巴赞（Andelie Bazan）在《摄影影像的本体论》的开头就讲述一个绝妙的隐喻：造型艺术的起源可以追溯到“木乃伊情结”，即与时间抗衡的欲望，人们试图通过复制事物的外形而使时间永恒。[①]影像无疑是文化传播与传承的一种手段，同时也是一种记录和书写历史的方式。文献是一种集中陈列和展览，电影作为一种影像文本，比官方文件、档案、文学等更有着立体综合的直观效果，成为记录、描述、叙述特定民族文化的特殊文献。在遭逢资本与全球化冲击及新媒体日益势大的语境中，它的文献意义就尤为显得重要。 

　　某种意义上说，本文所要探讨的“少数民族电影”之所以成立，就在于它较之于主流题材与类型的电影有着题材上的独特性，这种独特性就是在审美、认识、娱乐、感发、教育之外，还有文献记录的价值——非纪录片、专题片意义上的剧情片、艺术片同样具有文献意义，它指向的不光有对于具体民族的自然地理、民俗事项、风情传统的影音重现，更多是昭彰一种文化的记忆和心灵的倒影。 

　　在既有的少数民族电影尤其是“十七年”少数民族电影中不乏政治、历史、革命、战争的记忆，不过大多属于现实主义和革命浪漫主义色彩的社会记忆和群体记忆，比如《内蒙人们的胜利》（干学伟，1950）、《山间铃响马帮来》（王为一，1954）、《回民支队》（冯一夫、李俊，1959）、《摩雅傣》（徐韬，1960）、《景颇姑娘》（王家乙，1965）等等；也有为数不多的民间文化记忆，如《刘三姐》（苏里，1960）、《阿诗玛》（刘琼，1964）。 

　　“文革”以后，“十七年”时期的主题模式有着惯性的发展，比如《山寨火种》（刘中明，1978）、《从奴隶到将军》（王炎，1979）延续的红色革命记忆；《阿凡提》（肖朗，1980）、《艾里甫与赛乃姆》（傅杰，1981）、《孔雀公主》（朱今明、苏菲，1982）继续的民间故事。现实主义题材中则出现了一些具有文化反思和文化寻根意味的作品，广为人知的如《青春祭》（张暖忻，1985）和《盗马贼》（田壮壮，1986）。期间一些反应现实民族生活题材的作品倒并不太为人注意，如《春晖》（吴荫循，1982）、《甜女》（李前宽、肖桂云，1983）、《现代角斗士》（白德彰、徐迅行，1985）等。 

　　总体而言，1978至2000这二十余年，民族题材电影称不上繁荣，尤其在1990年代中后期，甚至称得上低谷。[②]这种情形在新世纪之后得到了迅速转变，尽管也出现了《嘎达梅林》（冯小宁，2002）、《走向太阳》（宋江波、朴俊熙，2002）这样的主流历史传记题材，但绝大多数是数量众多的关切少数民族在剧变社会中现实命运的电影，尤其是许多少数民族导演自编自导的作品涌现出来。 

　　通过以上回顾建国以来民族电影的题材的变迁可以发现，它在新世纪发生了一个极其明显的转移——关注少数民族文化变迁和生存处境。这当然不仅仅是由于整个电影市场的逐渐升温而出现的数量上增多带来的衍生效应，或者艺术手法、制作技术上的多元与发展的附带结果，而是之前并不多见的主题——文化记忆中的伤逝——已经成为一个迫切需要关注的话题。 

　　我曾经在一篇文章中提到当代民族电影在民俗展示、文化认同和国家想象等方面的嬗变而带来的表述方式上的转型，[③]本文则侧重发掘新世纪以来少数民族电影在文化记忆上的诸种表现，及其凸显的现代性、少数话语、对待民族传统的态度，解释其情感成因与涵义，并由此生发出对于未来民族文化整体走向的前瞻性思考。 

　　较之于“十七年”和“新时期”更多由国家意识形态话语塑造的集体记忆而言，新世纪民族电影的叙述变得更为多元，在文化表达上个人的记忆更为鲜明，这种个体记忆在现代性的标准话语中充满焦虑和阵痛，而这样的焦虑和阵痛尽管可能是整个社会所共有的，但在主流电影的表述中却寥寥无几。原因可能正在于少数民族较之于主体民族对于文化流逝、语言消亡、社群崩解及道德断裂等问题有着更为切肤的体验。这些现实问题与影像虚构的文本彼此错综，相互为用，我们大致可以从新世纪以来的民族电影文本中归结出“代际冲突”、“文明碰撞”和“外来文化的挤压”三种表现形式。 

