[摘要]通过藏族作家扎西达娃的《骚动的香巴拉》和“边界写作”的命名者拉什迪的《午夜的孩子们》的比较研究，本文在主题、体裁和语言上对“边界写作”乃至“第三空间”勾画出一个简要的轮廓。从“边界写作”的主题和美学特征来看，它们都表现出了家国文化和宿主文化之间的冲突、对话与调和的过程。从身份政治的角度说，它们在阶级、种族、性别方面表现出了与主流文化完全不同的特征和发展趋势。

    20世纪90年代以降，冷战的终结和经济/文化全球化所带来的人员、资本、信息和视象的跨国界、跨文化和跨语际的自由流动，彻底改变了传统意义上的国际传播的概念。它所带来的不仅是一个众声喧哗的全球文化的兴起，而且也深刻影响着当代人的身份认同——包括国族、阶级、种族和性别的身份认同。从文化的角度来看，一个新兴的“第三空间”正在成为全球/地方文化和意识形态的冲突、融合和“谈判”的话语场。全球传播实际上是各种地方性文化所形成的符号资本、身份认同和文化建构在跨越了传统的民族—国家边界的“超国家领域”所进行的共时性流动。
    全球传播的终极目的就在于构建出一个霍米·芭芭所谓的文化上的“第三空间”。“第三”这个定语在英文中往往含有一些特殊的含义，它突破了传统的二元论，所表现的是一种既是A也是B、既不是A也不是B的模糊不清的“临界”状态。例如，性别研究中所谓的“第三性”指的是突破了传统的男女性别划分的、由同性恋、双性恋、变性等构成的“怪异文化”（queer culture）。跨文化传播学所关注的“第三文化人”（TCP）和“第三文化孩子”（TCK）指的是那些游走或者成长于多种文化语境中、难以用传统的民族—国家的身份/认同来加以界定的社会群体。
    芭芭所谓的“第三空间”除了通常意义上的模糊性和临界状态以外，更强调它对于构建新型的文化和身份政治的意义。在他看来，“第三空间”是一个由不同文化之间的“翻译”所形成的话语场。这里所说的“翻译”是一个广义的概念，包括对任何一种文化符号的“挪用”、“重新解读”、“重新构建”和“重新历史化”。因此，在“第三空间”内，所有的文化符号及其意义都失去了其固有的“统一性”和“稳定性”，处在不间断的对话、谈判和调和中。（注：Homi Bhabha，The Location of Culture（London：Routledge，1994），25—37。除非特别注明，所有译文均为本文作者完成。）
    “边界写作”便是这一全球文化传播体系的重要表现形式之一。应当指出的是，“边界写作”所涉及的不仅仅是文学性文本，而且还包括影视、广告、网络文化（例如游戏和动漫FLASH）等大众传媒产品。在中文世界，“边界写作”也成为一个引人注目的媒介文化现象。从旅加作家贝拉的畅销小说《9·11之恋》到旅日制作人张丽玲所拍的纪录片《我们留学的日子》，从影响遍及大陆、港台和海外华人社群的宣扬“怪异文化”的网站“桃红满天下”到澳大利亚专门为新移民开办的“特别广播电视台”（SBS），“边界写作”涉及到了现存几乎所有的媒体形态。
    “边界写作”这个概念最早由英籍印度裔作家塞尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）提出。他给出的定义也超出了文学的范围：边界写作所“称颂”的是“异质性、非纯洁性和杂糅性，是人类文化、思想、政治、文学、电影和歌曲等等令人惊异的混合和变形，它所产生的是一种新生事物”。（注：Salman Rushdie，Imaginary Homelands（London：Granta，1991），P.394。）从“边界写作”的主题和美学特征来看，它们都表现出了家国文化（home culture）和宿主文化（host culture）之间的冲突、对话与调和的过程。从身份政治的角度说，它们在阶级、种族、性别方面表现出了与主流文化完全不同的特征和发展趋势。用芭芭的话来说，以“边界写作”为代表的“第三空间”改变了“当下政治的根本形式”。（注：Homi Bhabha，The Location of Culture，P.25。）
