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中国当代少数民族文学创作与批评现状的思考
中国民族文学网 发布日期:2006-10-23  作者:李晓峰
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    无疑,从中国少数民族文学概念的构成,到当代一大批少数民族作家的崛起,中国少数民族文学在半个世纪里书写了中国历史上从未有过的辉煌篇章。但是,当我们把中国少数民族文学投放到整个中国文学和文化全球性的语境中,就会发现中国少数民族文学依然边缘化的现实,看到中国当代少数民族文学批评在当代文学批评中的缺席,感受到建构中国少数民族文学批评的意义。

  事实上,一种文化一旦处于边缘,便不可避免地处于弱势。虽然这种文化或多或少地保留着自己的话语权,但这种话语往往成为被忽略乃至被淹没的“少数者”声音。
  中国当代少数民族文学在半个世纪的发展中,涌现出了一大批作家,蒙古族的纳·赛音朝克图、巴·布林贝赫、玛拉沁夫、敖德斯尔、扎拉嘎胡、鲍尔吉·原野、白雪林、郭雪波、邓一光,维吾尔族的阿·吾铁库尔、铁依甫江·艾里耶夫、祖农·哈迪尔、柯尤慕·图尔迪、祖尔东·萨比尔,壮族的韦其麟、陆地、华山、韦一凡、冯艺、藏族的饶阶巴桑、伊丹才让、降边嘉措、扎西达娃、阿来,白族的晓雪、景宜,满族的老舍、柯岩、胡昭、舒乙、叶广苓、江浩、赵玫,回族的高深、张承志、郭风、霍达、石舒清、马瑞芳,彝族的李乔、吉狄马加、禄琴,土家族的孙建忠、李传锋,鄂温克族的乌热尔图,达斡尔族的额尔敦扎布、孟和博彦,纳西族的杨世光、沙蠡,瑶族的蓝怀昌,苗族的向本贵、仫佬族的鬼子,等等。这些作家在诗歌、小说、散文等领域创作了一大批在国内外很有影响的作品,把中国当代少数民族文学提升到一个新的高度和层次。特别是当我们把这些作家的作品作为民族文化传承和积累的一种范本,还原于它们所属的民族文化系统和民族文化语境时,许多在主流文化语境或他者的文化价值系统中不被注意的文化价值便会立即凸现出来(事实上,任何一种文学文本只有在自己的文化系统或文化语境中,它们的艺术生命力才能得到完整的呈现)。
  但是,当我们把当代少数民族文学投放到整个中国当代文学的大的语境下,便不难发现:相对于主流文学而言,处于明显弱势地位的各少数民族文学受民族文化传统、地域和经济发展水平的影响,仍然处于各自为战的自我发展、自我循环的状态之中。而且,各少数民族文学间的交流也非常缓慢,各少数民族文学还没有形成一种真正具有凝聚力和号召力的文学理念,更没有形成中国当代少数民族文学创作整体上的强势。因此,当某一位少数民族作家创作出产生较大反响的作品时(如阿来的《尘埃落定》、赵玫的《从这里到永恒》),我们很少或者没有意识到这是中国少数民族文学的收获,从少数民族文学创作的整体高度来界定其意义,而仅仅将之视为某个民族文学的收获,因此,其所具有的改变中国少数民族文学弱势和边缘地位的意义和影响便被大大削弱和降低。另一方面,一些少数民族作家在取得最初的成功后,不但没有认真思考和认识民族文化和自己的民族身份在创作成功中具有的重大作用,从而在接续下来的创作中进一步强化,反而忽视了自己在作品中鲜明的民族身份。特别是在跻身于主流文化后,有些少数民族作家丢失了自己的民族身份,从而使他们作品的民族性逐渐消失,如蒙古族作家郭雪波后期以《大漠狼孩》为代表的沙漠小说。虽然这些作品表现的依然是他所熟悉的民族生活,但郭雪波已经不是从原有(如《沙狐》)的蒙古族民族文化的角度来进行审视,而是从湮没自己的那个文化系统,或者从主流文化价值系统的需要出发来进行展示,因此,他的小说虽然可以被冠以“生态文学”的美称,但却远离了自己的民族生活和民族文化系统。所以,对于这一类作家来说,民族仅仅具有符号的标记意义,而丧失了应有的文化的指示功能,其对少数民族文学发展的作用便可想而知。
