内容提要：藏族《诗镜》迻译自梵文，后成为藏族文学的“创作指南”。它在数百年间经历了反复的翻译、解释、诠释和语内翻译过程，形成流传至今形式多样、为数众多的不同注疏版本，积淀为极具特征的“《诗镜》学统”。《诗镜》学统具有如下特征：跨越梵藏语际和跨越古今的“双跨性”，与佛教思想体系形成重叠互渗的“互文性”，以及由于语言本身就处于永恒变化之中，再加上源于原典作者和注释者之间多重“视域差”造成的“未定性”。藏族《诗镜》历经多重重构，在经典文学文本之外，兼具历史文本、文化文本等属性，并在藏族文人模仿和践行过程中逐渐内化为藏族文学观念的“因子”，大大超越了原典的意涵，进而成为充满张力的开放的体系。 

　　关键词：《诗镜》  注释  翻译  解释学  历史流传物 

《诗镜》（snyan ngag me long）是藏族诗学论著中最主要的论题, 是藏文《大藏经· 丹珠尔》中“声明”部的重要构成部分，也是藏族唯一一部指导文学创作的理论著作[①]。它本身是一部古代印度梵文诗学著作，经过数代藏族学者的翻译和重新创作,最终成为藏民族自己的重要美学理论。在藏族诗学理论中，它是不同注疏版本和各个时期对其进行研究和阐释的共同对象。 

　　本文中的“注释”，指对经典的解释、诠释和翻译。翻译既有“以内翻外”，也有“以今翻古”。此语出梁启超，“以内翻外”即狭义的翻译（translation），指不同语言之间的互译；“以今翻古”指同一语言随时间变化以后，用今人的语言翻译（解释，interpretation）古人的语言[②]。《诗镜》的梵-藏-汉翻译是狭义翻译，而它的各种注释本，则属于以今翻古的范畴。这两种翻译大致等同于西方语言学话语系统中的“语内翻译”（intra-lingual translation）和“语际翻译”（inter-lingual translation）。在学术研究语境下，语际翻译最为普遍，一目了然，而语内翻译，也就是我们平时称为“注释”的翻译行为较少进入研究视野[③]。德国哲学家伽达默尔将其称之为“历史流传物”，是同一种自然语言内对已有文本的诠释和解读。需要说明的是，“解释”“诠释”与“语内翻译”虽内涵、外延各有侧重，在本文中实无严格界分，这与《诗镜》本身的注释传统有关，加之本文并非聚焦训诂，故在此一并用“注释”二字概括之。 

　　一  《诗镜》的不同注释文本 

　　《诗镜》在藏族中的传承，除了不同时代的诸多语际翻译、重译与译文修改之外，还有绵延不断的语内翻译和注释传统。降洛堪布主编的20卷《藏文修辞学汇编》的第一卷中，收录有《诗镜》原文和十九种不同的《诗镜》注释[④]，就是这种语际翻译和语内翻译的一个集中呈现。又，根据赵康在1997年的统计，就他所见，历代藏族学者们撰写的“《诗镜》注”和论述、研究《诗镜》的著作有一百部（篇）之多（《八种<诗镜>藏文译本考略》）。本文重点并不在罗列和对比《诗镜》各种注释版本的差异，因此并不求全备，且笔者自忖以在佛教数字资源中心[⑤]看到的六十余种版本，已足以展现《诗镜》注释传统的基本特征。下面仅列举其中的十八种，归纳出几类注释的路径和侧重，用以辅助后文的理论展开[⑥]。 

　　所列十几种《诗镜》注释专著，从标题的关键词“释难”“诠释”“概说”“笔记”等，到文内的各有侧重，就可看出《诗镜》注释种类的丰富程度，除了一般意义上的解释，还包括综述、举例、答疑、阐发等细分的方法，与国学的“义疏”所包括的传、注、笺、正义、诠、义训等相比，也是不遑多让。总之，《诗镜》已非单一著作，在藏族学术传统中，历代学者通过翻译和“注释”建构出一种极具特色的学统，这一学统具有范例意义，因为它不仅是跨语际的，也是跨时代的。笔者暂称之为“《诗镜》学统”。 

