对当代文学稍微有了解者，都会直观感受到“视觉叙事优先原则”或“生活景观叙事”是其最为基本的叙事症候。不过，目前学界关于此叙事景观的讨论基本上是在“生活景观的审美化”或“重构美学”这一“读图”的后现代知识谱系内展开的，较有代表性的说法是，在叙事愈趋等同于日常生活的“读图”时代，一方面，消费资本与技术资本的强势介入使得日常生活景观呈现出特有的叙事面向，“日常生活的审美化”正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。再加上经过“现实主义冲击波”“新写实”“民间还原”等创作思潮在本土场域的持续洗礼，生活景观叙事越发成为当代文学的基本形态；另一方面，在现代性引发的迅猛而深度播撒的城市化面前，传统乡村遭遇着结构性、整体性的陨落或解体，作为因袭着几千年农耕文明基因的当代文学作家，他们的城市经验或传统乡土经验都不足以应对日益复杂的现实生活而不得不打捞起“日常生活”叙事的救命稻草，“古典文学‘五四’以来的现代文学，以及新时期以后进入中国的西方现代文学，这些文学经验都不能给我们提供一个基本的范式，让我们得以借助它去描述如此复杂的当代生活。与此同时，变化迅速的当代生活，很难在作家的经验当中形成某种形式感。……” “按原来的写法已经没有没办法描绘”当前的乡土社会了，回到日常生活可能是文学写作的可能之路。所以，“日常生活”作为非本体性的在场，导致生活景观叙事与群体生活的意义关联很难得以充分展开，这是当代文学生活景观叙事的基本病候。

　　相较而言，我国少数民族作家大多都生存生活于经济、文化、地域等相对边缘与封闭的特定空间，在这样的边疆地带，“如果不是具有旅游价值，基本上已被大部分人遗忘。”也正是因为生存空间的这种边缘性，导致他们的知识结构、审美倾向、价值取向等都是在地方性的日常生活中累积而成，日常生活中的民俗事项、地理景观、生活场景、仪式禁忌等对他们而言成为一种本体意义上的、基础性的在场。在文化解体风险日益加大，族群意识日益淡漠、身份认同日益混杂的现代性/后现代性语境中，少数民族文学的日常生活景观叙事并非是以其陌生化、奇观化的地方性知识特征满足后现代消费文化的期待视阈，而是以其日常生活景观叙事进行族群记忆再生产。“族群记忆”这一先在合法性使得“日常生活”成为少数民族文学叙事原点，阿来的《河上柏影》所展现出的景观化叙事无疑可以在上述意义上得以理解。如阿来在谈到他的“山珍三部曲”时说，他真正想要表达的是物产背后的商品经济，以及这种消费链条给村里人命运带来的改变。“虫草、松茸和木材，这三个被消费社会所需求的东西，在过去都是很寻常的东西。当有一天，平常的物种变成稀缺资源被重新分配，就产生了竞争，逐利的冲动影响到乡村里的人，重塑了乡村的秩序，和孩子们的命运。”

　　一

　　因其地理位置的偏僻与偏远，交通通讯的落后与封闭，人员跨族流动及文化交流的贫乏等，形塑了我国少数民族群体独特的生活景观且在其中形成了特定的族群记忆、价值观念或生命伦理等，他们能够聆听源自大地深处悠长的心跳与脉动，能够触摸民风民俗中每一个细节/环节的伦理与要旨，能够谛听母语表达中每一个音符/字词的韵味与微妙，能够静观花开草长、日出月落、鱼跃鸟鸣的秘密与神奇，能够感悟河流、森林、大漠、荒原的宁静与狂欢。或者说，是日程生活中的景观形塑了他们的“地方感”并孕育着他们对外在世界的感知方式、情感模式及心理结构，族群生存空间内所有的日常景观都是他们的传统或历史记忆/载体。在人文地理学看来，日常生活景观作为自我身份建构过程中重要的一个表征体系,它与个体自我及群体之间存在重要的社会文化以及情感的连接,日常生活不仅存在于抽象的地理纬度及物理空间，更是构成个体与群体身份的一个重要的组成部分。通过对不断的社会文化实践，意义持续不断的被记录在日常生活之中。也就是说，生活景观于少数民族群体而言绝非仅仅是一种纯粹的地理空间或物理场景，而是与他们的“地方感”息息相关。这个意义上说，生活景观对少数民族群体而言其实隐喻着一种生活意义的来源，一种对世界的提问方式或解答密码，也是用以界定族群边界与标识族群记忆的族群象征物或文化符号，少数民族文学对日常生活景观及民俗事项的描写本身就成了对民族文化认同和身份确证的方式。皮埃尔诺拉认为，记忆是和地点联系在一起的，这种联系聚焦在物质性的实体以及非物质性的事物。空间中的一个地点，就是一种象征符号，或某种具有精神涵义的东西，某种附着于并被强加在这种物质现实之上的为群体共享的东西。在这种情况下，少数民族文学选择那些最大限度呈现其民族性的生活景观作为其书写对象，其实潜隐着一种召唤族群记忆，重构身份认同的现实焦虑。所以，阿来在《河》中才一再强调，该著是以特别的物产作为入口，“文学更重要之点在人生况味，在人性的晦暗或明亮，在多变的尘世带给我们的强烈命运之感。”