    诚然，对全球文化传播层面上的“第三空间”进行理论化和系统化应当是一个十分艰巨的任务，不是本文所能胜任的。因此，本文采取的是一个微观的视角，以我国藏族作家扎西达娃的《骚动的香巴拉》和“边界写作”的命名者拉什迪的《午夜的孩子们》作为这项研究的起点，从而在主题、体裁和语言上对“边界写作”乃至“第三空间”勾画出一个简要的轮廓。
    作为“边界写作”的始作俑者之一，拉什迪曾经把自己的作品形象地比喻为“加点儿这样、再加点儿那样”的“什锦浓汤”（hotpotch）和“大杂烩”（mélange）；（注：Rushdie，Imaginary Homelands（London：Granta，1991），P.394。）而身为哈佛教授的芭芭则用学术化的语言概括出了“边界写作”所体现的两大母题：“不确定的流散身份”和“无法调和的、杂糅的边缘文化”。（注：Bhabha，The Location of Culture，P.225。）从身份/认同上看，从事边界写作的人大都生活在远离祖国或者出生地的“流散”（diaspora）状态下，因此，他们往往具有多重的“族性”（ethnicity）。从文化上看，他们大多不相信主流社会“种族和文化大熔炉”的“神话”，拒绝盲目地融入主流文化，固守文化上的边缘地位，保持自己独特的族性和文化特性。
    芭芭所概括的“边界写作”的这两大特征构成了本文所选取的两位作家——拉什迪和扎西达娃——进行想象中的跨文化“对话”的平台。很难用传统的、纯粹的种族和文化身份/认同来界定这两位作家。拉什迪的童年时代是在印度的孟买和巴基斯坦的卡拉奇度过的；后来到英国受教育，并且在那里定居、入籍，获得国际文坛的肯定。（注：拉什迪的生平详见James Harrison，Salman Rushdie（New York：Twayne，1992）。）扎西达娃出生在一个汉藏合璧的家庭。在汉族母亲的坚持下，以“张念生”的名字在重庆读完了小学和中学。17岁他决定恢复藏族的本名，到拉萨“寻根”。他以西藏为题材的汉语写作引起了整个中文世界乃至国际文坛的注目。不应否认的是，两位作家不确定的种族/文化身份使他们具备了一个有别于主流作家的视角。他们跨越族群、文化和语际边界的“游走”体验通过边界写作表现出来，为读者构建出了一个杂糅型的种族和文化的“第三空间”。

重构“民族寓言”：“边界写作”的主题创新

    从主题上看，“边界写作”超越了传统的“第三世界文学”的模式和其所体现的现代性的政治诉求，创制出了全球化时代的后现代文学的新型母题。美国著名文学理论家詹明信（Frederic Jameson）曾用“民族寓言”来概括跨国资本主义时代的“第三世界文学”的主要特征。他以中国作家鲁迅和塞内加尔作家乌斯曼·塞姆贝纳（Ousmane Sembène）的小说为例，指出以去殖民化、革命和现代化为背景的“第三世界文学”体现的是这些地区的民众追寻现代性的政治诉求和痛苦体验。（注：Frederic Jameson，“Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism.”Social Text 15（1986）：PP.65—88.）另一位美国后殖民主义理论家爱德华·萨义德（Edward Said）也响应了詹明信的论点，指出“抵抗”是第三世界文学的母题。（注：Edward Said，Culture and Imperialism.（New York：Alfred A.Knopf，1993），P.53。）相比之下，体现后现代美学特征的“边界写作”反映的是经济/文化全球化背景下“第三世界文学”在主题上的重大变化——从“抵抗”转向“调和”，从对现代性的追求转向后现代的“拼贴”与“杂糅”。换言之，“民族寓言”突出的是追求同质化的民族身份/认同的现代性诉求，而“边界写作”对“民族寓言”进行了解构和“戏拟”（parody，也译作“嘲弄性模仿”），强调的是超越民族—国家的多重位置性和异质性。