《诗镜》注释学统除了方法上多样，篇幅上也蔚为大观。国内学者的论著中还提到过译师雄顿·多吉坚赞的《妙音颈饰》、嘉木样喀切的《诗镜注文体及修饰如意树》、夏鲁译师却迥桑布的《诗镜集要》、萨迎巴阿旺却札的《诗镜问答善缘精华点滴》、素喀瓦洛卓杰波的《诗镜之镜》、第司桑杰嘉措的《诗镜释难妙音欢歌之注疏》、一世嘉木样协贝多吉的《妙音语教十万太阳之光华》等, 其中多数著作都在二百页以上。《妙音语之游戏海》是传统印刷，更是多达八百八十四页。降洛堪布主编的文集为16开本现代版式，有八百零四页之巨。基于《诗镜》的基本规则写作的诗例、传记、格言、故事、书信集、佛经文学译著等，实难胜数。1986年赵康受中国少数民族古代美学思想资料初编编写组委托，第一次进行《诗镜》汉译时，参考了康珠· 丹增却吉尼玛的《诗疏妙音语海》，五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措的《诗镜释难· 妙音欢歌》，第巴桑结嘉措为《妙音欢歌》写的注疏，久米庞·囊杰嘉措的《诗疏妙音喜海》和崩热巴· 才旺便巴的《诗注甘蔗树》等本子, 汉译还参考了金克木先生译的第一章和第三章的部分章节。译文面世后成为《诗镜》汉译中较权威的版本[⑨]。后黄宝生为梵文本和藏文本增加了注释，编入《梵语诗学论著汇编》出版[⑩]。2014年，赵康又出版了藏文、藏文转写、梵文和汉文四种文字的《<诗镜>四体合璧》[11]。如此复杂绵密的定向知识的积累叠加和阐释的嬗变增益，已足以构成一个学术的伟大传统，成就一个值得代代学者反复品鉴考察和深耕细作的学统，也就是以国学中所言“义疏”为主要特征的注释传统。 

　　黄宝生在梳理印度古典诗学时说过，“优秀的文学理论家是不挂招牌的比较文学家”[12]，意为欲说清楚某一种民族或地区文艺理论，需有诸多其他民族文学现象和规律作参照。这话本是劝诫研究者要开阔视野，但在笔者这里却不止于此，还进一步引发笔者对“传统”（tradition）、进而对“学统”另生遐想。与“文化”一样^[13]，“传统”的定义也有诸多版本，在通常意义上人们认同的是“世代相传的精神、制度、风俗、艺术等”，在具体学科语境下，“传统”经常被作者用来定义其思想与作者所在学科领域的关系^[14]，一如“传统”在使用中可大可小，“学统”也一样，既可以指科学的、学问的大传统，也可以指一个特定方向的知识进阶和发展历程。沿着这个思路，笔者拟在此稍稍述及一点学术“注释传统”的其他情况。 

　　二  关于“注释传统”的比较检视 

　　考虑到中土乃文献名邦，文论传统不仅源远流长，而且丰富多样，也能见到宗教的多重影响，正好可以拿来与藏族文论传统——来源相对单一，传承相对集中，核心相对稳固——做一个比照。在中-西、汉-藏双重参照下，方能构建“注释传统”的形态特征。 

与藏族《诗镜》传释过程相类，汉地古代经典的注释传统有一套由注、释、传、笺、疏、证、集解（集注、集传、集释）等在历史中形成的完整系统。训解和阐述儒家经典的学问被称为经学，其中文字、音韵和训诂是汉语经学时代的主要治学领地，以训诂解析经典。清代陈澧说：“地远则有翻译，时远则有训诂；有翻译则能使别国为乡邻，有训诂则能使古今如旦暮，所谓通之也。”[15]训诂以释义为主，有义训、声训和形训，章太炎将之分为通论、驸经、序录、略例四类。根据唐人孔颖达的解释，“诂者，古也，古今异言，通之使人知也；训者，道也，道物之貌以告人也”[16]这是说由于古今用语不同，各地物产和命名有异，故而需要解释和描述。清人马瑞辰释为“盖训诂，第就经文所言者而诠释之”[17]。 