　　《河上柏影》与《蘑菇圈》《三只虫草》等并称为“山珍三部曲”或“自然文学三部曲”，单以此种文学类型归属即可看出，上述作品具有强烈的民族志意味，是以极具藏地特色的日常生活中的物产的景观化叙事来探究物产背后的“人性”。《河》的开篇即以景观展示方式介绍独具地域特色的“岷江柏”，“岷江柏，乔木，树高可达30米，胸径1米；枝叶浓密，生鳞叶的小枝斜展，但不下垂，……”，在该文结尾处，作者还唯恐读者不能完全认知岷江柏，又以“跋语”方式再次强调，“在序篇开始已然罗列了关于岷江柏的相关植物学材料后，觉得所抄录者还不够齐全，……现在，索性就把关于岷江柏的资料在故事结束后都抄录齐全，作为结尾了。”在这里，以善于讲故事的阿来却舍弃了故事的讲述，而是始终将展示生活景观作为故事的演绎框架，《河》的各章节分别为：

　　“序篇一：岷江柏”、

　　“序篇二：人、人家，柏树下的日常生活”

　　“序篇三：木匠故事”

　　“序篇四：花岗石丘河柏树的故事”

　　“序篇五：家乡消息”

　　“正文：河上柏影”

　　“跋语：需要补充的植物学知识，以及感悟”

　　从上述章节安排中可以看出，阿来之所以以“序”而非“正文”方式——“正文”只占据《河》的很少部分——来结构文本，其实是阿来渴望以此方式告诫读者不要以阅读“故事”的姿态面对该著，而要是以乡村景观的民族志呈现引导读者“驻足”，力图通过民族性景观的民族志叙事来引导读者真正体验边地民族在传统与现代、本土与全球、开放与坚守等多重矛盾交织过程中的感受与焦虑，这样，《河》对民间日常生活或生产方式的描述、对民间传说或宗教禁忌的再现、对古老生活景观及其现实嬗变的描摹等，不仅因其与民族日常生活的密切关系而建构出一种根基性的民族身份与文化根性，而且为其他民族读者如何看待藏地文化提供了明确的意义边界与观照视域，并能够促使他者深入思考藏地传统能否/如何维系与坚守问题。

　　这种景观化叙事的内在逻辑为：当前，资本、市场以至政策行为等的介入，打破了藏地原本自成体系的良性运转机制及其文化及生产的传承或机制链条，特别是以“经济发展”为目标，以GDP数据为衡量经济发展水平的基本指标，“经济发展等同于社会进步”观念成为判断社会进步/落后的唯一参照基准时，文化的传承问题，传统的维系问题等，便会遮蔽在这种单一性的现代性话语逻辑之中。这种话语逻辑的核心又是工业化、规模化的发展模式，就少数民族而言，他们的工业化及规模化的基本资源又往往是“文化资源”或“旅游资源”，“文化搭台，经济唱戏”是其最经典表述。在这里，景观及其现代性遭际的民族志呈现，一方面是作者力图以视觉化书写方式召唤民族传统的到场，另一方面，则是作者对于民族传统渐行渐远后的想象性建构，或者说，通过这种民族性景观的想象性建构以悲悼/反思传统消逝的根源。这种景观化叙事的努力一旦与长期存在的“中心/边缘”二元式“知识型”合谋，对景观的想象性建构就成了别有意味的身份重构愿景，至少可以作为一种想象性解决现实窘境的方案，给日渐陷入现代性焦虑的边缘群体以想象性的、替代性的化解策略。《河上柏影》也就顺势成为一种集体性的怀旧性叙事，这样，阿来在民族性景观的文化政治编码中就被植入了一种极其复杂而吊诡的叙事症候：阿来试图以独具藏地风情的景观叙事为霸权式话语的现代性叙事提供一种源自边缘/异地的差异性的规划方案，并为这种“另类现代性”合法化提供某种证明。《河》的主人公王泽周无疑是作者阿来在全球资本主义、现代化与文化民族主义交织中精心编码出的一个象征物、一个仪式、一个代言人而已。其象征性意蕴为：作者以汉藏混血者的王泽周作为藏地景观变迁的见证者、反思者，是作者力图以一种公正客观的叙事姿态完成他对藏地现代性的反思，在所谓的“山珍文学”的叙事功能之下却以吊诡的方式赋予了边缘藏地某种存在合法性，并通过引导读者审美地看待藏地边缘区域自然风物的景观形象变迁的同时，遗忘这种景观变迁背后作者的某种叙事权力与象征资本占有所设置给读者的规训和叙事框架，使得读者以自然而然的现实触动而自觉意识到单一现代性的风险，从而对藏地另类现代性的某种同情之理解，也使得作者的“山珍文学”具有某种政治化目的。