    “民族寓言”的概念是由詹明信提出的。在他看来，第三世界最为鲜明的社会特征之一便是其“公共领域和私人生活之间保持着内在的联系”。而跨国资本主义和殖民主义的侵入迫使他们融入一个“高度片断化的、完全物化”的西方现代性体系内，从而从根本上颠覆了公共领域和私人生活之间的内在联系。由此引发的第三世界民众“适应”或者“抵抗”的体验为第三世界文学提供了一种“寓言式的推动力”，使其所着意表现的“私人化体验和个人命运”成为“带有公共性的第三世界社会文化领域内充满冲突的情境”的再恰当不过的“隐喻”。（注：Jameson，“Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism”，PP.68—69.）
    按照詹明信的定义，拉什迪的《午夜的孩子们》和扎西达娃的《骚动的香巴拉》都属于“民族寓言”的范畴。《午夜的孩子们》的标题寓意出生于1947年1月26日零时印度脱离英国殖民统治的那批“独立婴儿”。本书的主人公兼叙述者萨利姆·塞内（Saleem Sinai）就是他们当中的一员。整部作品涵盖了从1947年独立一直到1974年甘地夫人签署紧急状态法的印度现代史。拉什迪更是毫不讳言其“民族寓言”的主题。本书的开篇部分，作者就借萨利姆之口宣称他本人“被神秘地与历史铐在一起”，而他的命运则与国家的命运“用链条紧紧地拴在一起”。（注：Rushdie，Midnight"s Children（New York：Alfred A.Knopf，1980），P.1。）在本书的结尾部分，作者又借萨利姆之口再次强调他的个人经历和家族传奇“无论是在字面意义上还是在引申意义上”、“无论是主动地还是被动地”都与“现代印度民族—国家的历史交织在一起”。（注：Rushdie，Midnight"s Children（New York：Alfred A.Knopf，1980），PP.285—286。）
    相比之下，扎西达娃在《骚动的香巴拉》中也用这种重新书写的个人化历史与拉什迪展开了“对话”。书中的主人公达瓦次仁在寻找“香巴拉”——藏传佛教中的“希望之乡”——的过程中所发现的是与自己有着血脉关联的凯西家族的历史。这一段家族史也恰好涵盖了二十世纪西藏从农奴制过渡到社会主义制度的历史大变局。小说聚焦于西藏现代史上几个重大的历史事件——和平解放、农奴制改革、1959年“平叛”、“文革”以及改革开放等等。书名《骚动的香巴拉》所体现的正是西藏历史上这样一个交织着冲突和调和、希望与失落的社会文化转型过程。主人公的命运、凯西的家族史和近现代西藏的政治、社会、文化变迁被巧妙地编织到了一幅充溢着魔幻现实主义色彩的历史拼贴画中。
    值得注意的是，拉什迪和扎西达娃对“民族寓言”的一再宣称意在制造出一种简单模仿的“假象”。作为深受后现代美学浸淫的新一代作家，他们旨在对“民族寓言”这一现代性的产物进行嘲弄、颠覆和消解，从而最终超越传统意义上的“第三世界文学”。在詹明信看来，“民族寓言”这类“宏大叙事”是重大政治、社会、历史事件在个人成长历程中的投射。而拉什迪和扎西达娃偏偏要把一些极度个人化的、琐碎的、甚至是游戏性的主题——例如身体和性——与“民族寓言”联系起来。为了更具体地阐明这一特点，本文选取以下两个片段进行分析和解读，旨在展示这两位作家在身体政治与国族象征之联系的层面上是如何进行跨文化“对话”的。