　　汉地释经方式中的“注”，主要是对原典的解说。由于古代经典年代久远，语言文字发生变异，需要对今人解说，对文义进行通释。而“（义）疏”，则起源于南北朝，其作用为疏通原书和旧注的文意，阐述原书的思想，或广罗材料，对旧注进行考核，补充辨证，如南梁皇侃的《论语义疏》。后汉郑玄注群经，孔颖达《五经正义》疏解其经注。“传”是为经书作注的著作，一般由他人记述，如《左传》《公羊传》等。“笺”原为传的阐发和补充,“吕忱《字林》云：'笺者，表也，识也。'郑以毛学审备，遵畅厥旨，所以表明毛意，记识其事，故特称为笺。”[18] 

　　汉地古代经典的注释传统最初形态自《四书》《五经》诠释始，而文学经典诠释则从《诗经》诠释肇端，此后绵延两千多年不绝。孔子“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪”即开创了中国诗歌诠释的传统，前此还有《左传》中所记鲁襄公二十九年吴国季札出使中原列国，在鲁国“请观于周乐”，对乐工演奏《诗经》各部所做的品释[19]。在唐代雕版印刷出现以前的“钞本时代”，“集注前代著作”是“非常时髦的学问”，由于当时文献尚未定型，各家话语丛集[20]。如在汉代，由于儒学繁荣，《诗经》诠释也空前繁盛，“凡《诗》六家，四百一十六卷”[21]，篇章浩繁，且形成以董仲舒为代表的官学《诗经》学、今文经学与在野的私学古文经学之间的论争。今文经学重章句，古文经学重训诂，后定于官学的今文派齐、鲁、韩三家均亡佚，唯有《毛诗》独存。而《毛诗》之《诗大序》则成了影响深远的中国文学解释学的经典文本，由它开启的“诗言志”与“诗言情”的争论，“六义”歧见的解释，“美刺”“正变”的阐发整整影响了中国千年的文学批评。此外，汉代对《楚辞》的解释与品评也形成了中国文学注释传统的另一源头。西汉淮南王刘安在《离骚传》中品释屈赋，多所推重，为司马迁引为同类，而班固则从儒学立场出发对之颇多指摘。 

　　注释传统不光加速了今古文经学的融合，还造就了定本文献的经典化。如果进而考察先秦儒家的言论，如“言以足志，文以足言”；“不知言，无以知人也”等，儒家开辟了一条从知言、知志到知人的经典解释通道[22]。综合上述述论，大致可知：训诂既是一套语言解释体系，又构成了一个有层次的复合意义结构。 

如同清人皮锡瑞所称：“著书之例，注不驳经，疏不破注；不取异义，专宗一家。”[23]汉地古代释经学的原则是经不破传，有传解经，由笺释传，注不离经，诂取正义。释不乖义，疏不破注。注偏文字训诂，疏释文意内涵。虽然后世对“疏不破注”颇多争议，皮氏四句仍成为汉语注释传统的定评。训诂学今天已被纳入现代学科中的“语言文字学”方向，强调其对文献字词的解释功能。但“古今异言”只是表象，真要“通之”需要更广阔的文化语境。不过，自经学兴起以后，训诂学作为“小学”，逐渐在自身发展和人们的印象中变成了杨雄所说“壮夫不为”的“雕虫小技”，将其窄化了。有了这种趋势，在西学传入中土之后，训诂被工具化，更加远离学理的思辨，终被列入语言文字学，乃是事有必至也。 