  来自少数民族经济、文化弱势和边缘化现状的客观原因,特别是少数民族文学发展内部的诸多原因使当代少数民族文学处于一种弱势和边缘的地位。这种弱势和边缘地位不仅使中国当代少数民族文化对外阐释受到阻碍,而且也使中国当代少数民族文学在与主流文学和主流文化进行对话和交流中处于被误读的尴尬处境。
  我们知道,不同民族、不同类型的文化间的交流和对话应该是一种双向阐释和平等对话的关系。但是,在当下的全球化语境中,我们所看到的却是强势文化或者主流文化对弱势文化或者边缘文化居高临下的阐释。由于这种阐释是从强势文化的文化系统和价值体系出发,而不是从所解读和阐释的对象自在的文化系统和文化传统出发,因此不可避免地会发生误读。
  可以说,中国当代少数民族文学从一开始就处于强势话语居高临下的阐释和误读之中。
  以蒙古族当代文学为例。50年代,以玛拉沁夫、敖德斯尔、朝克图纳仁、朋斯克、扎拉嘎胡为代表的小说家们,用自己的创作向人们展示了内蒙古草原文化,引起人们的注意并得到文坛的广泛赞誉。客观地说,在当时,这些小说在艺术观念和表现手法上与同时代汉族作家相比,都存在着明显的差距。但是,人们对这些小说艺术形式上的缺陷却表现出了极大的宽容。原因一是蒙古族文化相对于主流文化而言本来就处于被同情、被宽容的弱势和边缘地位,二是这些草原文化小说表现出来的陌生化的异质文化风景满足了人们对异质文化的期待视野。人们关心的并不是这些小说的艺术形式,而是这些小说中的另类文化景观——草原文化的特征、草原自然风光和蒙古族特有的民俗等等。
  再如,作为中国当代少数民族作家中的幸运者的乌热尔图,他的小说《一个猎人的恳求》、《七岔犄角的公鹿》、《琥珀色的篝火》都曾产生过很大的影响。但是,与其说是这些小说的艺术观念和表现形式,倒不如说是他在作品中展现的鄂伦春原始形态的文化景观满足了主流文化对鄂伦春原始文化的陌生化期待视野。因为,对于一个依然处于原始社会形态之中的民族,其文化的边缘和弱势是显而易见的。但是,正是这样一个民族却产生了利用现代主流话语系统进行创作的作家,而且他的作品展示了地地道道的鄂伦春原始文化的陌生图景。
  作者的民族身份以及小说中的文化景观在某种程度上比他的小说本身更加具有吸引力。
  也正因为如此,人们不但可以接受他的作品,而且,最苛刻的评论家也会原谅他们作品表现形式和创作理念上的某些不足。因为,对于主流文化和“他者”的阅读期待来说,处于弱势的少数民族文化毕竟是一种异质文化,虽然这些文化处于边缘,但大都有自己的传承历史。有些少数民族文化在历史上曾经有过强势文化的历史记忆,如蒙古族文化、契丹文化、藏族文化、满族文化、回族文化等等,这些记忆在某种程度上深深地刺激着主流文化的心理,使他们对这些文化的发展史以及这些异质文化的本真形态产生强烈的解读欲望。而正是这些民族作家极具民族特色的创作满足了“他者”对边缘和弱势文化陌生化的期待视野。
  事实上,一旦文学阅读进入到符号下面的文化层面,特别是当阅读进入到从一个文化系统和价值体系的“锁孔”来审视另外一个文化系统时,误读便不可避免。对于与主流文化存在着非常大的差别的中国少数民族文学当前状况来说,误读主要表现在对民族民俗的误读上。