　　就上述意义而论，阿来的景观化叙事其实也就成了一种“召唤结构”，召唤读者，特被是对藏地产生宰执性影响的他者进入其“叙事圈套”，引导并促使他者在“看”的过程中对藏地的另类现代性生成某种“同情之理解”。事实上，在人类的所有感官中，“眼睛是独一无二，具有社会学的功效”。阿尔都塞也认为，看的方式反映了复杂的意识形态，它“是个体与其真实的生存状态想象性关系的再现”，“是一个诸种观念和表象的系统，支配着个体或社会群体的精神。”因为，视觉是持续的,可以反复审视和质询对象, 这就使视觉经验较易从对象物中分离出来而成为独立的认知成果。也就是说，《河》的景观化叙事伦理是让人去“看”并在“看”中反思，这也是《河》之所以被学界评价为“自然文学”“山珍文学”及“风景画”等的根源。或者说，“看”是人们建构自我认同的途往，“看制造意义，因此它成为一种进入社会关系的方式，一种将自己嵌入总的社会秩序的手段，一种控制个人特定社会关系的手段。

　　阿来的《河》对“岷江柏”深描的叙事伦理就是让他者在“看”中理解如下命题：对藏地边民而言，只有在融入他们生命意识与情感体验的日常生活景观中才能获得心理的宁静与灵魂的归属，主人公王泽周的母亲时常念叨“要那么钱干啥？”就是这种去欲望化叙事的典型表征，这种去欲望化叙事又恰是母亲与乡村景观血肉相牵的象征化呈现，恰是外源性、欲望化的强势力量的干预才造成二者原本和谐关系的解体。这种书写的寓言性逻辑是，是他者主宰的现代性发展导致传统景观的消逝，景观的消逝又昭示着现代性欲望化叙事的非法性。阿来的景观化叙事正是作者在共时态涌入的强势文化在强行收编边缘民族文化压力面前对族群文化宣示权的一种自觉而主动追索，甚至这种景观被作者视为一种广泛意义上的道德文本，在这样的文本中，“我们必须同时看到一个特定的场所如何获得文化意义，以及文化又是如何利用这些场所实现其意义的。”在上述意义上说，将《河》及《蘑菇圈》《三只虫草》等命名为“山珍文学”或“自然文学”，其意义却被狭隘化了。