　　《诗大序》之后，魏晋南北朝时期，曹丕在《典论·论文》中品藻评释建安七子的作品，刘勰在《文心雕龙》中对各朝文学进行全面的臧否诠解、系统阐发。特别是锺嵘，著《诗品》三卷，将自汉迄梁的一百二十二位诗人分为上、中、下三品，钩沉其师承渊源，阐发其风格特点，诂解其诗意诗味。因之而生出“自然”诗、“滋味”诗、“直寻”诗、“文尽意余”诗等解释文学意义的角度，形成品评、阐发、解释、诠诂、笺注等的汉地释经学雏形。总之，宗经、征圣、释经、评经、正义从此成为贯通中国文学理论与批评的一条主线，它既是固守传统，法先复古的“通灵宝玉”，又是借题发挥、创立新说的“便捷法门”，与中国文化传统息息相关，所谓“浸淫于世运，熏结于人心”是也，甚至千余年后的文坛仍在忙于解经释经。整个明代将六经几乎全数视为文学，依据文学之法予以评点、诂释，被清人斥为“解经”“乱经”和“侮经”三缪[24]。而整个清季则将六经全数视为历史，因而便有了乾嘉时代的考据、义理、辞章。甚至到清末，康有为为变法运动创造理论，先后写的《新学伪经考》和《孔子改制考》两部著作，都是在尊孔名义下写成的。前一部书把封建主义者历来认为神圣不可侵犯的某些经典宣布为伪造的文献。后一部书把本来偏于保守的孔子打扮成满怀进取精神，提倡民主思想、平等观念的先哲。 

　　这是汉地经典传承的一个特色，就是通过注经的方式，或者我注六经，走一条儒家学术探索追求经典之原义的路径；或者六经注我，把我想说的、创新的、变法的观点、理念，借经典之名表达出来，创为新说。 

　　这就是中国文学与文化批评挥之不去、无所不在的一条学术的和精神的源流。 

概言之，中土的训诂和西方的释经学传统虽然名称相异，却与我们总结《诗镜》学统委实有些相同含义：语际和古今之间翻译、经典的辨析、累加的解释，合起来担当经典文本和各时代读者之间的信息传递者。如章太炎在《国故论衡》中分出的通论、驸经、序录、略例四者，通论为总释，像《尔雅》《说文解字》，其本身又变成被阐释的原典；驸经为各种注疏，是最常见的训诂学著述；序录近于通释性议论；略例类似“释难”，具有实践和经验的指导性[25]。如果说西方的释经学与我们观察到的《诗镜》的语内翻译（注释）传统，在功能和特征上有相通之处，则汉语训诂学在形式上也可与《诗镜》注释传统相契合。当然，我们今天对跨语言、跨文化的注释传统进行整体观看的眼光和学理性思考，当是在哲学解释学兴起以后。 

　　同样，从古至今，有经典的地方，多有延绵不绝的注释传统。在西方，释经学（hermeneutics）是一专门学科，一般认为亚里士多德《解释篇》在西方传统中第一次从哲学角度辨析了语言和逻辑之间的关系。不过一般而言，西方注释的理论和方法是从宗教的《圣经》注释学（exegesis）发展出的[26]，最初主要关注文本的语词和语法，进入现代才发展出神哲学诠释学[27]。西方民间认可的注释传统起源则是“神使”赫尔墨斯（Hermes），他是众神之间、神与人之间的中间人，也因此被认为是语言（language）和言语（speech）的发明者和翻译者[28]。西方释经学的来历含有一种暗示：能够进行阐释的人必须具备接收神圣信息的能力，这既是必要条件，也是对其身份的一种认可；阐释者还需具有辨别真假信息的能力，也须能言善辩，表达能力出众；由于与神谕有关，释经学中又暗含着权威与服从的意思，所以在基督教释经学传统中，对《圣经》进行正统解释的只能是教会（《从Exegesis到Hermeneutics——基督宗教诠释理论的螺旋式发展》）。早期释经学严格限制在信仰范围内，着力于字面释义和隐喻释义两个方面，阐释《圣经》文句具有的四义：字义、寓意、道德、比喻[29]，正所谓“文字告诉你情节，寓意点拨你信仰；道德指导你行为，比喻留给你希望”[30]。 