　　转型时刻的危机感，突出体现在“代际冲突”这样的主题之中[④]。蒙古族导演卓·格赫的《蓝色骑士》（2009）就是这样案例。影片开头是在海市蜃楼般的绿草蓝天之间，牧民萨迪比斯给儿子讲述着汉人祖先与蒙高勒祖先的原型故事。这似乎预示了不同的文明类型的兄弟关系，然而很快观众就会发现影片所要讲述的其实是外来的现代性对于不同代际蒙古人的冲击。萨迪比斯是传统的蒙古骑士，固执地反对女儿和羊贩子谈恋爱，这源于他对于商业的鄙视。长大了的儿子巴勒尔骑着摩托车放牧也让他看不惯，因为马是有生命的，而机器毫无灵性。父亲面对已经祛魅了（disenchantment）的现代化生活也并非全然被动，在许多细节中可以看到他对于现代器物的主动“挪用”（appropriation）——他发现儿子买来的洗衣机特别适合搅拌牛奶，而电视机的机壳可以用来装奖状——这是一种对于现代文明的反向祛魅。儿子终究决定离开草原，这个时候剪辑用细节和近景展现了片中最为铺张扬厉的一幕：萨迪毕斯隆重庄严地为自己穿上节日的盛装，扬鞭疾驰为儿子送行。这样仪式般的场景呈现，既是父亲的告别式，也是儿子的成人礼，两人和解了，然而从此也各自居于不同的文化位置，两两相望。影片的结尾是年迈的、心平气和的萨迪毕斯给外孙女妮娜继续讲着古老的故事。夫子的冲突达成了和解，结果是各安其位，这似乎是导演最为理想的安排。“The Blue Night”（忧郁的骑士）这样的英文名，却暗示了这种理想化结局背后隐藏的忧伤和忧虑。 

　　更早的时候，卓·格赫编剧的《赛音玛吉克的儿子》（周玉鹏，2005）同样讲述的是父子之间轮回般的宽恕与原谅的故事，其中的许多细节已经显示了对于外来文明的焦虑，过去父亲赛音玛吉克因为国家要建造航天城，而从额济纳搬出，后来儿子敖特根则希望离开戈壁去城里生活，这是一步一步的从母土草原上的拔根行为。到航天城工作的敖特根因公殉职，年轻生命的消逝似乎隐喻了现代性让人隐忧的后果。《美丽家园》（高峰，2006）则将这种代际冲突推向了极致。哈萨克青年阿曼泰爱上了女大学生玛依拉，但是玛依拉不愿意再回到草原。大儿子去世多年，父亲为了家庭的完整，希望阿曼泰续娶贤惠的嫂子加娜。阿曼泰却为了玛依拉在城里学开车，但终究因为父亲病倒而回返，玛依拉也嫁给别人。心灰意冷的阿曼泰搭车奔向城市，绝望的父亲纵马追上山坡，只看到汽车绝尘而去，回家后就中风去世了。重返草原的阿曼泰才认识到自己与父亲、嫂子、草原的深厚情感。值得一提的是，最终阿曼泰还离开了草原，尽管他信誓旦旦地表示还会回来，不过这种许诺虽然充满慷慨激昂的安慰色彩，却是虚幻无力的——如果没有社会制度结构性的保证，仅仅靠感情来维系主体与地域的关系，这种联系的紧密度和持久度难免令人怀疑。父亲的快马加鞭也更不上现代机器奔腾的步伐，他的郁郁而终显示了农牧业夕阳西下的凄凉晚景。 