　　《河》的景观化叙事还潜隐着作者阿来的“作为形容词的西藏”焦虑。在阿来看来，西藏因其远与异而时常被他者所误读，如新时期马原笔下的“西藏”只是成就了他的“叙事圈套”，新世纪安妮宝贝的《莲花》（2006年版）只是成就了她对西藏的异域性想象，却无不是游走在西藏之外却想当然地将西藏作为神秘灵异之处、作为心灵安放之所，作为消费时代的时尚符号，“藏地”成为一种想象性符号或漂浮的能指，成为供他者任意阐释的形容词，成为一种被他者各取所需的“盲人摸象”式的消费物。吊诡的是，《河》中的主政者也是力图将藏地景观如岷江柏、河流、寺庙等打造成旅游景点，《河》中的信徒多为沿海城市的人，这一象征化符号无疑是抽取了真实内容的空洞化符号，这非常类似于英国学者尤瑞笔下的“游客”。尤瑞认为，景观化社会造就了游客。旅游者四处搜寻独一无二的目标，梦想通过想象来实现旅游的快乐，并非通过物质性的事实来满足自己。所以说，“如果我们不了解旅游活动是怎样通过广告和媒体，通过不同社会群体间有意识的竞争在我们的想象中被建构起来的，我们就很难想象旅游的本质”，“游客的目光”是“以一种确定了特殊旅游事件发生地点的社会活动系统和社会标识系统为前提(Ca system of activities and signs 。”也就是说，对西藏的外来旅游者而言，旅游是一种观光，是一种在符号或传播打造下的符号，并非在真实空间的体验，观光客是不能以本地人的眼光和视界来看观光对象的，而是一种陌生化的、非主体化的眼光来观照，是对异己之物的想象性、奇幻化同时也是误读性的建构。作为民族文化代言人的阿来自觉承担起还原真实西藏的重任，要使西藏成为一个有着相对稳定所指的“名词”，这是他之所以在一系列作品如《尘埃落定》《空山》《格萨尔王传》“山珍三部曲”等致力于民族性景观叙事的目的。所以，阿来的景观再现不是为了猎奇，不是为了满足他者对边地风景的好奇心的餍足。尽管阿来也认为，“比起人类的共同性来讲，文化的差异、生活的差异其实是很小的，在生存命题面前，人类的共同性也远远大于差异性”,但在追求共同性的发展模式过程中，作为边地民族群体的现代性焦虑体验却是如此剧烈，如此日趋复杂，这是阿来不愿或不忍看到的。面对此情此景，阿来不能不着力于构建西藏自身的差异性或异质性，并在这种异质性建构中想象西藏接受现代性的其他可能或途径，所以，他要把西藏变成名称，西藏“是什么样就是什么样。但是，对于很多人，西藏是一个形容词,因为大家不愿意把西藏当成一个真实的存在，在他们的眼里，西藏成了一个象征，成了一种抽象的存在。我写《尘埃落定》、写《格萨尔王》就是要告诉大家一个真实的西藏,要让大家对西藏的理解不只停留在雪山、高原和布达拉宫,还要能读懂西藏人的眼神。”即使多年后再谈《尘埃落定》，阿来还一直坚持说，“我的这本书．就我本意来说，我不是要人将其看成一个虚构的遥远传奇．一个叙述奇异故事的精致文本——虽然那个封闭世界中的确有许许多多匪夷所思的奇闻轶事。我的本意是提供一个有现实意义的样本，文化的样本，世俗政治的样本”，但是，“更多的人，是以一个传奇故事．一个比较完美的叙事文本来看待这部作品，而且．还有更多的人在否认这部依据大量口传材料与历史文献所呈现出来的那些基本的事实。”由此，导致“这本书所期待的意义没有达到”。多年后的检讨性叙事无疑表述着阿来不变的叙事伦理——还原真实的作为名词的西藏。他的《大地的阶梯》以脚步和内心的尺度去丈量西藏，还原西藏，再现一个明白的、客观的西藏；他的散文集命名为《看见》，他的《河上柏影》等，其实都可以在这一知识谱系之内加以理解。巧合的是：《河》的主人公王泽周在学校读书时一直崇尚知识科学，爱好人类学著作，硕博士读的又是人类学专业，这种专业使得他有一种“客观”现实让他处于“感知主体”的位置，而文化就变成“被感知的客观”，人类学家通常需要深入某个群体，深入一个居住在特定地力一的特定群体，跟他们谈话，观察他们，接受他们的观察，依赖他们，忽略他们己知的事物，成为当地人眼中的问题，等等。主人公的这一身份选取不恰好符合阿来一再强调的还原真实的西藏的要求吗！