　　德国19世纪哲学家兼神学家施莱尔马赫（Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher）创用了一套新的做法，将语文学技巧“第一次与一种天才的哲学能力相结合，并且这种能力在先验哲学中造就……这样就产生了关于阐释（Auslegung）的普遍科学和技艺学”[31]，从此，局限于圣经系统和西方语言系统中的释经学从宗教经典中独立出来，普遍适用于各种经典文本；同时，“解释”经典也不再是传达神谕，而是通过解释者对原意的理解，构成一种普遍的方法论。伽达默尔在1960年发表的《真理与方法》中第一次使用“哲学解释学”这一术语，标志着哲学解释学以一门专门的新学科面目出现。这一学科的自立带给我们诸多启示： 

　　首先，文本是一种流传物，不仅可以通过翻译跨空间传播，还具有历史性特征，产生在较早的时代，由于内容等原因传诸于后世，所以被称作历史流传物（Überlieferung）[32]。 

　　其次，历史流传物与不同时代的读者之间，有一种在历史中形成的文化、语言上的距离。针对这种距离，传统的处理方式首先是要认可这种历史流传物的经典性、神圣性和权威性，解释的过程是将一种绝对的真理用当下的语言讲述出来。解释者的想法被忽略，解释者在当中只是一个工具，并没有意义上的存在价值。 

　　再次，当哲学解释学在德国哲学家伽达默尔手中展开，他给上述过程增加了一个“理解也具有历史性”的维度，历史流传物的内涵由此发生了颠覆性变革[33]。 

　　我们在此提及哲学解释学，并非要用它来具体指导各种语境下的“注释”行为，而是要提示一种新观念：过去我们加意抱持的某一注释传统，往往并非人类文明景观中的特例。借助诸多理论和工具，我们就有可能更好地认识它。立足于中土和西方的阐释学基础，尽力超越历代藏族学者的视阈，再回观《诗镜》的注释传统，笔者便有了些许新见地。 

　　三  《诗镜》中的注释传统分析 

　　汉地的释经学和西方的释经学传统虽然名称相异，却于我们总结《诗镜》学统有借鉴与传通意义。《诗镜》也有原典的注释、章句、诠解、阐发、传笺、义疏、正义、集解的历史形成的传承与解义的方式，也有它独有的翻译转换过程（汉地经典也有大量翻译），《诗镜》学统具有如下特征：形成了跨越语际和跨越古今的双跨性，与佛教思想体系形成多重交叉的“互文性”，以及原典作者和注释者之间的语义衰减和语义增殖。 

　　据后世推测，《诗镜》创作于公元7世纪下半叶[34]，创作初衷大概与更早的《诗庄严论》等一样，附庸于梵语戏剧学和语法学，涵盖已相对成熟的梵语戏剧学尚未覆盖到的诗歌艺术和散文艺术，对已有经验做出总结，进而给创作者提供一个“实用创作手册”。从初创到13世纪末被藏文迻译，梵文经过六百年发展，本身也发生了很大变化，何况梵文和梵语文学在公元12世纪已经开始衰落，以至于失去活力，被其他地方口语文学取代[35]，成为主要存活于文献中的传统。进入藏文传统后，它如枯枝嫁接到生命树上，再次获得生命力，在多个层面焕发了生机：首先是丰富了藏语言本身，“在一定程度上改变了藏文书面语种的修辞方法，语用等特点”[36]；其次，在实用功能上，也成为藏文诗学创作的“指南”和教科书。再次，梵语文学的诗歌样本和诗学规则，以不同方式被吸收到藏文传统中，又经历代代学人的模仿和实践，终于内化为藏文文学传统中的基因，今天已是万难分离和指认了。藏文本身历经千年的发展，变化很大。不过藏文的创制本身充满争议，至今未有定论，也堪称解释学可以一展身手的案例。进入近现代以来，《诗镜》成为研究中印古代文化交流的对象，其众多版本也在诗学文本之外，被赋予历史文本、文化文本等多重角色。于是，我们今天面对的藏文《诗镜》学统，就不再是单一的诗学理论体系，而是一个充满张力的和开放的文化过程，其张力则体现在论域和话题是在梵文与藏文之间、前代与后代之间、原典与义疏之间，以及诗学思想与历史文化背景之间、尤其是与佛学体系之间展开的。 