　　代际冲突以寓言的形式讲述民族传统日暮迷途的忧伤，而许多更为现实的主题则直接将情节设置为“文明的碰撞”。如果说《尔玛的婚礼》（韩万峰，2007）的结构张力正在于在婚礼仪式问题上汉族与羌族的文化冲突；那么《索蜜娅的抉择》（卓·格赫，2003）中就隐含了农耕文明与游牧文明之间误解的命题。城市姑娘索蜜娅来到草原寻找父亲塔林夫嘴中最美的草原，最后却发现“塔林夫的草原”不过是个消失了的草场。原来，当年汉人塔林夫为了让牧民能吃上炒米而开垦草原，造成了大面积的沙漠化。这样的情节设置中可以见到明显的文明的差异：农耕文明的思维在草原上好心反而办了坏事。如何在获得财富时，也能保护自己的家园？这是萨勒夫一直思考的问题。他孤身抚养大捡来的孤儿兄弟希日莫，用积攒的钱盖起学校，希望能找到老师教希日莫和牧民们文化。为了能留住索蜜娅当老师，兄弟俩想尽办法。因为追逐离开课堂的牧民，风雨中驾车的希日莫在“塔林夫草原”翻车遇难，索蜜娅决定为了消失的草原，留在这里传播文化。她传播的文化当然既不是农业也不是牧业，而是外界城市带来的现代文明。“城市”所表征的工业化、商业化和资本一体化以不容置疑的信心将之前的各种文明冲突一扫而光。 

　　但是这只是不假思索的现代化的光鲜层面，另一面却是在单一的现代发展模式高歌猛进背后的弱势群体与文化的无可奈何。导演韩万峰的一系列少数民族题材作品讲述的都是这种现代文明冲击下，少数者文化与之的轇轕。早期的《青槟榔之味》（2006）就几乎囊括了韩万峰此后电影的所有主题：濒危的母语、执守的认同、交错的选择、姐妹/姐弟的人物并置（juxtaposition），通过人物的命运对照，映射时代社会转型在不同个体那里阴差阳错的选择。《青槟榔之味》中，黎族老师王清林以一人之力在英语实用而又强势的背景下坚持推行和教学黎语，整个行为带有一种悲壮——当然，他个人不动声色的表面没有显示出任何悲情的模样，然而内在的激烈却渊默如雷。影片中出现了这样一个直白的场面：孩子们打着“为了我们不在地球上消失，请现在开始学习母语”。这种直接的呼吁因为缺少社会整体结构性的支持而显得苍白无力。王清林因为没有生育能力而导致离婚，最后是出轨的妻子立秋怀着别人的孩子又回到了他的身边，这无疑是个反讽。当然，如果从黎族的而非传统儒家文化的性伦理来说，这样的情节可能并没有令人费解之处，但如果从情节的整体布局来看，立秋的出轨与回归，只是因为带走她的湖南人始乱终弃，而王清林的坚持得到了县教委的重视、新闻报道了（这种自上而下的文化关怀只是一种中国当下版的“机械降神”[⑤]），并不是出于她对黎族文化或者家乡社群有如何的认同。从这个意义上来说 ，在貌似圆满的结局中隐藏更大的悲剧：真正理解王清林，且对黎语有着深切感情的妹妹立春却不得不在姐姐回来之后，只身踏上去深圳的旅途。 

　　《我们是嗓嘎》（韩万峰，2009）的故事几乎与《青槟榔之味》如出一辙，只是这次凭吊的对象是侗歌。人生的吊诡无处不在，为了传承凋敝的侗歌，姐姐黄月娇从上海返回湖南怀化的通道侗族自治县老家走上讲台，为此丢了工作、失去丈夫。喜欢流行歌曲的弟弟黄正宇原本对侗歌不屑一顾，因为追女朋友，为了和她一起到深圳演出，才不得不学习侗歌。有意思的是，反对月娇回来的却是她的父亲，这个在市场经济浪潮中本着实用理性生活的乡野之民。这里透露出的信息是：那些强调民族文化的，可能是有着文化自觉的精英。主流现代 发展观和地方传统之间的悖谬，在现实中的情形无疑要复杂得多，《碧罗雪山》（刘杰，2010）就呈现出了这种无法用传统与现代、乡土与城市的二元模式所规约的复杂性：傈僳人传统的乡规、政府的动物保护政策、人们的现实生活利益需求彼此之间充满种种龃龉，涉及的范围不仅仅是某个具体族群，还有国家乃至全球的生态问题。原本近乎封闭的共同体是一个紧密的社会网络结构，情感就同胶水一样起到了凝聚作用，但是因为外出打工的人员流动与外来文化的输入，使得这种共同体发生了内部裂变。就像马科夫斯基（Barry Markovsky）和劳勒（Edwar J. Lawler）指出的，社会网络同时也存在阻碍团结的机制，因为一旦个体意识到在群体中自我身份感丧失，则会促使其从这个集体网络中分立出去，从而破坏了原来统一性和团结感。[⑥]外来文明加速了这种个体意识的诞生和从共同体剥离的幅度与速度。 

