摘要：万玛才旦小说将人物所处的现实背景和心理意象并置，在“梦醉”叙事中分别存在着人物、作家和读者三个层面的“意象对话”关系以及由此所形成的深层象征性结构。这使得他的小说既具有表层的魔幻感，又有深层的真实感，折射了小说的诗性思维和藏民族文化心理，具有独特的审美价值和时代意义。

　　关键词：万玛才旦小说 意象对话 诗性思维 魔幻现实

　　万玛才旦既是作家又是著名的电影编剧兼导演，虽然电影和小说各有其艺术特点，但在万玛才旦的创作中两者互相促进。以小说为例，摄像式视角的大量运用使他的小说画面感极强，颇有电影化叙事风格。

　　一、摄像式视角与小说的画面构建

　　我们发现，万玛才旦小说的叙事视角多以第三人称为主，并且小说中穿插了大段的人物对话，故事之外的第三人称叙述者就像一台忠实记录的摄像机，这种叙述者视角被称为摄像式视角，海明威的名作《白象似的群山》即属此类。不同于全知全能的第三人称叙述者视角，在摄像式视角叙事中，叙述者虽为第三人称，但它只拍摄人物对话和人物表情，而人物的内心活动须靠读者去揣测。这种不知情叙述者强化和延宕了故事的悬念。除了《塔洛》、《嘛呢石，静静地敲》、《一块红布》、《午后》、《脑海中的两个人》等第三人称小说具有这种特点之外，第一人称小说《陌生人》、《乌金的牙齿》中大量的对话场景也具有很明显的画面感。此外，摄像式视角之下的人物对话有效衔接了故事情节，有利于场景转换和故事空间拓展。以《嘛呢石，静静地敲》为例，作家通过洛桑的醉话实现了故事场景从现实到梦境之间的自由切换。而在梦境中塔洛与刻石老人的对话又以摄像式镜头并置在小说叙事中，增加了这篇小说的魔幻色彩。此外，我们发现万玛才旦的小说虽然都写的是藏族村寨里的小人物，但作者通过大量的直接引语式人物对话赋予各种人物充分的话语权，使每个人物都发出了自己的声音，展现了他们内心各自的隐秘。经由智障者阿妈冷措和中年男人的对话也能成就一篇富有意味的小说《脑海中的两个人》。

　　总之，摄像式视角给予了人物充分的活动和话语空间，其叙述所展现出来的对话场景往往具有典型的银幕效果，使读者的阅读带有观影性质，从而与小说保持合适的距离。万玛才旦没有使用全知全能的叙述者视角去评判人物的内心，而是在“梦醉”叙事中跟随人物一起潜入心灵不可知的幽深之处，体现了一个作家对生命的敬畏和探索勇气。

　　二、“梦醉”叙事中的“意象对话”

　　“将梦境做为作品中人物活动的生活背景,或通过梦境传达作者的思想意图,是许多作家在作品里惯用的手段。在万玛的作品中,我们也不难看到这一点。”[1]

　　《流浪歌手的梦》通过次仁寻找梦中少女引出故事，《岗》的现实与梦境没有边界，《牧羊少年之死》通过梦境展现轮回，《午后》是一个少年的白日梦，《八只羊》、《诱惑》就像一个梦魇。除了梦境之外，“统观万玛才旦的小说集《嘛呢石，静静地敲》，酒意象是其鲜明的特征。”[2]我们发现万玛才旦的小说是一种典型的梦醉叙事，其丰富的象征意义让小说具有了多种解读的可能性。

　　弗洛姆在《被遗忘的语言》中提到了这样一种心理现象：某个人内心有一种迷茫、绝望的情绪，但当他想要去表达时却发现语言无法准确描绘那种感觉，接下来他在晚上做了个梦，他发现梦中所见到的那副画面实际上就是他感觉到的某些东西的一个象征。弗洛姆进而指出，“这种象征是外在于我们的东西，它的象征物存在于我们的内心深处。”[3]我国心理学家朱建军就是通过来访者所想象的画面分析他的潜意识和人格意象，从而实现意象对话的心理治疗目的。由此得到启发，万玛才旦小说摄像式叙事视角所形成的小说画面和小说中主要人物的梦醉痴傻状态是完全契合的。也就说，万玛才旦所塑造的小说人物不是单纯的醉酒者、做梦者或疯子，而是通过这些进入梦幻状态的人物，给我们展示了人性深处那些复杂难言的情感经验。弗洛姆认为“和许多梦一样，小说里也展示了许多事件，每一事件本身又都是具体而且实在的，但是这些事件作为一个整体又是虚幻而不可能的。为了更好的理解小说，我们必须像聆听梦幻一样去阅读它。”[4]根据精神分析学派的观点，梦幻具有象征性，在小说的这些象征性画面中，各种人物和场景作为意象，体现为一种对话关系。