  我们知道,民俗是一个民族文化的活化石。任何一种民俗,都是这个民族审美心理和生命情志的物化形态。在一个民族的民俗中,我们能较清楚地看见这个民族文化的始初的真实面貌。但是,民俗也是一个动态的发展系统,有些民俗保留至今,而有些民俗则已经随着文明的进步成为民族文化和民族历史乃至民族精神的胎记储存于民族文化的记忆体内。所以,对民俗的误读直接导致对整个民族文化的误读。以草原文化为例,在许多人那里,只要一提及草原,便是天苍苍野茫茫,蒙古包勒勒车;一提起蒙古族生活,便是逐水草而居,茹毛饮血,大碗大碗喝酒,大口大口吃肉,一提起民族性格和民族精神,必定是粗犷豪放。本来是鲜活的、多样的、复杂的民族生活和民族性格,被抽象化和凝固化了。特别是在目前的草原风俗旅游中,在许多所谓的民俗村,让本来已经不再穿蒙古袍的蒙古人穿上蒙古袍,让已经骑上摩托车的蒙古人放下摩托再骑上马,让本来不住蒙古包的蒙古人再住进蒙古包,让早已开上了拖拉机的蒙古人再赶上勒勒车等等,以此来满足游客的猎奇心理。这种现象在本质上是对民族文化的悖论式、悲剧式的文化展示,这种展示一方面表现出弱势文化对强势文化的逢迎,另一方面则加大了弱势文化与强势文化的差距,从而加重了误读的程度。
  在少数民族文学创作中,以及那些以表现少数民族生活为题材的作品中,同样存在着类似民俗文化旅游中的误读现象。80年代末描写藏族生活的小说《亮出你的舌苔或空空荡荡》遭到查禁,原因是作者违反了党的民族政策和宗教政策,对藏族生活进行了歪曲的描写。但是,从某种意义上,这部作品除了作者对党的民族、宗教政策缺乏了解外,最主要的是对民族文化(民俗)的肢解式误读。这种把具体的民俗从民族文化的传统和体系中肢解出来,从“他者”的文化系统和价值出发进行的“阐释”和“创造”,对民族文化造成了巨大的损害。
  众所周知,民族文化是由多种文化因素组合而成的完整的生命系统,正如努济所说:“由一个民族在他们集体的努力下所形成的某种生活方式,并进而构成他们的整个环境。它是他们的艺术,他们的科学以及他们的社会机构的总和,包括他们的宗教和礼仪系统……(文化的)价值观经常体现在人们的歌谣、舞蹈、民间故事、绘画、雕刻、仪式和庆典当中。”[1]在文学创作中,这些因素往往能够成为最能体现民族文化特质的内容。但是,如果我们把这些艺术形式从民族文化的系统中孤立出来,而仅仅从其表层意义上去体会它的审美意味,或者从“锁孔”去窥视以获得陌生的趣味和刺激,就会造成对民族文化的肢解式误读。遗憾的是,这种误读现象并没有引起人们的充分重视。相反,在很多时候,我们非常容易陶醉于来自主流文化的喝彩而忽视自己的弱势和边缘地位,身处边缘却意识不到边缘,使我们在很多时候漠视了误读的存在。
  应该说,中国当代少数民族文学边缘化和被误读的现状,给当代少数民族文学批评提供了广阔的施展空间。但是,当代少数民族文学的边缘化也决定了当代少数民族文学批评在中国当代文学批评中的缺席和边缘化特征。在当下的文学批评中,我们很少听见来自少数民族自己的声音,很少看见那种鲜明的民族文化立场和民族身份。如,在新时期涌现出来的一大批作家中,张承志、乌热尔图、扎西达娃、阿来、鲍尔吉·原野、梅卓、向本贵等作家可以说是少数民族的骄傲,但是有意味的是,对他们的评价大都是来自于主流的。或者说,对这些作家出现的文学和文化意义上的界定,不是来自于作为主体的少数民族文学批评,而是来自于非少数民族文学的主流文化。特别是,在这些批评中,我们不但可以感受到主流文化对边缘文化居高临下的阐释,而且还可以感受到主流强势话语对这些作家作品民族文化意义的漠视。