　　二

　　近年来，随着国家话语“西部大开发”“兴边富民”“新农村建设”或“美好乡村建设”等工程的陆续实施，边缘藏地也被迫改变着他们传统的居住方式、生活习惯、生产方式等，尽管主流话语推进藏地现代性发展的根本目的也是为了改善他们的生活条件，提高他们的生活水准、增加他们的经济收入等。不过，由于这种“自上而下”式的现代性推进有时超出了其承受能力，甚至从根本上导致他们与血脉相连的传统之间发生“断裂”（乌热尔图语）。于是，这就出现了笔者所谓的“过急现代性”问题。在这一过程中，作为对现代性接纳能力与准备基础尚不充足的藏民族群体而言，渐趋失去了相对独立且稳定的文化场域及文化生态环境，原本明晰且固定的族群边界日趋模糊和淡忘，传统的价值伦理、行为规范和文化存在形态等在现代性全面介入情况下渐趋弱化或解体。边界的模糊、认同的淡化、母语的退场、家园的消失、根基的瓦解、历史的陨落、传统的遗弃等，使得他们在日常生活中面临着诸多层面的困扰，如传统文化与现代话语、乡村伦理与城市文明、生态环境与经济发展等等，他们在传统日常生活中形成的感觉经验、生命体验、知识结构、言说方式，以及原有的社会想象等都不足以表述由工业化及城市化带来的“震惊”体验。在这种情况下，作为本民族文化代言人的藏地作家不得不返回到寄寓着传统经验与叙事伦理的日常生活之中并通过日常生活的再叙述以达至对原有社会结构的重构或重组，进而完成现代性语境下民族身份的建构与确证。……在这种情况下，日常生活在藏地文学叙事中的美学展开其实就是藏地作家对本民族群体生存空间与文化场域的明确划界，并通过这种清晰的划界完成“想象共同体”的叙事建构，对日常生活场景中族群成员独享的生产生活方式的生动描绘，宗教禁忌及民俗风情的真实再现，特定时空背景中特定情境中藏民族主体情感体验及人情世故的一再重述，以及民俗语言和民间文化与艺术的尽情铺排等，都以一种地方性知识身份成为藏族文学日常生活叙事的基本面向，日常生活叙事就这样成了藏地作家经历诸多社会变故与文化变迁后的身份认同再生产，是藏地作家出于各种现实焦虑而对民族日常生活的价值干预或道德重塑，是藏地作家为多元文化语境下本民族生活价值和意义阐释的“立法”行为，其目的是为藏民族群体的历史记忆、现实生存与未来走向提供精神原动力。阿来的《河上柏影》的景观化叙事就是当代藏族文学上述书写症候的典型表征。在这里，《河》的景观视觉性叙事本身就“变成了一种召唤记忆的途径。对于一个历史被毁灭了的民族来说，一则关于过去的故事，即使它的全部或部分是虚构的，也能起到一种补偿过去的作用。这是因为另一部具有编年记忆性的小说或一首这样的叙事诗歌，都带有一种通过激发想象而把被压缩的现在和传统中的过去联系起来的能力。”为了达至这一叙事伦理，阿来在《河》中采用了三种叙事方式：

　　其一，成长性叙事。

　　“成长叙事”亦称为“教育叙事”或“修养叙事”、“发展叙事”等，其基本特点是围绕着个人的成长和成熟而展开的叙事。《河》的主人公在小的时候看到的“岷江柏”“枝柯交错成一朵绿云，耸立在村前突兀的石丘上”，“直接就把根扎进坚硬的花岗岩上，……有些深深地稧入岩石，使得坚硬的岩石裂开了一道道缝隙”，故在当地被称为“神树”。但自从旅游开发以来，曾经在当地人心中极具神圣性、敬畏感且生命力如此顽强的“岷江柏”却因根系被水泥固定了，“花岗石丘的一面被削平整了，刻上了鲜明的红色油漆描画过的‘六字箴言’，几颗树上，悬挂起了秘籍的五彩经幡。”第二年春天，“五铢柏树中的三棵，已经出现了枯萎的迹象”，及至后来渐趋死去。作者以主人公王泽周的成长性叙事来见证乡村景观的变迁以及这种变迁背后的人性，无疑具有见证文学的功能。“见证文学”的意义不仅在于保存功史真相，见证被人道灾难所扭曲的人性，更在于修复灾后的人类世界。将创伤投射出去，引起他人的自觉，从而达到即所谓的“修复世界”，即指的是“在人道灾难之后，我们生活在一个人性和道德秩序都己再难修复的世界中，但是只要人的生活还在继续，只要人的生存还需要意义，人类就必须修复这个世界。”这就是见证文学所承载的人道责任。