　　（一）人物的不同人格意象之间的对话

　　为了便于分析，我们暂且将不同的人格侧面称为人格意象。处在梦醉状态中的人物，就像被催眠一样，他看见了一些人并与之产生对话。似乎对话真正切切，但实际上是梦醉者的不同人格侧面所投射的意象在互动，这一切或许发生在幻觉中，这可以视作意象对话的第一种形式。

　　《嘛呢石，静静地敲》是万玛才旦最具代表性的一篇小说，讲述了洛桑在月圆之夜听见鬼魂刻嘛呢石的故事。就这个故事表层来看充满魔幻色彩，但若仔细考察小说中的意象及其各个意象之间的对话关系，我们就会发现这篇小说其实通过“鬼故事”展现了一个藏地小人物，一个整日无所事事的酒鬼的隐秘内心世界。洛桑少年时目睹了父亲醉酒而死的恐怖场面，使他发誓不沾一滴酒，但等成人后他却成了名副其实的酒鬼，就连母亲去世时他也在醉酒中。这样一个被村人嘲笑被妻子蔑视的酒鬼，有谁了解他内心真正的感受？寂静的月圆之夜作为象征性意象，折射了洛桑内心深处的孤独。在这样的夜晚，洛桑听到了敲刻嘛呢石的声音，而同行的酒友丹增则没有听到。这是不是洛桑喝醉酒时产生的一种幻听呢？作家没有直接说明，而是通过洛桑妻子、丹增、村人和活佛等人的反应来解释这种现象。作家这样处理的高妙之处就是将人物所处的现实世界和心理世界平行并置，这与心理电影《催眠大师》的叙事手法相似。在现实世界的各种人际关系中洛桑是一个受压抑的不被关注的弱势人物，他习惯于借助喝酒隐藏自己。但洛桑发现自从嘛呢石事件之后，众人包括妻子对他的态度变得讨好乃至尊敬，他获得了一种被人关注的自我存在感。而这又促使洛桑对嘛呢石事件紧抓不放，他做了几次梦，而且还去嘛呢堆前供奉酒食。从表面看洛桑似乎真的听见了老人的灵魂在敲刻嘛呢石，实际上他在梦醉中完全进入了自己的无意识世界，通过小说的暗示可知刻嘛呢石的不是别人，很有可能是喝醉酒之后的洛桑本人。这其中隐含着洛桑对于酒鬼父亲（和酒鬼洛桑）的隐秘心理：一方面，刻石老人和母亲的婚外偷情所带来的耻辱让他嫉恨刻石老人并深深同情父亲；另一方面，他鄙视酒鬼父亲的无能，希望刻石老人是自己的父亲。这一矛盾心理之后隐藏着一个男人的自尊和对自身命运的深深无奈。死去的父亲、母亲和死去的刻石老人作为洛桑梦醉状态中出现的人物，是与洛桑的记忆交织着的心灵意象。刻石老人是他既羡慕又憎恨的高尚人格意象，而酒鬼父亲是他既同情又怨恨的懦弱人格意象，洛桑对此充满蔑视和怜悯的双重矛盾心理。寂静月夜之下敲刻嘛呢石的意象具有自我救赎的象征意义：这既是刻石老人对洛桑父亲的补偿和对自己风流孽债的忏悔，也是洛桑对自身负面人格意象的救赎。洛桑经常听见嘛呢石静静地敲，象征他内心不断的自我冲突和挣扎的回响。可见这不是一个沉溺于酒精来逃避现实的酒鬼，相反他始终在以一种无意识行为反抗着现实生活加之于他的偏见。村民供奉刻石老人是为了求其保佑，活佛供奉嘛呢石是为了保持寺庙的权威。现实层面的人物是一种利益型关系，而心理世界中的人物或人格意象是一种情绪型关系。洛桑既拒绝又沉溺的“酒鬼”身份连接着现实世界和心理世界，其中深藏着一个小人物的尊严和心灵秘密。