  比如,在对阿来的小说《尘埃落定》的研究中,我们发现,大多数的研究文章都对小说中陌生化的民俗以及小说独特的第一人称外视角的叙述方法表现出了浓厚的兴趣,但对于小说民俗和叙述表象下的深层的民族文化价值却缺少深入系统的研究和评析。或者说,研究者只注意到了小说对民族文化的表现,并没有注意到为什么这样表现,也就是说,并没有真正深入到藏族文化的系统之中,从藏族民族文化心理的角度来阐释小说中的人物性格和人物行为。因此,这部小说虽然可以因为自身边缘化的题材而获奖,但对这部小说在中国少数民族文学史以及中国当代文学史上出现的意义的研究却远没有开始。再如,郭雪波沙漠系列小说的被关注,也不是因为其中的文化内涵——那种深植于小说中的蒙古民族特殊的自然观念和与自然的关系,而是其中的生态意义迎合了主流文化对生态的现实的功利的关怀。
  需要指出的是,这种缘于另一类文化的需要而对少数民族文学的误读批评,有时会改变一个民族作家的创作走向和选择,使其最终丧失自己的民族文化身份和民族文化立场。曾经以《太阳部落》获得全国少数民族文学创作“骏马奖”的藏族作家梅卓,在自己的创作取得成功后有过这样一段颇有意味的话。她说,自己所属的创作群体过去一直被界定在少数民族作家范畴内。少数民族作家对写作的文学意义认识不够,也被认识得不够。比如自己,事先并未想写一个民族的作品,但作品出来,马上被界定是民族的,把文学的意义给忽略了、掩盖了。这里,梅卓把自己向主流文化靠拢的渴望和改变自己的民族身份和文化立场的迫切心情表露得一览无余,我以为,这种心迹无疑会改变她以后的创作方向,尽管她对藏族文化有着深厚情感。再如郭雪波后期的沙漠系列小说中对草原文化进行展示时文化身份的转换和对主流文化需要进行迎合的鲜明的功利色彩,说明他的小说已经完全离开了草原文化的母体,变成了符合主流文化需要的自娱性的寓言或者童话。其实,无论是梅卓还是郭雪波,也许他们并没有意识到,他们的价值并不在他们对文学形式的把握和张扬,而恰恰在于他们小说中的民族文化底蕴,倘若他们真的割断了自己与民族文化的血脉,他们的创作生命也便宣告终结。这种结局既与少数民族文学批评的缺席有关,又与主流批评对少数民族文学的误读有关。
  在少数民族文学批评的内部,与少数民族民间文学和古典文学的研究相比,当代少数民族文学的批评力量相对薄弱,没有真正形成自己的批评队伍和批评群体,少数民族文学批评和理论研究在某种程度上落后于当代少数民族文学创作。而且,各少数民族文学批评也都处于分散状态,缺少真正意义上的中国当代少数民族文学批评的批评理念,这首先表现在对当代少数民族文学概念的边界以及内涵的界定上。
  我们知道,中国当代少数民族文学应该是除主体民族(汉族)以外中国各少数民族文学创作的总和。某一个个体民族的文学创作具有三层意义,一是对本民族文学发展的自身状况和内部规律而言,它具有的个体意义;二是对整个中国少数民族文学的发展而言,它所具有的位置;三是在中国文学以及世界文学的整体中,它所代表的中国少数民族文学整体价值和影响。对一部少数民族文学作家作品的研究和分析都应该在这三种意义的背景下展开。也就是说,评价一部少数民族文学作品,既要从它独特的民族属性出发来评价他在本民族文学发展中的地位和价值,又要把它投放在整个中国少数民族文学的背景中,去界定它在中国少数民族文学整体格局中的影响;同时,还要将其视为中国少数民族文学对人类的独特创造,确立其对中国文学和世界文学的贡献。只有这样,才能完整准确地把握其价值。