　　很大程度上，文明的碰撞只是空间、类型和种类的差异，而不是时间、等级和价值上差别，但在“发展的幻象”[⑦]中却被表述成了进步与落后的二分法。比如《最后的猎鹿者》（石学海，2000）中的鄂伦春族白伊尔甚人，他们的渔猎生活在全球生态、政治、经济发展模式变化的背景下，不得不被改变，从高山搬下来定居成为外界强加的被迫出路，无论情感上如何无法接受。毫无疑问，在资本逻辑一体化的推进中，地方的、边缘的、特定族群的生活和文化成了过气的、不再实用的、需要被抛弃的方式。如同社会学家鲍曼（Zygmunt Bauman）所说，全球化进程从本质上来说是一个强大的、无法规制的、政治上失控的过程，在这个过程中，“流动的现代性是一个有着过度、剩余、废弃物以及废弃物处理的文明。……文化意味着更多：它以某种方式将对死亡的恐惧重新塑造成为生活的推动力。”[⑧]因为片面的启蒙现代性逻辑日趋主流，它的设计未来的秉性，必然要根除某些有碍于平滑、秩序、线性前进的总体性规划的事物。因此，那些民族民间文化遗产，或者被改造为可以被资本利用、牟取利益的符号，比如《尔玛的婚礼》中尔玛在旅游度假村所跳的羌族的舞蹈；或者就只能成为格格不入的最后绝响，比如“最后的猎鹿者”们。《季风中的马》（宁才，2005）提供了一个鲜明的意象，似乎可以作为后者的隐喻：沙化的诺甘西里草原中乌日根一家的生活日渐窘迫，无奈之下卖掉心爱的骏马，这匹曾经在草原上叱咤奔腾的烈马，在城市中只能沦为夜总会中艳舞女郎胯下的玩物。心有不甘的乌日根在最后也只能和儿子呼和拆了蒙古包，牵着牛车踏上城市的不归之路。 

　　其实，上述三种模式（代际冲突、文明碰撞、外来生活的挤压），只是传统变迁的不同侧面。但是，在可以观察到的电影文本中，代际冲突要么被回避和搁置，要么被一厢情愿地“和解”，其实并没有从根本上解决真正的问题，危机在“化解”之后依然存在。文明的碰撞和外来生活的挤压则以对强势文化的妥协和外来文化的勉强接受为旨归。按照西奥多·肯珀（Theodore Kemper）的情境性情感分析，权力是让他人服从意愿和指导的能力，地位是给予和接受非强制的顺从、尊重和荣誉，个体如果权力或地位丧失，他们将体验到焦虑、恐惧和失去自信，而这会腐蚀社会的团结。肯珀通过在八个民族中收集的数据得出结论：如果自我被认为应对地位的丧失负责时，就产生悲伤；如果他人被认为应对自我地位的丧失负责时，就会产生愤怒。[⑨]如果这个经过实证检验的理论可以成立，那么衡之于上述三种少数民族电影的文化记忆和书写就出现了矛盾：即根据内容来说，族群传统的沦陷被归之于外来的文化、思想和实践，但是在创作者那里却并没有表现出愤怒的情感反应，而是忧伤，电影文本呈现出来的情绪是对于文化失落的忧郁。 

　　如果从电影审查体制的天花板对此进行解释当然也说得通，但那不过是皮相之见，并没有触及到情感的幽微层面。我认为，这里出现的是表述内容与表述态度的断裂，文化内容和文化记忆之间的紧张，表述者的话语在影像中发生了不由自主地位移，朝着预期相反的方向走去。也就是说，几乎在所有的怀旧情绪中，其“文化乡愁”的情感是内倾型的，而不是外放的，是自我归因，而不是他者归因。这显然与影片中人物的情绪相左，是出于影片创作者的代言。 

　　在众多影片中，对于文化记忆的执守表现出极端化情感的极少的例子之一是《成吉思汗的水站》（卓·格赫，2007）：奥特根在交通无比便利、水站已经失去现实意义的情况下，恪守着祖先的遗训，一个人坚守在成吉思汗水站，这毋宁是一种绝决的文化姿态。影片最惊心动魄的场景出现在尾声，敖特根杀死了试图引资将水站开发为娱乐城的弟弟，然后躺在他的尸体旁边，维护了彼此童年时代的誓言：一起守护成吉思汗水站。这个影片无论从影像到剧情都充满了强烈的抽象与隐喻。敖特根偏执狂般的举动真切地浮现出现代性的“怨恨”，我曾经在一篇分析韩国导演金基德的文章中对此做过分析[⑩]，此处不妨转述一下。 