    在《午夜的孩子》中，主人公萨利姆的面孔被比喻为印度的地图。他的老师艾米尔·扎加罗（Emil Zagallo）在上课时用嘲笑的口吻向全班同学指出了这一惊人的相似之处：
    扎加罗咯咯地笑着问大家：“难道你们没看出来吗？”他狂笑起来：“这——可是一张人体地图啊！在这张丑陋的猴子脸上，难道你没看出一张完完整整的印度地图吗？”
    “是啊，先生！”“不，先生！”“给我们讲讲，先生！”
    “你们看这儿，”他指着我硕大的鼻子，“这儿挂着的是德干半岛！”我的鼻子开始隐隐作痛。
    “先生，先生，如果他的脸是印度地图，那么那些雀斑是什么呢？”格兰迪·凯思·克莱克大着胆子问，同学们发出了吃吃的窃笑声。
    扎加罗泰然自若地接过了这个问题：“这些雀斑呢，”他提高了嗓门，“就是巴基斯坦！他右耳朵上的胎记是东翼，而他布满雀斑的左脸颊是西翼。（注：文中所说的“东翼”指的是今天的孟加拉国。“西翼”指的是今天的巴基斯坦。当时它们都是印度的一部分。结尾处的“锡兰”是今天的斯里兰卡。）傻孩子们，你们要记住，巴基斯坦就是印度脸上的雀斑！”
    “哈哈……”全班哄堂大笑，“先生，您说的笑话绝对是一流的！”
    可是现在，我的鼻子已经受够了：我用拇指和食指去挠它，它却开始策划一场自发的暴动来对付我的两个指头，它使出自己的武器……一滴亮晶晶、粘乎乎的鼻涕从左鼻孔里流出来，吧嗒一声掉在扎加罗先生的掌上。大胖子皮尔斯·费什瓦拉大声嚷嚷：“先生，你看！他的鼻涕，先生！那应该是锡兰吧！”（注：Rushdie，Midnight"s Children，277。其中的黑体为拉什迪所加。）
    在这个令人忍俊不禁的场景中，萨利姆的身体成了一系列新兴的民族国家——印度、巴基斯坦、孟加拉和斯里兰卡——的典型象征。身体政治和“民族寓言”奇妙地、略带讽刺意味地融为一体。通过这个身体地图的“寓言”，拉什迪用游戏性的方式揭示了这样一个令人心酸的事实：尽管南亚次大陆赢得了民族的独立，但殖民主义仍旧阴魂不散。在学校的课堂上，种族主义者仍然向天真的孩子们灌输着种族偏见和歧视，挑动国族之间的仇恨和冲突。在扎加罗看来，巴基斯坦是印度“脸上的雀斑”，在他所灌输的身体/殖民政治的启发下，有孩子立即活学活用，把斯里兰卡视为“一滴鼻涕”。这就不难解释在第三世界建立了现代民族国家以后，不同种族、宗教和社会群体之间的冲突乃至于仇杀依然绵延不绝。从这个意义上说，萨利姆的身体成为一个杂糅型的“后殖民性”的表征，这正是拉什迪从后现代美学和后殖民政治的角度对詹明信“民族寓言”概念的重构。
    有趣的是，在扎西达娃的《骚动的香巴拉》中，我们也看到了类似的身体政治和“民族寓言”的巧妙融合：
    多少年来，几个智慧的男人一有空就在一起摊开羊皮苦苦琢磨，描出的图案也不像寺庙墙壁上的菩萨像，也许是某种神秘的咒语，也许是修炼某种秘法的图谱，达瓦次仁在老者正要收起的最后一瞥中认出了一个女人的图形，这时他们重新展开让他仔细瞧瞧，达瓦次仁将目光飘虚地扩散在整张羊皮上，金汁描出的线条和点阵渐渐显现出一个模糊的映象，他看见了琼姬刚才摊手摊脚躺卧在草地上的情景，指着她说：“这是个女人，这画的是你。”他分别指出羊皮图案上女人的头部、脖颈、躯干、手臂和两条腿。老者眯起眼来看了看，平静地说：“不错，这孩子生来具有慧眼，现在我知道它是什么了，这是一幅西藏地图。”
    “香巴拉！”大家不约而同兴奋地想到这个流浪人世世代代都在寻找的这片神圣的净土，说不定这幅地图上就标出了它的位置。琼姬激动地抓住老者的手说快让达瓦次仁再仔细看看或许他真地能帮助我们找到香巴拉。