  但是,在当下的少数民族文学批评中,作为整体的少数民族文学的概念常常被个体民族文学的概念取代,如蒙古族文学、藏族文学、壮族文学、白族文学等,人们很少从中国当代少数民族文学的整体高度来审视个体民族作家和作品。这使相当一部分少数民族作家和作品的价值和意义被消解和淡化。此外,在当代少数民族文学批评中,缺少清醒的批评意识,有些批评者对民族文化特别是批评对象的文化背景和文化传统缺乏深入的研究和了解,难以对民族文学的个例进行深入的文化分析和准确的艺术定位,对少数民族文学创作中诸如作品的民族意味、民族表达尤其是作为作品活的灵魂的民族精神的张扬和重塑等关键和共性问题,缺少应有的关注。更不能以一种全球性的视野来审视民族文化,界定本民族文化和所批评对象的文化传统在全球文化格局中的地位。往往就作品论作品,就作家论作家,处于表面和平庸的阐释状态,不能给作家以一种明确的方向性导引,缺乏那种通过一部作品或者一位作家透视一个民族历史文化的理论穿透力。因此,作家很难从批评中受到启迪。特别是当一些少数民族作家的创作赢得了主流文化的认同,而这些作家又恰恰对自己创作成功原因缺少十分清醒的认识,表现出对民族文化的疏离倾向时,或者说,当作家迫切需要批评高屋建瓴的定位和引导时,批评却常常处于失语和缺席状态(如对阿来、梅卓这类作家)。这在相当大的程度上影响了中国当代少数民族文学批评在繁荣和发展少数民族文学中应有的作用和在中国当代文学批评领域的影响。
  最大限度地消除对边缘文化的误读,改变少数民族文学和文学批评的弱势地位,不仅是弱势文化对强势文化的自觉抵抗,也是扩大少数民族文学的影响和繁荣少数民族文学的必然要求。而要做到这一点,首先要明确自己目前的话语地位和文化处境,应该承认自己相对于主流文化的弱势地位,应该承认当前少数民族文学批评在整个中国当代文学批评领域中弱势地位和边缘化的现实。因此,中国当代少数民族文学批评在承担对民族文化正确解读时,应该构建自己独立的批评话语,应该具有一种人文精神和开放、现代的学术品格,应该追求自己独立的学理精神,这是中国当代少数民族文学批评改变自己边缘状态和完成自己文化承当的必由之路。
  消除误读现象发生的可操作性策略是把中国当代少数民族文学文本还原到该文本产生的“文化语境”之中去审视和考察。文化语境(Culture Context )是文学文本生成的本源。
  从文学发生学的角度说,“文化语境”指的是时空中由特定的文化积累与文化现状构成的“文化场”(The field of Culture)。这一范畴有两个层面的内容。其一是指与文学文本相关联的特定文化形态,包括生存状态、习俗、心理形态、伦理价值等组合而成的特定“文化氛围”;其二是指文学文本的创作者(有意识或无意识的创作者,个体或群体的创作者)
  在这一特定“文化场”中的生存方式、生存取向、认知能力、认知途径与认知心理和认识方式,以及由此达到的认知程度,此即是文学创作者们的“认知形态”。构成“文学发生学”
  的“文化语境”分为“显示本民族文化积淀与文化特征的文化语境”、“显现与异民族文化抗衡与相融合的文化语境”和“显现人类思维与认知共性的文化语境”三个方面。任何一种文学的文本都是在这样的语境中产生的。[2]只有我们把文学文本还原到这样的三维文化语境中,我们才能够准确把握文学文本中具体的文化形态与该文本所依存的文化母体的关系,才能够从民族文化这面镜子观照出具体文学文本的真正内涵,才能让作家看见自己的优势和现实,从而修正自己的创作路线。这一点,不仅对已经崭露头角、具有发展潜质的作家如阿来、石舒清、向本贵、鬼子、沙蠡等人非常重要,而且对提升整个少数民族文学创作水平都至关重要。