　　此外，在《死亡的颜色》中尼玛所看到的“死亡的颜色”实际上是他的阴暗人格意象，智障弟弟在自己的诅咒声中死去不仅让他无法获得曾经预设的幸福，反而让他心灵无法安宁。急于让女友卓玛怀孕好让弟弟的灵魂来投胎，这是尼玛的高尚人格意象与阴暗人格意象之间的对话和斗争。《牧羊少年之死》中的老母羊、牧羊少年和牧羊少女都是死亡与轮回的原型意象。《八只羊》像是一个梦魇，失去了至亲的人沉浸在自己的悲痛中，无法用语言交流。失去妈妈的黑头小羊和失去亲人的外国人，都是甲洛巨大悲伤的意象化、人格化。《午后》中，炎炎午后昂本背着梯子去女友家约会，他一路所见皆是自己的人格意象，蛇象征着欲望，贾巴对应着他的理性，寡妇周措是一种诱惑，东巴大叔象征着世故，而白卓玛是他的理想。《脑海中的两个人》是一个典型的噩梦，老鼠吃猫和乌云咬噬天空等死亡意象将阿妈冷措内心深处的恐惧和创伤意象化。我们可以推测，很有可能他的丈夫和儿子死于一次重大事故，而她亲眼目睹了这个场景以致于受刺激成为精神病人。和祥林嫂诉苦一样，阿妈冷措一遍遍诉说脑海中的死亡意象，但不同于鲁迅《祝福》的启蒙知识分子视角，《脑海中的两个人》始终没有对阿妈冷措做任何评价和身份界定，一切任由读者去感觉和揣测。

　　（二）作家与自我意象之间的对话

　　万玛才旦说：“小说写作是我内心的需要。我经常审视自己的内心，倾听他发出的不同的呼喊。”[5]我们不禁要问，万玛才旦所钟情的这些梦醉型人物反映了作家怎样的内心需要？根据心理学的投射测验，一个人所想象出来的画面可以视作他潜意识反应的一部分。

　　首先，万玛才旦小说“彰显着一种酒神精神”，醉酒者往往“揭去人格面具，还原了生命本质”，[6]更能洞察存在的真相。《陌生人》中醉醺醺的“我”目睹了陌生人在二十一个卓玛的故乡中寻找卓玛的事件，那些老的少的美的丑的卓玛象征了现实百态，而陌生人最后带走的卓玛也只不过是个精明世故者而已。只有我这个醉酒者认识到这种“寻找”显得荒谬而徒劳。作为作家的自我意象，醉酒者投射了万玛才旦作为生活体验者和深度观察者的人格意象。

　　其次，万玛才旦小说中大量做梦者通过自身讲述梦中意象或者通过小说叙述者描述梦中意象，所体现出的艺术表达冲动具有尼采所谓的日神精神。尼采认为不同于酒神精神释放出来的“言谈举止之力、激情之力、歌舞之力”，日神精神释放的是“想象力、联系力、诗之力”，[7]前者更像是内在的原初生命冲动，后者更倾向于一种诉诸视角的诗意想象能力。万玛才旦的小说《一块红布》就是通过一块红布蒙住主人公乌金的眼睛充分释放出了一个小孩对于世界的想象式诠释的能力，他对于爱情对于幸福有了自己的诗性体验。《午后》中昂本在一种梦幻状态中穿过象征欲望、诱惑、理性和世故的种种景象最终到达了象征理想的恋人白卓玛家中。通过一个白日梦，作家将昂本对爱情和理想生活的渴望表达了出来。笔者认为这两篇小说是典型的日神精神寓言式书写。乌金、昂本等做梦者通过对世界的解释，完成了自我意象的想象性塑造。这其中隐含了个体的自我期许、自我疗伤和自我肯定。甲洛在羊羔失去妈妈、老外失去亲人的“梦境”中释放了悲痛，经过共情实现了自我安慰（《八只羊》）。做梦者是万玛才旦理想人格的意象化，于写作过程中以表达者身份得以体现。这暗示了万玛才旦小说“多数是比较虚幻的东西。”[8]尼采认为日神和酒神两种艺术冲动潜在支配着人，在日常生活中总以梦境和醉意的方式，一方面迫使人发生幻觉，另一方面迫使人纵欲。[9]但艺术家的艺术表达冲动不同于常人的地方在于：“艺术家仿佛是有分身术的人，他梦的同时醒着，醉的同时也醒着，在一旁看着这个梦中和醉中的自己。正是这同时醒着的能力使他的梦不是纯粹的幻影，使他的醉不是纯粹的发泄，而能成为一个‘模仿者’，用艺术来释梦和醉歌。”[10]万玛才旦保持清醒的方式就是提醒自己“能否再安静一些”。[11]他以一种“入定式”写作来平衡内在日神和酒神两种艺术力量的二元冲动。

