母亲的美德,然而为什么导演要将一个被养育者,一个似乎从小就想并最终离开草原的人,视为腾格里草原的灵魂呢?为源源不断的生命之流给予了丰富乳汁的草原化身应该是母亲呀?为什么影片要进行这样的象征隐喻体的性别置换?是不是因为已经被“现代化”改造得面目全非的女性,已大大丧失了传统的为人妻、为人母的基本角色,她们不再具有象征自然母亲的天然性;同样,家、土地、草原,也被日渐深重地困于环境、生态的破败中,草原生生不息的滋养力正在衰落、枯竭;草原不再能毫无问题的以其博大无无垠的胸怀,抚育、包容所有无家可归的人,相反,奄奄一息的、破败不堪的、满目疮痍的草原,需要人——破坏了她、糟蹋了她的人的拯救;一如腾格里叔叔那张后来被烧毁了的不敢见人的脸一样,等待着现代医疗的救治。
与草原象征体性别置换并在的是叙述者族别身分的置换。当年,张承志为了表达自己作为草原之子的情感,用一个蒙古族孩子的身分讲述《黑骏马》的故事,可是如今,身为蒙古族的塞夫、麦丽丝,却给了一个由蒙古孩子扮演的角色一个汉族孩子的名称——虎子。有人认为,这样的安排,是为了让叙述者的视野与外族观众新奇的感觉更为相近,从而能够更为冷静、客观地来进行观看与讲述。但是我以为并非如此,请让我们来听一段影片结尾时的的旁白:
“我又被系上了蒙古结,像来时那样离开了草原。这个结局对于一个未成年的孩子,当然是太过沉重了。然而,生活已经让我学会了面对。在我生命最黑暗的那段日子,命运意外地把我带到了草原,让我饱尝了世上的温暖与喜悦,也让我成了一个健康的孩子。这都已是过去的回忆了。如今我生活在喧嚣躁动的城市,常常忍不住想起离天最近的那块圣地。阿爸、阿妈好吗?腾格里叔叔痊愈了吗?……遥远的地平线上,万里阳光把大块大块的草原,绘成一块人间仙境。这就是我永远的难忘的‘天上草原’。”
或许两位导演是借虎子的这段旁白告诉我们,他们虽然具有蒙古族的血统,但并没有从童年起就真正生活于蒙古族的文化中,他们象是一对被抛弃了的“民族”孤儿,开始并不真正认识自己的“民族”,他们操持的是他族的语言,因此,当命运将他们从异文化的环境中带归草原文化的存在时,他们失语了,就象影片中的虎子。当他们在蒙古草原抚育、关爱下,终于学会了蒙古族的语言,终于能够正常的说话了,但是却又再次不得不离开草原。这样他们就经历了失家—重归—再度失家,或说失语—发声—再度失语的命运沉浮。当然,影片中虎子所经历的这种命运历程,具有生活实在性的外相,而它所折射的超出影片的意指,则并不一定需要有某种具体生活经历的对应,我们更应该在文化隐喻与文化象征的意义上理解。就此而言,影片的“失家—重归—再度失家”的命运结构,很可能就隐喻了众多的塞夫、麦丽丝们的文化身分认同的心路历程。然而,由“城市异族儿童的虎子”与“草原本族儿童的腾格里”所“互文”的民族灵魂的失落,不仅仅指向对异文化的批判,也隐含着对本族文化的严肃审视。这两人既相异又相同的童年经验与少年成长史,共同隐示了蒙古族灵魂之家、自然之家失落与整个人类、所有民族灵魂之家、自然之家失落的共同性。
 
或许会有人质疑我的解读,《天上草原》分明拍得很美,而且影片中明明也说相信腾格里的脸部疤痕会治好的,所以尽管影片所讲述的故事不无伤感,但把它说成是关于家园失落、破败的讲述显然太过。其实这种质疑,可能既不能否定我的解读,而且恰恰涉及到了影片叙述的反讽性问题。影片隐喻了家园与灵魂双重失落的主题,但其展现在前场的则是天上草原的美丽,这美丽的展现,把失家、失乐园的主题,压抑成为一些变形的不清晰的症候,以致于这主题是那样的模糊、幽深。为什么会造成这样的情况呢?可能有两方面的原因。第一,文学创新的原因。关于失家的故事,关于家乡衰败的故事已经太多太多了,如果再直接讲述这样的故事,会显得陈旧。第二(也许是更重要的一点),是塞夫、麦丽丝所处的环境的压力。我们生活于在一个浮艳的时代,这个时代以其现代化的大步进程,进行着各种五光十色的表演秀,大家都一窝蜂地追求瞬间的快乐与炫目,少有人愿意静观、深思。整个社会状况如此,而中国电影的走向更是如此,从八十年代末期就开始的电影港台化、肤浅化的风气,到了世纪之交,更为变本加厉。在这种时代氛围、艺术潮流与市场的多重压力下,找到了,或说接近了“自己民族”语言的塞夫、麦丽丝,却又不得不借用他人的、城市的语言来扭曲自己,用漂亮的外貌来装扮自己。可是这种装扮并不能真正解决“民族”、家、草原的现代性危机,充其量只能暂时地装饰、遮掩被迅速的现代化进程所烙印在草原面孔上的伤疤,就如腾格里徒劳地用围巾遮掩那被灼伤的面部一样。被毁容的腾格里不敢与亲人相认之情节安排,的确不太自然,与常理相悖,但是“太为残酷的现实,往往让人不忍面对,也无法面对。有时候善意的欺骗,是最好的盾牌,可以用来保护我们脆弱的心。”(《天上草原》中的旁白)——这是叙述者在向观众解释,但是否也是两位导演内心无奈的流露?“天上草原”——腾格里塔拉。现实中的腾格里地区,早已不再是肥美的草原,而几乎快成了沙漠地区的同义词。导演从内蒙东边的锡林郭勒借来风景,演绎东边腾格里的梦里“天上”美景,为脆弱的心,打造最好的盾牌。(郑洞天,《天边也是人间》,《当代电影》2002年4期)
腾格里的容颜被毁损了,亲人们相信他一定能治好,但我们却无法不怀疑这美好的信心:被城市、被现代化所灼伤的面孔,能被重新以现代的方式修复吗?《天上草原》所包含的这一深层的结构反讽——一种妥协性的、甚至是不自觉的结构性的自我颠覆,不恰恰显示了抵抗的艰难,拯救的无奈吗?
 
“天上”草原,灵魂失落的圣地。
 
 
文章来源:作者本人

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