　　按照尼采（Friedrich Nietzsche）的说法，怨恨这种无力与被压迫者的心理状态是一种奴隶道德：“奴隶在道德上进行反抗伊始，怨恨本身变得富有创造性并且娩出价值：这种怨恨发自一些人，他们不能通过采取行动做出直接的反应，而只能以一种想象中的报复得到补偿。所有高贵的道德都产生于一种凯旋式的自我肯定，而奴隶道德则起始于对‘外界’，对‘他人’，对‘非我’的否定：这种否定就是奴隶道德的创造性行动。这种从反方向寻求确定价值的行动——值得注意的是，这是向外界而不是向自身方向寻求价值——这就是一种怨恨：奴隶道德的形成总是先需要一个对立的外部环境，从物理学的角度讲，它需要外界刺激才能出场，这种行动从本质上说是对外界的反应。”[11]舍勒（Max Scheler）则认为资本主义精神实质就是怨恨：“怨恨是一种有明确的前因后果的心灵自我毒害。这种自我毒害有一种持久的心态。它是因强抑某种情感波动和情绪激动，使其不得发泄而产生的情态：这种‘强抑’的隐忍力通过系统训练而养成。其实，情感波动、情绪激动是正常的，属于人之天性的基本成分。这种自我毒害产生出某些持久的情态，形成确定样式的价值错觉和与此错觉相应的价值判断。在此，首先要加以考虑的情感波动和激动情绪是：报复感和报复冲动、仇恨、恶意、羡慕、忌妒、阴恶。”[12] 

　　怨恨容易在仆人、被统治者和尊严被冒犯而又无力自卫的人身上萌生。无论是受奴役者还是资本主义社会市民的道德，怨恨都是一种必要的无情，反映了对压迫者和社会的象征性报复。法农（Frantz Fanon）因此发现暴力也就源于此种怨恨，压迫产生压迫，殖民社会孕育了被殖民者的殖民式思维。[13]这大抵也可以用来解释《成吉思汗水站》中暴力的缘起了——敖特根根本没有想到变通的方式或者转变的可能，而是诉之于没有建设性的暴力，而就电影文本的创作者而言，由于无法在现实中实施暴力，于是在文本中实行一种仪式性、想象中、话语与文本的反抗与斗争。这是是卑贱者沉默的创伤与疗治。不过，《成吉思汗水站》只是一个特例，我们更多看到的是怨恨的内在被伤感和哀悼所替代。 

　　伤感和哀悼构成了新世纪以来少数民族电影忧郁的美学风格。弗洛伊德认为忧郁与人际关系丧失和早年经历有关。哀悼或者说悲恸是由于感到世界的虚空而产生的沮丧，而忧郁则是源自个体本身的虚无感，自我认同一个“被抛弃的客体”——抑郁个体通过潜意识的自恋性贯注与情感对象产生紧密的联系，客体丧失就可能造成主体（自我）的丧失[14]。在急剧的市场化和城市化进程中，少数民族的个体甚至其文化都有被拔根而起的趋势，由于经济、资讯和人员的流动造成的与关系亲密的社群的脱节，加上对大规模市场化之前的想象性的美好记忆相互作用，导致了一种文化忧郁症的产生。在电影文本中，其外显形式就是通过代际冲突、文明碰撞、外来文明的挤压等戏剧性情节的设置，来挥发怀旧和感伤。这呈现出类似于日本美学中的 “物哀”（もののあわれ）[15]的美学特色：在观察新世纪以来的少数民族电影中，我们可以将“物哀”借用来发掘其三层的内涵，首先是在影像文本的表面对于“物”的挽留，比如特定的服饰、建筑、风俗浓墨重彩的记载；其次是客体与主体之间的情景交融；第三层则上升到客体与主体共同的“哀”的层面，带有时间的流逝、历史的无常与宇宙的永恒等复杂情绪及其之间的糅合。 