一如物理学中有“测不准”原理，解释学体系认为人类文明进程的特点和规律注定会出现多种“未定性”问题，这与我们习惯的定性思维有所不同。比如关于藏文诞生的争议就是一例。最晚在9世纪的敦煌古藏文文献中，就已经提到藏文是在松赞干布时期出现的[37]。而在1322年布顿大师《佛教史大宝藏论》、1363年蔡巴·贡嘎多吉《红史》、1388年索南坚赞《西藏王统世系明鉴》中都详细描述了吞布扎是如何在松赞干布时期创制的藏文。才让太则考证在松赞干布之前就已经有《王统世系如意树》等著作出现，主要证据是：一则，仅靠口传不可能将松赞干布之前雅隆王系三十多代王朝的传承和臣妃、事迹保留下来；二则，松赞干布在幼时佛教自印度传入以前已能阅读史籍，说明桑布扎创立藏文之说不可信[38]。在夏察·扎西坚赞的《西藏苯教源流》中，写到藏文字母由古代象雄文字演变而来，而非在松赞干布时代由桑布扎创制。萨尔吉又认为“（象雄说）只是苯教徒的一家之言，目前还缺乏有力的旁证”[39]。后世的中外学者从有限资料出发，广泛比较了藏文与古印度多种文字，以及在我国古代西部存在过的南语、于阗文和象雄文，提出种种假说；还有学者建议在继续寻找新材料以外，从字体学、语音学、语法学等专业角度对藏文进行考察，获取最终的答案[40]。由于历史资料漫漶，关于藏文的起源就变成一桩悬案。在解释学看来，尤其因为藏文字不是摆在博物馆的文物，无法利用科学手段进行断代考察，盖因它本身不仅是记录历史流传物的工具性载体，还同时就是历史流传物，传习至今的过程中，包括前引学者的考证和语言学研究的证据片段，都在历史的时间轴中不断“被言说、被丰富、被阐释、被承传，从而组成一个绵延的历史的效果”[41]。才让太说：“它并非某人所创，而是藏族古代先民在自己文化的实践中集体创制的。要说它的创始人，只能是那些不知名的巫师、牧人、樵夫一类，而不是后世的桑布扎。”[42]此说便是“未定性”的体现。 

　　既然语言本身都是恒常变动的，那么，观察一本“修辞学”著作的注释传统，就变成了观察一种语言文本形式的传统。它进入每一个时间段的“当代”视野，人们都要通过对这个文本的理解和解释来实现与传统的对话，从而揭示出意义：五世达赖《妙音欢歌》时代的《诗镜》已经不同于萨迦班智达《智者入门》的时代了，而当现代研究者考察当时的注释，指出过去的注释作品“囿于时代的局限性和他的生活条件、地位，他的这些作品宗教色彩比较浓厚”[43]时，又构建出另一种时代的视角。由于前现代媒介变化的缓慢和历史的叠加性，人们常常会忽视这种代际性，将有差异的过去看做是浑然一体的意义确定不移的对象。藏族文化传统是如此，在汉语文化传统以及中世纪西方传统中情况也类似[44]。文化与历史的命名常常让我们忽视时间和其中的人。这些命名不仅能帮助我们快速识别和定位某一时空，还占有并塑造了其中的人。这种占有使得文化与历史的理解成为可能，但也让一切“理解”行为在发生之前便预设了对这种“理解”的走向。 