　　做梦者和醉酒者所代表的日神和酒神精神作为万玛才旦写作活动中的两种艺术冲动的人格化意象，表现出一种既相互制约又相互促进的二元对话关系。以他最具代表性的小说《嘛呢石，静静地敲》为例，主人公洛桑就是一个兼具酒神精神和日神精神的生动人物形象。洛桑是个名副其实的酒鬼，一个月里几乎有二十天他都醉着。作为醉酒者，（正如上文所分析的）洛桑内心充满情绪，是一个不顾及儿子、丈夫身份的世俗生活的解构者。但这个人物之所以深刻的原因在于他不是一个彻底的纵欲者，他的身上具有一种日神式的对于他所解构的生活重新诠释、重新建构的渴望，这集中体现在他的做梦者和释梦者身份。万玛才旦的摄像式叙事视角赋予洛桑充分的话语权，使洛桑从被叙述者直接变为讲述者。通过讲述梦境，洛桑既建构了以他为中心的联系着父母和刻石老人的人伦关系，又重新确立了他在现实社会关系中的存在价值。这是一则去标签化的身份建构寓言，洛桑作为作家自我意象的投射，体现了万玛才旦心底的忧伤以及由此迸发出的艺术表达冲动。

　　（三）读者与人物意象之间的对话

　　正如阿来所说，在很多都市人眼里“西藏就是一个形容词化了的存在”，究其原因：一方面是因为“没有走入藏族人的日常生活”；另一方面是因为“日常状态下，许多人生活缺失了诗意”。[12]由此可见，一般读者尤其是汉族读者习惯于将西藏魔幻化，以自己的主观想象先入为主给西藏贴上标签，赋予西藏不同于他地的神秘性。这是读者的自我意象投射于小说之上的体现。其实，读者的自我意象与小说中人物意象之间的关系决定了他们会看到不同的世界。

　　如果读者的自我意象认同小说的人物意象，比如对处于梦醉状态中的人物所感知到的一切深信不疑的话，那么他就会觉得这是一个魔幻与现实并存的神秘世界。换句话说：一个相信灵魂的读者不会怀疑洛桑在梦醉状态下能与鬼魂交流，一个相信轮回的人就会相信奶奶托生成老母羊的故事，也会相信活佛与经书之间的前世因缘。由此可见，读者从故事中解读出来怎样的内容很大程度上取决于他的信仰以及由此产生的阅读期待视野。西藏以及西藏故事被神秘化缘于人们现实生活中诗意的匮乏和对边地的浪漫想象。除此之外，藏地佛教氛围浓厚，满足了部分读者的精神寄托和宗教想象。这种情况下的读者往往将文学世界与现实世界完全等同，缺少了精神观照。反之，如果读者能将文学作品当成现实世界的镜像，像心理分析师一样了解各种意象的象征意义，那么他就能发现小说中各种意象关系背后所隐含的人的潜意识心理世界，就不会把这种心理真实等同于客观存在。

　　读者与小说人物意象之间的这两种对话关系使得万玛才旦的小说具有了表、深层两种故事结构和从两个思维层面去解读的可能性。

　　二、“梦醉”叙事中的“意象对话

　　读者从表层故事结构解读出了魔幻现实，一方面是因为万玛才旦在小说叙事中采用了画面感很强的电影化镜头，将现实场景与心理意象平行并置，而叙述者并未做任何画外说明和解释，普通读者会执幻为实；另一方面是因为大多数读者以对藏地的经验预设来认识藏地，因此往往对此类小说的理解停留在他们所期待的魔幻现实层面。