　　需要指出的是，此处的怀旧与忧郁与18世纪晚期至19世纪初期兴起的浪漫主义式的怀旧不同，后者通过发掘民族民间的资源来弘扬个人主义与主观精神，同时与民族主义又有着难以割舍的内在联系[16]，而中国新世纪以来民族电影中的怀旧与忧郁则是认同于主导性的现代性理念。有学者研究发现，愤怒或内疚是由于羞耻这样的后设情感（meta-emotions）导致，其起源则是嫉妒这样的原情感（proto-emotions），最终的忧郁和感伤则是第二阶段的情感（scond-party emotions），实际上是在情感与利益的冲突之间，理性做出的选择。[17]前文的分析中提到了民族电影内容与表述中情感的断裂，也许可以从这个角度得到解释：电影创作者的动机复杂，但是他们在表述按照情感社会学常理应该愤怒的内容时，所表现出来的忧郁风格，其实已经包含了理性的折中，之所以愤怒被转化，是因为对于主流价值不自觉的认同。 

　　而出乎这些电影创作者想象的是，忧郁也许更能转化为一种文化批判的潜能。关键在于，如何重新发掘出忧郁的正面意义——这种情感曾经被现代医学、心理学乃至社会文化批判建构为负面、消极或者至少是被动的[18]。 

　　温蒂·布朗（Wendy Brown）曾经在一篇文章中反对左派的忧郁症，认为如果总是眷恋着过去，凝视着过往的政治依附，不愿意卸下悲伤、憧憬未来，那么就会成为一种自恋和恋物，让政治只能朝向一种永远失落的哀痛，失去了超越了现今文化动员、结盟或生发新文化的可能性。[19]这实际上是以忧郁作为一种政治修辞。晚近台湾翻译出版的一本情感政治的著作《忧郁的文化政治》[20]就是主张在文化的领域里，翻转哀悼、忧郁、怀旧、哀感、创伤、沮丧等情感，使之不再只是一种失败性的病态面目，而具有生产性，召唤出新的社会批判的可能性。因为忧郁自外于主流社会体制与实践之外的强迫性孤立状态，反而使主体获得一种看透社会结构的批判性洞察力。从这个意义上来说，忧郁书写其实是政治的。情感不只是精神分析论述处理的内容，而是一种社会、政治、法律、美学关系的建构，同时也能形成一种情感政治。 

　　当然，如果过度阐释民族电影的情感政治色彩无疑是不恰当也不符合实际的，但是这种维度的提出可以帮助我们通过镜头重新审思民族文化问题。所谓的“民族性”可能仅仅是个建构的神话，而情感却是虽然无法物质量化但实实在在存在。同时，也提醒我们思考何为“民族传统”？“传统”如何在这样时移世易的当代自处？ 

　　关于这些问题，我想可以用讲述一个哈萨克阿肯[21]的影片《鲜花》（西尔扎提·亚合甫，2009）来作结。这是一个传记式的片子，以睡摇篮、挽歌、谎言歌、阿肯歌、加尔加尔、哭嫁歌、无声等音乐的华章连贯起女阿肯“鲜花”的一生。她从一个无法开口的哑巴，当大名鼎鼎的“阿依特斯”歌手[22]，经历了父亲的去世、恋人的分手、手指的残疾、丈夫的逝去、重新振作给孩子们传授阿依特斯……最后，她终于明白了父亲临终前所唱的歌词的含义：“草原的鲜花如此美丽，花蕾中积攒着风霜雪雨”。一个民族的文化与传统，岂非就是这样地不断在风霜雪雨之中传承、变化和延续？而一直回环往复的歌谣，也许正是提醒了一种勇往直前、迎头赶上的观念：“生活的长河直直弯弯，时有平静，时有波澜，珍惜生命的人儿才能勇敢地跨越万水千山，……我会像枣骝马一样飞奔，绝不落后”。民族文化必然不是固定的、静止的，遇到冲击也不应该退缩回族裔社群的狭小空间中抱残守阙，它是一种“活着的传统”，是一种“效果的历史”，[23]不断因应时变，吐故纳新。 

　　总结一下，我在本文中是将民族电影作为一种文献来进行考察。电影作为文献，是一种诉之于感官和体验的情感文献，它在通过影像叙事，记录与叙述特定情感的时候，也表露出书写者自身的情感。这种情感是一种主动的当下社会文化批判和参与文化建构的欲望。新世纪以来民族电影的忧郁书写，真切地体现了电影创作者的这种对策——建构一种有关特定民族文化的回忆，以这种挽歌式的回忆表现对于片面性发展模式的不满。它们不仅通过影像改变了对于民族文化过去的陈述（比如官方的民族识别和认定，文学想象中的民族形象），同时也眺望了将来的民族文化存亡绝续问题。 

　　原载《中国梦的多民族影视文学呈现》，北京：作家出版社，2015年5月。