    “胡说！”老者恼怒了，他认为这个颇具慧眼的孩子虽然看见了罗刹女的映象，可是智慧是通过学习才能获得，随便找个神童就能看见世人梦寐以求的“希望之乡”，那地方早就塞满人了。他说：“得靠你的一双腿去寻找，还要靠……菩萨显灵。”（注：扎西达娃：《骚动的香巴拉》，第300—301页，作家出版社1993年版。）
    在上面这个片段中，作者着力描述的这张充满了神秘意味的羊皮是破解香巴拉神话的一把钥匙，因此，它成为了一个中心隐喻，在全书中多次出现。书中女主角琼姬的身体与西藏地图之间的微妙联系不但印证了喇嘛教经文中的神秘预言，而且也进一步强化了本书“民族寓言”的特征。
    在扎西达娃的笔下，琼姬是一个非同寻常的藏族女孩，是“一个浪荡在二十世纪末的文明世界中永远也找不到故乡的浪女”。她从小被父母遗弃，被康巴部落收养，随着他们在川藏一带四处流浪。后来她在拉萨给人作保姆，借此机会接触到了各色人等和不同文化。天资聪颖的她虽然从未上过一天学，但在女主人的辅导下，居然自学成才，考上了北京的一所大学。在京城的四年，她不仅深入了解了汉文化，而且更深入地接触了西方文化。毕业后回到拉萨开始记者生涯，并且成为西藏第一批业余摇滚乐手。
    琼姬的跨文化、跨族际和跨语际的体验造就了她多元化和异质性的身份/认同。这使她超越了传统意义上西藏民族文化和身份/认同的边界。在《骚动的香巴拉》中，扎西达娃采用了魔幻现实主义的手法，借一位女活佛之口形象地表现了琼姬身上所体现出的“杂糅性”：
    贝吉曲珍再次把鼻头凑到琼姬脸前，就像在一幅立体的世界地图上寻找她的家乡似地上下左右仔细打量，“呀”的一声变了脸色，接着撩开琼姬右臂审视一番，露出一脸的困惑：“我可从来没有见过你这样的怪人，莫非你是几个女人的身子拼接在一起的？瞧瞧，你的左耳轮里显出白螺法形，说明你血统高贵，门第显赫，不是一般的显赫。你的左掌心有法轮圆形，这说明你具备了自然变化身，但是你脖子前面的一个黑痣又暴露了你贱民的地位和不可解脱的“五毒”。最可怕的是你右臂上出现了怪兽的图形，这是魔鬼的标志，菩萨啊！我这贡帕拉山的保护神是没有本事把你分辨出来的。不过那些高贵的标志和魔鬼的标志还没有完全显现出来。你脖子上的黑痣又大又亮，这是你目前的身世，你现在是一个流浪的姑娘。（注：扎西达娃：《骚动的香巴拉》，第288页，作家出版社1993年版。）
    在此，我们毋需对其中蕴含的宗教典故和引文进行深入的探讨。作为生活在经济/文化全球化时代的新一代藏人，即便在一个与世隔绝的活佛看来，琼姬集天使、魔鬼、贵族和贱民于一身，她的身份/认同变成了一个充满了矛盾性符码的难解的谜题。活佛的“神谕”式的预言寓意着传统的、单一化的藏族身份/认同已经无法用来界定琼姬这一代年轻人了。扎西达娃将自身跨文化“游走”和身份探寻的经历投射到女主人公琼姬身上，并借助于老活佛充满魔幻色彩的语言再现了这样一个不争的事实：跨越民族—国家边界的全球文化传播已经消解了传统意义上阶级、民族、种族、性别、宗教信仰的泾渭分明的边界。（注：小说中琼姬在表演摇滚乐时，便以“假小子”的形象出现（见135—139页）。）一个充满多义性和异质性的“第三空间”正在渐趋成形。这也是小说标题《骚动的香巴拉》的寓意所在：纯净的、祥和的、乌托邦式的“希望之乡”恐怕只能永远存在于传说之中；我们看到的只能是一个充满喧哗和躁动的“敌托邦”（dystopia）式的“第三空间”。
    从这个异质性的“第三空间”走出的琼姬成为芭芭所强调的“当下的身份政治”的最为恰当的表征。她经过“拼接”的身体和难以界定的身份/认同是在世纪末的西藏所进行的全球/地方、中心/边缘文化的交锋、抵抗和调和的“隐喻”。无怪乎，扎西达娃要运用这样一位女性的身体与西藏的地理轮廓之间的微妙联系来体现新一代藏人在族性上的多重位置性和文化上的杂糅性，从而在身体政治与国族象征之联系的层面上与拉什迪进行了一场跨文化“对话”。