　　不同于表层故事结构所散发的神秘性，万玛才旦小说的深层故事结构体现为一种心理真实。表层故事结构中各事件之间强调因果逻辑，小说的细节描写也要遵循现实理性原则，小说叙事采用的是人们所惯常使用的语言。但弗洛姆认为“它（象征性语言）是人类发展的共同语言，是它继续发展成一种普遍的习惯语言之前被遗忘的语言。”[13]由象征性语言构成的深层结构中，各种意象以情感为内核而产生联系，侧重事物的相似性逻辑，其思维方式不同于哲学式逻辑思维，而是建立在知觉和情感基础之上的维柯所谓的诗性思维。这种强调想象力和创造力的诗性思维使万玛才旦的小说具有了独特的审美价值和时代意义。

　　首先，诗性思维中“以己度物”的情感投射，使人产生与天地万物的一体感，确立人的主体性的同时，能够抵制自我意识的过度膨胀。这种诗性思维通过情感和心理投射将各种意象联系在一起，其中的万物一体感对于与生命疏离的现代人而言，多少是一种情感抚慰。其次，诗性思维借助于想象来“表达对于精神事物的体会”，想象力源于人的经验，同时又会拓展人的经验，其中蕴含着丰富的创造活动。万玛才旦小说中的人物和种种画面作为理性认识之外的深层心理活动意象，不仅拓展了文学写作的精神维度，而且为心理小说写作提供了一种可以借鉴的方法。此外，万玛才旦小说中的诗性思维根植于藏民族的文化心理和思维方式。“一切比喻前此被看成作家们的巧妙发明，其实都是一切原始的诗性民族所必用的表现方式，原来都有完全本土的特性。”[14]不同于有些少数民族作家对民族身份和民俗事像的执著，万玛才旦将读者引领进了藏族的信仰和文化深处。这种深藏于潜意识的象征性思维与宗教体验极为相似，容易产生宗教认同，反过来宗教认同又滋养着诗性思维。这就不难解释万玛才旦小说中除了各种个人意象之外，还有大量的原型意象（比如轮回意象、救赎意象）都与藏传佛教有密切关系。而且个人意象经常与原型意象交织在一起，形成了一种融合现象。比如洛桑的父母之死与刻石老人的自我救赎，甲洛的丧母与羊羔的新生等等。

　　总之，万玛才旦的小说创作不同于一般少数民族作家的某种身份认同方式，他是去身份化的，是通过揭开世俗加之于人物的身份标签，是以意象对话和诗性思维来展现人物深层心理世界的。如同其人物的去身份化，万玛才旦对于加诸于自身的藏族作家身份也是抵制的，他致力于通过藏地书写来书写普遍人性，他展现给读者的是一个祛魅之后的有着特定文化心理和特定思维方式的真实的西藏。

　　参考文献：

　　[1]才旦.一片亮丽的文学天空——论万玛才旦的小说创作[J].青海民族师专学报，2000，(2)：18-20.

　　[2] [6]倪金艳，卓 玛.雪域高原的酒神精神——万玛才旦《嘛呢石，静静地敲》意象探微[J].当代作家评论，2014，（4）：164-168.

　　[3][4][13][4]弗洛姆.被遗忘的语言[M].郭乙瑶，宋晓萍译.北京：国际文化出版公司，2007.11，12，170，15，203.

　　[5]万玛才旦.小说写作是我内心的需要[N].西海都市报，2014-7-7（A26）.

　　[7][9](德)尼采.权力意志[M].张念东等译.北京：商务印书馆，1991.549.

　　[8]万玛才旦，李韧.静静的嘛呢石——万玛才旦访谈[J].电影艺术，2006，（1）：30-33.

　　[10]周国平.日神和酒神——尼采的二元艺术冲动学说[J].云南大学学报(社会科学版)， 2005，（4）：3-14.

　　[11]万玛才旦.能否让自己再安静一些[J].青海湖文学月刊，2011，（5）：25.

　　[12]阿来.西藏是一个形容词[J].课堂内外，2002，（3）:35.

　　作者简介：韩春萍，长安大学文学艺术与传播学院副教授，硕士生导师，文传学院路域文化研究所所长，文学博士；主要研究当代作家的文化叙事，并担任一项相关的国家社科基金项目的主持人；在《光明日报》《民族文学研究》等报刊发表论文与评论 40多篇，部分作品被光明网、中国作家网等多家有影响力的网站转载。