  当然,我们不能不看到,在全球化的语境中,仅仅把少数民族文学中的作家作品投放到具体的文化语境还远远不够,中国当代少数民族文学批评在自身体系的建设中,不应该是封闭的,而应该是开放的形态,应该在激活自身最具生命力的因素的同时,向异质文化求发展。
  在某种意义上,向异质文化求发展不仅仅是为保护本土文化的纯洁性而选择的文化抵抗策略,同时也是发展自己的民族文化,改变自己民族文化弱势和边缘地位的必然途径。因此,我们在注意到中国少数民族文化与主流文化的强弱差异,承认少数民族文化的发展速度和影响力被边缘化的现实所阻碍的同时,还应看到两种文化(或多种文化)间的对话可能和“和而不同”的全球化趋势。
  文化的融合,在全球化的语境下,不再可能是一种文化对另一种文化的同化,而作为“少数者”的边缘文化的发展之路也并非只有被同化的一条路可走。事实上,真正的全球化语境下的两种文化的碰撞并不是单向的,而是一种双向的阐释和平等的对话。对中国少数民族文化而言,各少数民族间的异质文化的对话和交流也尤为重要,这不仅有助于不同民族间的了解和沟通,而且会使中国当代少数民族文学批评获得激活和整合少数话语的机会,为建构自己的批评话语准备好文化基础。
  在这一点上,相同的文化背景、共同的文化地位以及共同的政治语境(国家的民族政策和国家对少数民族经济、文化的扶持)为各少数民族文化间的对话和互补提供了内部和外部的双重可能。
  中国当代少数民族文学批评,首先应该是各少数民族文学批评的整合;应该是在统一的少数民族文学概念下的统一的批评话语和批评理念指导下的批评;应该是中国当代少数民族文学批评视角下不同少数民族文化传统的现代转换和重新审视以及战略性的重组,而不再是“人自为战,村自为战”的游击式的;应该是以整体的姿态与外部异质文化进行对话和交流。
  只有这样,才能提升中国当代少数民族文学批评的自身活力,才能获得走出边缘和改变弱势的强大实力。实践证明,从捍卫民族文化的纯洁性的善良目的出发的自我封闭,其结果必然是更加边缘化,并最终在误读声中丧失民族文化的生命。
  中国当代少数民族文学的开放性是指其对当代全球文学理论的借鉴、吸呐和在全球化的文化格局中对自己的位置的确立。鲁迅先生在发展民族文化上的拿来主义思想值得我们深思。
  但这绝不是后殖民主义文化理论中的少数者的生存策略,而是全球化语境下发展民族文化的必然趋势和必然要求。
  此外,树立独立的学理精神是开放、现代的中国当代少数民族文学批评的内在品格。中国当代少数民族文学批评不仅面对自己民族的作家,对他们的创作进行总结、评价和指导,同时还负有民族文化传播的重任,负有使自己的批评话语强势化的终级目标。这样,中国当代少数民族文学独立的文化视野和学术目标便成为其学理精神的重要方面。同时,中国当代少数民族文学批评的学理精神还表现在对少数民族文化的自我扬弃上。
  众所周知,每一种文化都有自己的传统,都有自己自在、自律的生命系统。每个民族都依附于一定的文化母体。在历史上,民族的存在往往通过争取民族生存权力和发展权力的斗争这种“硬件”来得以证明。民族文化则是民族身份的一种标识。虽然在历史发展过程中的某一特定语境下,民族文化表现出不同的发展形态,然而,任何一种文化都会随着人类文明的进步而发展。当一个民族找到自己依附的文化母体,当一种民族文化形成自己自在、自律的系统,对这个系统的维护与捍卫便仿佛是与生俱来的本能。正如法侬例举的那样:“例如在造型艺术领域,本土艺术家期望不惜一切代价创作一件民族的艺术作品,他把自己关起来,循规蹈矩地悉心复制全部细节。