    显而易见的是，拉什迪和扎西达娃打造了以身体政治和身份政治为主体的后现代“民族寓言”。与其说他们的文本是对詹明信“民族寓言”观的回应，毋宁说是对后者的“戏拟”。在詹明信的文本分析中，鲁迅笔下的阿Q和塞姆贝纳笔下的艾尔·哈吉（El Hadji）分别是中国和塞内加尔“国民性”的代表。“国民性”所体现的是带有现代性色彩的、统一性和同质化的民族身份/认同，它与第三世界人民建设独立的、统一的民族—国家的现代性方案是完全契合的。相比之下，拉什迪笔下的萨利姆和扎西达娃笔下的琼姬却难以归入卢卡契（Gyrgy Lukács）所阐明的“纯粹的典型”，因此也很难成为詹明信所界定的“国民性”的典型代表。
    实际上，萨利姆畸形的面孔和琼姬经过“拼接”的身体与经过了“非领地化”（deterritorialized）的印度次大陆和我国西藏地区的文化地形图之间存在的微妙联系对詹明信所推崇的“纯粹的国民性”提出了挑战。全球传播时代族性的多重位置性和文化的杂糅性也导致了身份/认同的多样化，因此，很难再用一种纯粹的国民性去涵盖和包容某一族群的身份政治。无论是民族历史、身份和文化认同都出现了个人化、多样化的趋势。正如《午夜的孩子们》中的萨利姆所表述的那样：“有多少印度人，就有多少种版本的印度”。（注：Rushdie，Midnight"s Children，P.261。）从这个意义上说，拉什迪和扎西达娃所提供的实际上是一种个人化、片断化和戏拟化的“反民族寓言”，其内核便是展现一种带有后现代性色彩的、多元化和异质化的身份认同。

语言的“非领地化”：“边界写作”的美学追求

    在全球文化传播的过程中，语言是最为重要的媒介之一。就目前全球传播的格局而言，存在着大/小语言和文化的分野。例如，在西方中心的全球传播体系内，英语毫无疑问是“大”语言，而相对而言，汉语则处于边缘的地位。但在中华文化圈内，汉语处于中心位置，各地的方言和藏语等少数民族语言则是“小”语言。由于具备双语甚至多语的优势，从事“边界写作”的作家可以充分利用“大”、“小”语言之间的“非领地化”（deterritorialization）和“重新领地化”（reterritorialization）来进行文学语言上的试验和创新。
    “大”、“小”语言和文化的“领地化”问题是由法国理论家德勒兹和加塔里（Deleuze & Guattari）提出的。他们主张打破两种语言和文化之间森严的壁垒——即“非领地化”，从而“消除其压制性的特质，解放其被压制的特质”——即“重新领地化”。这一过程所产生的新型语言应当类似于“混色毛纱”、马戏团小丑身着的“五彩衣”或者是“精神分裂症患者的呓语”。它体现的是“各种话语权力和语言功能之间的相互角力”，模糊了“可以说的”和“不能说的”之间的界限。（注：Gilles Deleuze & Felix Guattari，Kafka：Toward a Minor Literature.Trans.Dana Polan.（Minnesapolis：U of Minnesota P，1986），P.27.）从本质上说，他们的理论体现的是西方中心的视角，其主旨仍然是借助于“小”语言/文化来丰富和激活“大”语言/文化，使后者保持恒久的生命力。从后现代美学的角度来看，他们旨在通过对“大”语言的重构和颠覆创制出一种文化上的“第三空间”。