　　《河上柏影》也就成了主人公对乡村景观变迁的一种记录史，一种见证史，也是作者试图通过主人公的成长性叙事为那些已经消失或正在消失的传统“立此存照”，否则，他者如何理解边地传统，如何理解边地民族的现代性选择，又如何理解边地民族对外来冲击的情感态度？其实，阿来几乎所有文本在某种意义上都可称得上是“观察性的文本”。如阿来所说，他的作品“是一部观察纪录。观察与纪录一种文化，以及这种文化支配下的人群如何艰难地面对变化。适应变化，但并不知道最后会被这变化带向何方的一个样本。这些人所以不知道也无力操控自已的未来，因为他们只是一群偏远山地的没有文化的农民。但是。这个族群也有越来越多的人受到现代教育，但却很少有人愿意思考这样的问题。每个人都感到危机．却又少有人思考危机产生的前因后果。”《河上柏影》何尝不是通过对“岷江柏”的景观化叙事来“记录”藏地文化的现代性遭际，以引发人们思考边地文化危机及其应对问题。在《河》的结尾处，当王泽周看到家和岷江柏彻底消失的时候，王泽周的反应并不是愤怒或宣泄，而是继续查证岷江柏及其那座花岗岩石的数据，“重新书写那篇考证一个神话故事真伪与动机的文章”，这无疑是一种象征性的修辞行为，为乡村传统景观存在的合法性留下证据、为作为宏大叙事的现代性对边地景观的摧毁留下证据，为他者理解边地提供可资参考的证据，难怪他的《河上柏影》与《蘑菇圈》《三只虫草》等所谓的“山珍三部曲”一道都是采用一种成长性叙事方式，这绝非一种技术层面操作或作者无意为之，而是阿来对西藏边地能否成长、如何成长、谁能为他们的成长设计出恰当而合理的规划方案等问题的思考。若有学者在此处探寻作者笔下景观的真伪就误读了作者，作者并不负责为读者提供真实的景观，他笔下的景观只是作者心中景观的再建构。

　　其二，行走性叙事。

　　阿来是一位有着严重意义焦虑的作家，这种“意义焦虑”是源于阿来渴望着以文学的方式作用于社会、历史及人类，不是将文学作为一种达至名利的手段或工具。为了纾缓或化解这种意义焦虑，阿来一直在藏地行走，常年在高原和边地考察、记录并思考自然与社会、传统与当下的关系，这是阿来作品不变的母题，他的《尘埃落定》《格萨尔王》《空山》《大地的阶梯》等等无不是在行走的基础上写就。在阿来看来，只有行走才能谛听灵魂和大地，才能触摸传统和现实，才能洞察生活和人性，才能凝思书写和意义。

　　也只有在行走中才能真正多角度、立体性、全景式呈现藏地的传统与生活。他说，如果要让文学从此便与我一生相伴的话，我不能走这种速成的道路。于是，我避开了这种意气风发的喧嚣与冲撞，走向了群山，走向了草原。开始了在阿坝故乡广阔大地上的漫游，用双脚，也用内心。阿来在《蘑菇圈》的台湾发布会上说，“写作几年、发表一些作品之后，忽然发现自己处于茫然之中，文学是什么？为什么要靠文学安身立命？没法解决这个问题，自己的写作就难以继续”，“后来我觉得，可能有一个很笨的办法，那就是自己去找。”阿来说，“一开始其实并不知道自己要找什么，不过在行走之中，慢慢就把自己和土地、文化、族群的联系找到了。”然而时至今日，文学对阿来而言依然“很困难”，“困难则来源于自己。当年困扰我的问题——文学到底是什么？文学对生命、对社会到底意味着什么？现在又有了更本质的追问”，“现在的自己，很多时间处在也清楚也茫然的境地，如果我要再进一步，也许我必须再次思考这些问题、再壮游一次。”“去找”、“壮游”等不就是阿来一再坚持的“行走”的另类表述吗！《河》的主人公王泽周不断在乡村、城市与县城之间行走，这种行走是空间的混杂，更是观察视野和思想观念的交错，在某种意义上也是主人公/作者试图以空间的多重维度来思考时间的线性逻辑，是主人公/作者反思藏地现代性的另类场域，或者说，这种反思恰是通过空间变迁以验证藏地的现代性并非具有一种不证自明的先验性合法性。

　　就此意义而论，阿来作品中的几乎所有主人公其实都是作者阿来的自画像，阿来和他的主人公一样在观察着、介入着、思考着作品的世界，并试图在这个世界的景观变迁中糅合进一种与他者世界差异性的边地族群的生活方式/思想观念的变迁，在这里，阿来有意将边地景观的变迁与传统或生活方式的转型相关，其叙事伦理无疑是指向景观背后的“人”，如阿来在谈他的“山珍三部曲”时所说，“这种消费主义、市场经济的方式是自动运行的，力量更大，每个人都或深或浅地裹入这个洪流，乡村更是如此。”这样，阿来便将行走的路线投向那些田野上、小小的、在高速路上根本没有出口的村庄，在那里探寻藏地族群在现代性语境下的生存问题，“我们到底是不是适应，以及消失的过程是否带来了消费主义和拜物，带来了过于侵蚀人类感情和精神的东西。”这样，藏地景观就成了建构多元文化语境下藏地族群象征体系的基本资源，这不仅在于确立“我是藏族人’这一个体的身份认同，而是执着于认同的深层意味——“我的族群身份究竟是什么样”这一群体性身份的现代性焦虑。如此，景观的真实与否反而不重要了，这就是作者阿来及《河》的景观政治学或寓言性修辞。