这些艺术家尽管彻底研习过现代技法,参加过当代绘画和建筑的主要潮流,但是他们抛开外国文化,否认外国文化,动手寻找真正的民族文化,十分珍视他们所认为的民族艺术的不变原则。但是这些人忘记了思想形式及其依赖的养料乃至现代信息技术、语言、服饰等已经辩证地重组进人民的心智,殖民时期起保护作用的那些不变的原则现在正经历着巨大的变化……期望创造艺术真品的艺术家必然认识到民族的真实首先是他的现实。他必须继续前行,直至找到未来知识出现的地方。”[3]这种情形只会导致文化的封闭,而不利于文化的发展。事实上,接受一种文化观念容易,而对自我的否定则很难。对于中国当代少数民族文学批评来说,我们要做的不仅是要找到“知识出来的地方”,同时还要敢于对现实和传统进行否定。后殖民主义文化理论中有一句话值得借鉴:少数者要否定霸权者要先对少数者进行否定。敢于否定自己民族文化者,才是民族文化的真正捍卫者。当然这种否定并不是对民族文化的简单抛弃,更不是从“他者”的强势文化体系或“锁孔”出发对另一种文化否定和同化。而是站在全球化高度对民族文化内部那些阻碍民族经济发展和文化进步的惰性因素和陋敝内容进行排除。20世纪二三十年代鲁迅对国民性格和中国文化中的封建因素的批判和否定精神,以及由此产生的对文化发展的推动已经给了我们很好的例证。
  如果说对自我的肯定和对本土文化的解读是针对主导文化对弱势文化的同化进行的抵抗和自我张扬,那么,对自我的否定同样是对自我境界、品格提升的重要手段。这与主流文化对弱势文化的误读式的否定和同化企图不同。这种对民族文化内部的“坏死部分”的大胆否定也是中国当代少数民族文学批评学理精神的组成部分。
  当然,我们必须看到,中国少数民族文学毕竟是具有不同文化背景和文学传统的多民族文学的结合体,其内部的分散和每一个个体民族的文化系统和文学传统的差异是一种客观现实,加之相对于主流文化的彼此相同的弱势地位给整合少数民族文学带来了一定的难度,但我以为,这并不足以改变中国当代少数民族文学由分散走向集中,由局部走向整体的历史趋势。况且,中国少数民族文学本来就是统一的中国文学的重要组成部分,无论是文学创作还是文学批评,它们的繁荣与否对整个中国文学的繁荣都会产生重大影响。特别是在全球化语境下,提升中国少数民族文学创作和文学批评的整体水平,不仅是繁荣中国少数民族文学的必然选择,同时也是发展中国文学的必然要求。对此,我们别无选择。
  
 
 
[1] 贾英健 《全球化与民族国家》第57页  湖南人民出版社 2003年版 
[1] 《梁启超全集》第2 册  第1070-1072页  北京出版社, 1999年版
[1]  王晴波编《杨度集》第304页   湖南人民出版社1986年版
[1]  乌泽声大同报序》恒钧: 中国之前途》,参见《大同报》1 , 转引自马先彦《清末民初民族融合思潮考略》载《贵州民族研究》2002 年第4 期。
[1] 在这里,我们对共和国建立前处于分散状态和沿用本民族文化体制的少数民族使用“族群”的概念,而对共和国建立后得到国家正式确认,并视为共和国民族成员之一的少数民族则使用“民族”一词。
[1] 《红军西征》 第133页  宁夏人民出版社 1993年版
[1] 《毛泽东选集》第二卷,第585页,人民出版社1977年版
[1] 民族问题文献汇编 129页   中共中央党校出版社, 1991 年版 
[1] 《毛泽东选集》第五卷  第278页   人民出版社 1977年版
[1] 《毛泽东选集》第二卷,第585页,人民出版社1977年版,第408页。