    运用德勒兹和加塔里的理论框架有助于我们更准确地把握“边界写作”的语言风格。以拉什迪和扎西达娃为例，他们没有选择“小”语言——乌尔都语或藏语——来表现他们所认同的“小”文化，而是努力融汇“小”语言中的元素去颠覆“大”语言——英语或汉语——的写作范式。在选择“大”语言写作的问题上，两位作者都是出于文化传播效果最大化的考虑，希望整个英文世界或中文世界都能有机会了解他们所认同的“小”文化。此外，他们也不讳言语言上的可操作性。拉什迪曾经在一次访谈中承认，用英语来描绘二十世纪的印度要比用乌尔都语更加“游刃有余”。（注：Conversation with Salman Rushdie.Ed.Michael Reder.（Jackson：U of Mississippi P，2000），PP.63—64。）而扎西达娃在一次访谈中也曾做过类似的比照，用藏语来描绘二十世纪的西藏就像“用拉丁文写现代小说一样困难”。（注：“Interview with Zhaxi Dawa，”Seeds of Fire，（Stanford：Stanford UP，1995），P.30。）
    除了上述技术层面的考虑，两位作家的语言选择还蕴含着更为复杂而深刻的政治、历史和社会的诉求。有些批评者曾指出拉什迪使用英语写作是对“大”语言的话语霸权的臣服。对此，拉什迪争辩道：“来自被（英国）殖民过的国家的作家使用英语，是一种身份/认同的宣示，而非（身份/认同）失落的表现”。（注：转引自Catherine Cundy，Salman Rushdie，（Manchester：Manchester UP，1999），P.6。）正如他在《午夜的孩子们》中所强调的那样，尽管印度摆脱了英国的殖民统治，但殖民主义阴魂不散，在文化上完成“去殖民化”是一个更为漫长而艰辛的过程。但他并不主张采用复古和纯粹本土化的策略，而推崇葛兰西式的“位置战”。既然谁也无法否认英语在印度乃至整个全球文化传播中的强势地位，那么与其一味拒斥和抵抗，不如把英语用作“一支去殖民化的笔”，像揉面团那样“弯曲和揉捏”，直到可以用它来发出“真正意义上的印度的声音”。（注：Rushdie，“The Empire Writes Back with a Vengeance.”The Times（3 July 1982），P.8。）
    从语言学的角度来观照，拉什迪对英语的“弯曲和揉捏”具体表现在他运用印度当地语言元素来对英语进行语法和句法上的重构。受本文篇幅所限，在此仅举一些显而易见的例子来说明。例如，拉什迪常常采用把名词和形容词连接在一起的做法（语言学上称为asyndeton）。在《午夜的孩子们》中，诸如“个高皮肤黑英俊”（talldarkandhandsome）这样的词语和“他们的脑海中充满了各种平常的事物：父母金钱食物土地财产名誉权力上帝”这样的句子俯拾即是。（注：Rushdie，Midnight"s Children，P.50。）拉什迪对标点的特殊用法也值得一提：“萨利姆的攻击者：余韵、疯狂、留着野蛮人一般的乱蓬蓬的大胡子：我在此展示的是艾米尔·扎加罗先生，他教我们地理和体操……（下略）”。（注：Rushdie，Midnight"s Children，P.292。）第一个冒号是提醒读者注意该老师的特征；而第二个冒号则预示着叙事视角上的转变：从第三人称（作者）到第一人称（主人公萨利姆）。熟悉印度各地方言的批评家凯瑟琳·康蒂（Catherine Cundy）指出，上述这些语言特征都可以在印度当地的方言马拉地语（Marathi）和古吉拉特语（Gujerathi）中找到句法和语法上的对应。有趣的是，拉什迪的写作使这种“小“语言的范式进入了英语写作的殿堂。成为许多实验作家模仿的对象。（注：相关的讨论详见Catherine Cundy，Salman Rushdie，PP.40—43。）