　　其三，声音性叙事。

　　陈晓明在评价阿来的“山珍三部曲”时指出，“阿来用一种安静的方式，淡淡地、用倒影的方式写乡愁，领我们回到事物本身去感知。这三部作品，需要用呼吸去阅读，适合静静地、耐心地去体会，和书里的人的命运一起呼吸。”阿来的安静源于他对边缘藏地的真实触摸，又源于他试图以传统回眸的方式维系被现代性社会裹挟之下渐行渐远的传统的努力，如阿来的《空山·第六卷》获第七届“华语文学传媒大奖·二零零八年度杰出作家”奖的授奖词所说，“阿来是边地文明的勘探者和守护者。他的写作，旨在辨识一种少数族裔的声音，以及这种声音在当代的回响。声音去到天上就成了大声音，在地上则会面临被淹没和瓦解的命运。”循此思路，“声音”也成为理解《河》的切入点。

　　其实，“声音”是区分社会形态的基本依据。传统社会因其没有机器的轰鸣，没有大规模流动人口的嘈杂，没有消费文化的喧嚣而是一种宁静的、悠然的存在，即使有咆哮的河流、吼叫的野兽、呼啸的狂风、怒嚎的雷鸣，但就整个族群而言依然是宁静而悠然的，现代社会却与之相反，或者说，“喧嚣”是现代社会的基本象征，那怕你想“躲进小楼成一统”，这种声音依然全方位占据着你的生活空间。卢卡奇、布洛赫和阿多诺等一再从社会学视野来观察声音的文化意义，尤其是观察一种声音（或者“调性”）与它发生的历史之间的关系。在他们看来，传统声音是力求一种独立的、纯粹的意义，是人的生活经验的自然升华，是自由的，自主的，是需要聆听的，似乎与它所发生的外部世界毫无瓜葛，现代的声音却被工业化打造的，是一种功利的、以商品方式出现的，与人的意义无关的，被控制的，是需要观看的。法国学者贾克·阿达利指出，现代音乐乃是对科学主义和理性秩序的服从，是一种新型的社会与文化的观念取代另一种具有宗教主义倾向的神秘观念的后果，也就大然具有政治性内涵，“今大所谓的音乐常常不过是权力的独白的伪装。”他认为，声音就像是社会内部各种力量运转变化的“预言”，可以从声音中倾听社会转变时的轰轰雷鸣。他进而提出，“每一次社会的重大断裂来到之前，音乐的符码、聆听模式和有关的经济模式都先经历了重大的变动。”《河》中多处甚至连续以“平静无声”“一片寂静”“亘古以来的寂静”“静静的阳光”“声音也成了寂静的一部分”“寂静笼罩在整个河谷河谷中的村子”岷江柏“静静的耸在一川湍急的吼声之上”“寂静似乎是一个不可能的奇迹”“打不破的寂静”等等来为未经现代性开发的村庄命名。与之相反，在现代性开发以来，这种寂静荡然无存，充斥在村庄的则是各种“嘶叫的电锯声”“旅游者的吵闹声”“白云寺鼎沸的香火声”“汽车的轰鸣声”“追逐金钱的狂笑声”“发财致富的混杂声”等等，此时的村庄哪怕还能感受到些许“寂静”，但这种“寂静”却是村里人外出到城市打工后的破败声，“村子似乎比过去更安静了，年轻人大多都出去打工了……村小学撤销了，很难见到那些能使村子充满活力的小孩子四处窜动的身影了。”