　　如果只看原文不看注释，会让人感觉藏文《诗镜》与梵文《诗镜》几乎完全相同，尤其是其中绝大多数诗例几乎是原样翻译过来，译者们并没有将古印度和梵文特点浓厚的名词和用语进行本土化改造，所以想证明藏文《诗镜》具有独立性并不容易。例如，第三章开头连续十五首不间隔重迭的诗例，在直接翻译为藏文后完全失去了原本要说明的“不间隔重迭”特征。即便译文采用的是梵文转写，也仅能体现格式，必须依靠藏族学者在注释中根据藏文特征另外撰写的诗例才能体会。这些才正是本文论述“注释传统”的原因之一。只有当我们检视藏文《诗镜》的各种注释版本时，才会发现藏族译者与梵文作者有相当不同的视域。这里的“视域”是“看视的区域，这个区域囊括和包容了某个立足点出发所能见到的一切”[45]。它决定着藏族注释者能够从《诗镜》的文本里看到什么，得到什么，《诗镜》在他们面前呈现为什么。不同年代和教育背景的注释者带着不同的前理解（或者说“成见”）上手，建构了他们的“地平线”。这种视域的不同，反映在文字、语言规则和世界观等多个方面。此处以相似度比较高的第一章和第三章作为主要的比较对象，来说明梵文《诗镜》和藏译之间的“视域”差，至于辨识度较高的重写诗例之类暂不在此讨论。 

　　由于《诗镜》传入藏区时，梵语文学已然式微，藏族注释者不可能见到如梵文作者所处时代那样丰富的梵语文学作品。因此，可以说梵文作者和藏文注释者眼中的梵文文本是不同的。于是，当梵文原著说明“综合了前人的论著，考察了实际的运用”[46]时，藏族注释者就要特别提示说这里指的是“关于诗的十德的运用或各种类型的诗例”[47]。假如译者不追加这样的话语，其同时代读者便会失去线索。 

　　再有，由于藏语诗歌与梵语诗歌本身的语言差异，就出现对同一名词有不同解读的情况，比如藏族学者对于构成诗的四个基本环节之一的“类”（kulaka）的解释就是一例。在梵文中要求它有五至十五节（或称组，一组四句）诗句组成一首诗，所以金克木先生在汉译时直接将其翻译为“五节诗”[48]，而藏文则翻译为“rigs”，将规则改为由至少两节诗组成一首，但节之间要相互照应，前面不管多少节都要用来说明或形容最后一节，还往往要求整首诗用一个动词谓语[49]。可见来到具体情况中，藏译对原典规矩的更改还是相当大的。又如，《诗镜》第一章里提到“在学术论著中，梵文以外的（语言一概）称为土语”[50]。但藏族学者认为这种提法只应限于古代印度，在藏语中并不适用[51]。再譬如对暗喻（比拟）的定义：“一种不同的性质，依照世上（可能的）限度，正确地加在与它不同的另一处（事物之上），相传这就是暗喻”[52]，藏译为“把某事物的特征，按照世间的常理，正确加之于他物上”，文字上差别不大，但在藏注中就指出“某事物是有生物，他物指无生物”，做出了具体的限定[53]。这种具体限定其实就是对原典的发展和细化，使其更易操作和实践。 

　　梵藏间的“视域差”还体现在世界观上。针对《诗镜》中的“假如名叫词的光不从世界开始时就照耀（世界），这全部三界就会成为盲目的黑暗了”[54]。根据对古代印度的了解，成书于公元前12世纪，集中了吠陀时代主要哲学颂诗的《梨俱吠陀》集中体现了当时的宇宙观，其中宇宙被分为三个区域：天、地、空三界，天界在上，肉眼不可见；空界居于天地之间；地界在下。这一分法一直到公元前5世纪的《尼禄罗》中依然延续，并且将三十三神分布于此三界中[55]。金克木先生在讲解《舞论》和《诗镜》时，解释三界为“天、人、地”，根据他对《梨俱吠陀》的解读，也是指“天、空、地”[56]。而在藏文版的《诗镜》中译者对于“三界”的注释多为“神、人、龙”。诚然“神人龙”三界与“天人地”三界颇有类似之处，但此三界的认知是生发自藏族文化传统，与彼三界在信仰体系上已然不同。后世还有学者对藏族三界或者三域宇宙进行过多种解读，例如指出其与萨满教、苯教和佛教思想等的关联[57]。这类存在于观念体系上的视域差在藏族《诗镜》中还有一些，在此仅举一例以作说明。 