    与拉什迪相比，扎西达娃面临的是一个完全不同的语境。他使用汉语来再现二十世纪西藏的社会/历史/文化变迁的策略进一步印证了汉藏两族文化的交流和共融，进而强化了中华文化所固有的包容性和多样性。另一方面，他又吸收了藏族语言和文学中富有活力的元素，为现代汉语写作提供了一些新鲜而有益的尝试。在《骚动的香巴拉》中，扎西达娃对翻译的使用颇为引人注目。他将藏族文化、日常生活和藏传佛教的特殊语汇进行音译，并且加以注释。任何一位严肃的读者都不会忽略书中那些与正文具有同等重要地位的注释。在一次访谈中，他也承认用现代汉语来再现西藏文化是一个“有得有失”的“翻译”的过程。所谓“得”是指他通过这一过程对西藏文化获得了“更为深入的理解”，而且有可能使这些藏族语汇进入现代汉语的语言库中；而书中使用的大量注释则旨在尽可能减少这种“翻译”所造成的语言和文化上的“损失”。（注：“Interview with Zhaxi Dawa，”Seeds of Fire，P.37。）无独有偶，拉什迪也在一部小说的自序中承认他的小说和纪实作品都是一种“翻译”。（注：Rushdie，Shame，（London：Cape，1983），P.29。）从本质上看，他们两人自觉或不自觉地都回应了芭芭的“第三空间”是由文化翻译构成的话语场的观点。实际上，“边界写作”本身模糊了文学创作和翻译的严格界限，作家担当起了创作者和翻译者的双重角色，从而为表现族性的多重位置性和文化的杂糅性奠定了基础。
    从语言学的角度来考察，扎西达娃的文学语言在语法和句法上具有鲜明的特色。试举《骚动的香巴拉》中的几个例子来说明：
    达瓦次仁仿佛置身在一架急剧坠落的飞机里望着前面的舷窗看见公馆越来越近地迎面而来……（171）
    达瓦次仁跑出舞厅心里又像从一万米的高空往下坠落心脏冒到了嗓子眼出现阵阵痉挛……（212）
    凯西的人们如死一般地劳作如死一般地吃喝然后如死一般地睡去。（290）
    上面的例子与拉什迪所采用的取消逗号和连词的做法有相似之处。但是，熟悉藏族史诗的人都可以看出，类似的句式显然是受了藏族口传文学中战争场面描写的影响。（注：有关扎西达娃对“西藏新小说文体文本的开创”的研究，参见马丽华《雪域文化和西藏文学》，第129—143页，湖南教育出版社1998年版。）但是，扎西达娃在此并非一味机械地仿效，他的移用与文本的具体语境是非常贴切的。在头两个句子中，取消了标点的句群准确地传达了主人公由精神高度紧张引起的谵妄状态。而最后一句则强化了凯西庄园生活的单调乏味。更为重要的是，这种语言风格进入了汉语先锋派写作的范式中，许多作家在使用时倒不一定意识到它与藏语文学传统之间的渊源关系。
    本文所构建的扎西达娃和拉什迪的跨文化“对话”旨在阐明，作为全球文化传播体系中的一个日渐成形的现象，“边界写作”在主题、内容、语言和美学诉求上还存在着无限多的可能性。本文仅仅把它作为一个问题提出，有待于更多研究者对其进行进一步的系统化和理论化。可以预见的是，全球文化传播的深化和“第三空间”的拓展对我国少数民族文学的话语和理论创新会产生深远的影响，也为我国少数民族文化进入全球视野提供了一个开放的空间。一个突出的例子是《阿姐鼓》在全球音乐市场所获得的成功。严格说来，这不是一部原汁原味的藏族音乐作品。其创作者和演唱者均为汉族。有趣的是，大多数西方听众是通过“达达娃”这样一个虚拟的身份来认识演唱者朱哲琴的，而推广、发行这张唱片则是百代公司和MTV这样的全球媒体，因此，《阿姐鼓》被归入了“世界音乐”的范畴。我们当然要不遗余力地保护一切文化遗产——尤其是少数民族和边缘弱势群体的文化遗产，但是也要想方设法把这些长久以来被忽略的人类文化精华传播出去。在这个“酒香就怕巷子深”的全球传播时代，“第三空间”除了承载构建全球化时代的新型身份/认同的功能之外，也会成为跨族际、跨文化和跨语际传播的最为有效的媒介和全球/地方文化交流与互动的最为适宜的话语场。

【作者简介】作者单位：清华大学新闻与传播学院。