　　《河》的叙述者就是这两种声音的对比性叙事中强调一个村庄、一个族群，乃至一个时代的现代性遭际问题，也使得声音成为一种叙事隐喻，“喧哗”成为一种抽空生存意义的“拜物教达到了不可思议的疯狂程度”的隐喻，在喧哗中人们执着于金钱的占有却体会不到意义的再生产，那种给藏地村民以族群认同与召唤共同体的心理基础的“寂静”的声音却荡然无存，特别是对于在听觉文化背景下的边缘群体，他们的文化记忆以及由文化记忆形塑的民族意识是在口语文化背景下生成的，并融入边缘群体身心共在的强烈的情感性和运动性特征。甚至说，是听觉而非视觉维系着他们的族群文化记忆，形成民族意识的藏地边民而言，传统“声音”的消逝也就意味着传统及其在传统中形塑的民族性格、文化根基等的消逝。就上述意义而论，《河》对“声音”的念兹在兹其实是阿来在传统以及建基于其上的族群身份不断遭遇外来他者冲击，甚至面临解体风险后所做的一种自觉的救赎行为。如此，《河上柏影》的声音性叙事也就成了一种美学的修辞学，或者是“寓言性文学”。

　　三

　　早前的阿来对现代性及其后果的认知尚不充分，还仅仅将现代性看作是一种外来的他者的现代性，这一问题表征在他的《尘埃落定》，他的《空山》等作品中。其基本表述方式为：在上述文本中被阿来称为“外来他者”的现代性与本土族群传统的对抗或冲撞成为其最为凸显的叙事症候，这种对抗或冲撞也使得他的文本无不以一种惨烈的方式展开叙述：《尘埃落定》中漫山遍野绚烂的罂粟花、边境官寨人们狂放的情欲与熊熊燃烧的大火，《空山》中色嫫错神湖“悲壮”地消失、不可抑制的“天火”等隐喻着在外来现代性冲击面前藏地族群旧有秩序被打破，新的秩序尚未建立、旧的信仰及旧文化的坍塌与崩溃,新的信仰及新文化还未充分得以接受时的焦虑与惶恐，困惑与迷茫,在传统生存空间中再也难以寻得安全感或归属感时的煎熬与挣扎。欲望的燃烧、秩序的解体，传统的消逝，人性的蜕变，生态的恶化等的现实主义再现在某种程度上也彰显出阿来本人对外来现代性接纳姿态的脆弱——尽管阿来一再否定这一点，如阿来说，“这些自给自足的村庄从五十年代起就经受了各种政治运动的激荡，一种生产组织方式、一种社会刚刚建立,人们甚至还来不及适应这种方式，一种新的方式又在强行推行了。”“强行”这两字本身就在说明阿来对“现代性”的这一姿态。

　　新世纪以降，当现代性已经以一种结构性因素内嵌入边缘藏地，现代与传统的交织互构，本土与全球的交融互动，自我与他者的交汇互补已使得边缘藏地很难完全清楚地区分出何为现代、何为传统时，《河》中藏地边民对现代性的暧昧不明，对旅游开发的合谋、对资源的掠夺性追逐等很难说是一种被动的接受，或者说，《河》中的藏地边民已经开始自觉依附于现代性话语，双方的握手言和才是藏地边民对现代性的基本姿态。在这里，人们已经感受不到现代性话语的风险，感受不到传统维系的当代意义，感受不到传统消弭之后未来生存之路的行走问题。在这里，阿来变得坦然了，平和了，对现代性开始以一种“有限度的”姿态接受了。所以，《河》的主人公王泽周的母亲尽管因为乡村的破败而感叹“我伤心了”，但他的儿子却喜欢住在城里，“我不想回乡下，我喜欢新房子。”王泽周的乡亲们在现代性面前也已不再焦虑。这时的阿来也弱化了曾经的困惑与不解。他说，“有一种观点认为,任何固有的存在都有其内在的合理性。进而言之,我们还可以在文化考察中引进一种社会达尔文主义的观念。

　　从最根本的意义说,我个人也赞同这种观念。但这并不能阻止我面对某种陨落与消亡表现一种有限度的惆怅。”只不过他的“惆怅”已是“有限度的”了，这种“有限度”使得阿来由早期的对抗性、排斥性书写转化为《河》中安静的、平实的书写模式。阿来的“有限度”源于他已从理性层面上意识到藏地的现代性已不再是“外来的”、“他者的”现代性了，而是与藏地共处于一种交流、交汇、交融状态，也源于阿来对现代性已失去了曾经的惶恐与不安，而是开始以一种包容的、开放性姿态面对——尽管这种姿态的天平不时倾斜于生他养他的那个藏地。然而，天平既然倾斜，藏地边民的不焦虑有时却成了阿来新的焦虑。

　　本文原载于《阿来研究》2017年第6期。

　　作者简介：

　　李长中，男，博士、中央民族大学中国少数民族语言文学方向博士后，现为阜阳师范学院文学院教授，主要从事当代文学、少数民族文学理论与批评研究。