[1]陈思和 《中国当代文学教程》 第127页,复旦大学出版社,1999年版
[1] 胡椒粉 铁戈《电影<刘三姐>是创作还是抄袭》。《法律与生活1996.03
[1] 同9。
[1]何其芳《优美的歌剧《刘三姐》 》 《文学评论》1960.5。
[1] 参见王贵福《不应该这样彻底否定刘三姐》,载《广西青年干部学院学报》2000年第4期。
[1] 我在这里称其为主流意识形态而不称其为国民族国家话语,是因为在对待知识分子和大众上,当时的导向已经偏离出了现代意义上的民族国家把社会各阶层的人视为国家公民这一出发点,而带有了个人权利的倾向,而这一点又是反现代的,是一种文化的退步。这一点,不仅在知识分子的命运,而且在共和国经历的人为大灾难中也得到了印证。而对于这一切灾难,又不得不由共和国的公民或者大多数的平民来承担。
[1] 《毛泽东选集》第三卷  第808页   人民出版社1966年版
[1] 1964年9月邓小平、彭真参观孔庙。
[1] 陈思和在他的《中国当代文学史教程》中对《阿诗玛》整理过程中主题的形成,以及对“抢婚”的情节等,都有深入的论析, 此不赘述。
[1] 因为这种构建的主体并不是少数民族身份,所以这部分文学作品通常并不认为是少数民族文学,如一些作家创作的少数民族题材的作品。在少数民族文学研究领域,作家的民族身价往往是作品是不是民族文学的第一要素。长期以来这一观念已经成为少数民族文学学科中的重要观念,也是区分民族文学与汉族文学的重要标准。而这种标准其实在客观上用作家的民族身价把整体的中国文学分割成不同族别文学。这一点,是现代民族国家文学发展中的普遍现象,而随着后民族时代的到来,这种现象将逐渐消失。
[1] 如歌剧《刘三姐》直接得到柳州市委的领导。陶铸、贺敬之、郭沫若、茅盾、田汉等人都关心和支持过《刘三姐》的创作。《阿诗玛》也是如此。
[1]李二仕《十七年少数民族题材电影中的女性形象》《北京电影学院学报》2004.1
[1] 陈思和 《中国当代文学教程》 第128页,复旦大学出版社,1999年版。
[1] 对老舍思想和心理的这种转变,关纪新在《老舍评传》(重庆出版社2003年第二版)第十七章中有详细的论述,可参见。
[1]王贵福《不应该这样彻底否定刘三姐》,载《广西青年干部学院学报》2000年第4期。
[1] 石兴泽《老舍与二十世纪中国文学与文化》244—245页  人民文学出版社2005年版
[1] 参见李晓峰《民族国家话语对个人话语的消解---<-从科尔草原的人们>到<草原上的人们>》载《民族文学研究》2004年第4期。
[1] 见《中国当代文学研究资料·玛拉沁夫研究专辑》,第197至199页  内蒙古人民出版社1984年版
[1]参见李晓峰《论<茫茫的草原>中的莱波尔玛》《昭蒙师专学报》2002.5
[1] 同21,第201至202页。


[1]凯图·卡特拉克:《非殖民化文化:走向一种后殖民女性文本的理论》,阿卜杜勒·R.詹姆罕默德、戴维·洛依德:《走向少数话语的理论》,载于《后殖民文化理论》第457页,中国社会科学出版社,1999年版。
 
[2] 参见严绍《“文化语境”与“变异体”以及文学的发生学》,《多边文化研究》第一卷,第84-85页,新世界出版社,2001年4月版。
 
[3]弗郎兹·法侬:《论民族文化》,第284页。《后殖民文化理论》中国社会科学出版社,1999年版。
 
 
 
文章来源:《民族文学研究》

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