　　质言之，从各自时代语境出发解释经典便构成了这一历史流传物“效果历史”的一部分，成为此后其他人考究和阐发的对象[58]。在笔者看来，梵文《诗镜》不断被翻译、被注释和再注释的过程，并不是简单的思想和观念的叠加，而是不断进行意义的化合。笔者称之为“《诗镜》注释学统”，就是要强调，它已不是原典或原典的迻译，也不是任何单一注释者所能代表的知识聚合。这一学统确乎与儒家言、人、世的解释学循环有相似之处。诚如陆九渊所言的“六经注我，我注六经”，在“疏不破注”的窠臼之外，儒家已然形成了知言、知志、知人的双向通道，“我注六经”，构成了儒家注释传统的学术史；“六经注我”，则建构了汉语经典传承的思想史。儒家在唐代雕版印刷出现以后，读书方式发生变化，学术方式也随之改变，朱熹重新注经，“从圣人言论中发掘天理深意”与陆九渊无需外求，“古圣相传只此心”走向分野[59]。无论如何，看似“注不离经”，实则“述中有作”，经世致用，在与时俱进的阐释中才实现了儒家文化的转化与发展。与之相应，既然《诗镜》已然内化为藏族诗学思想，并践行于文学创作中，将其视作“注释汇总”就不合理。历史不会在当下停止，只要藏文文学创作还在，《诗镜》的理念就会不断发展，向着未来敞开，会出现新的意义和新的阐释。与中土经学时代的话语丛集类似，藏族《诗镜》注疏纷呈，汇聚而下，历经抄本、刻本，来到电子文献大量涌现的时代，各自的历史传承虽殊途，但同样面临学术文化转型，如何看待经典、阐释经典、创造经典，成为共同的话题[60]。 

　　笔者对此文的概括如下：藏族《诗镜》构成了一种“注释传统”，笔者称之为“《诗镜》学统”或“《诗镜》注释学统”，笔者不揣冒昧，尝试总结其属性数条，以就教于方家：其一，《诗镜》学统有双跨性。所谓“双跨”指《诗镜》传承历史中的横、纵两种跨越，横向跨越指《诗镜》所代表的一类经典文本的来源是跨语种的，从梵文翻译为藏文；纵向跨越指同一文本经历了历时传承，带有跨时代语境特征。在横、纵两种跨越综合作用下，《诗镜》文本历经数百年传承，完成了本土化、经典化等过程，成为藏族自己的理论著作。其二，《诗镜》学统有“互文性”。这里的互文性表现在《诗镜》的文法规则是藏文《大藏经· 丹珠尔》中“声明”部的重要组成部分，被纳入藏传佛教这一统领性的意识形态框架下，确保了其对藏族古典书面文学修辞文法的绝对权威，也是《诗镜》成为文学理论经典的重要原因。不止是《诗镜》，藏族文艺理论中的许多经典文献，如绘画中的“三经一疏”[61]等也都带有这种特征。其三，诗镜学统具有“未定性”。观念的、文化的、代际的等层面的错位，带来诸多样态的“视域差”。观念不是简单的汇聚起来，而是经历化合作用，内化并沉潜为观念因子，并持续发生着作用，推动新的艺术生产和观念生产。顺便提一句，本文从《诗镜》中总结的“注释学统”不是孤例，在视觉艺术领域，也能见到双跨性、互文性和未定性现象。在笔者“藏族文艺美学”课题的整体思考中，看到它们呈现出了很强的整一性特征。 

　　语言承载着历史与传统，“互文”性（或者遵循20世纪哲学界常用的文本间性、主体间性、文化间性）在本质上都是通过语言理解实现的。尽管在藏族文学史中，《诗镜》的影响范围主要是精英化的书面文学[62]，对更为广阔的民间文学和口头传统并无太多直接影响，但本文力图传达的是，《诗镜》所代表的传统，及由诸传统构建的藏族文艺美学，在这一点上与各种文化传统有共通之处，即：文化的生命存在于对文化传统的不断理解和解释之中，没有这种不断更新的解释，传统无法在历史中形成；传统始终处于“未完成状态”，意义总有“未定性”[63]，具有双跨性、互文性和未定性特征的文化传统因而总是向未来开放的。 

　　本文原发于《文学遗产》2019年第5期，注释和参考文献请参见原刊。