大约从对神影飘忽的楚辞的“寻根”开始，中国南方民族神奇的文化土壤及其原生态艺术就一直吸引着人们的兴趣。东汉王逸《楚辞章句》提到了“南郢之域”“信鬼而好祠”的风俗，此俗所孕育的“乐诸神”的“歌乐鼓舞”，以及其“鄙陋”之“词”。之后，汉文典籍对南方民族巫俗神歌一类的追寻持续未断，例如，《搜神记》、《华阳国志》、《后汉书》对盘瓠、廪君、九隆、竹王诸神事迹及祭俗的记录，等等。尽管既稀又少，但魅力尽现。一直到20世纪20年代，学者胡适在《白话文学史·故事诗的起来》中还提到：

　　古代的中国民族是一种朴实而不富于想象力的民族。……后来中国文化的疆域渐渐扩大了，南方民族的文学渐渐变成了中国文学的一部分。……疆域越往南，文学越带有神话的分子与想象的能力。我们看《离骚》里许多神的名字——羲和、望舒等——便可以知道南方民族曾有不少的神话。至于这些神话是否取故事诗的形式，这一层我们却无从考证了。(胡适：《白话文学史》，上海新月书店，1928年版；见苑利主编：《二十世纪中国民俗学经典·史诗歌谣卷》，北京：社会科学文献出版社，2002年版，第95~96页。)

　　时光进入到20世纪40年代末50年代初，新中国建立以后，随着少数民族受到前所未有的重视，少数民族文化也得到前所未有的展现。无数丰富的资料向世人宣示，在南方少数民族地区还流传着许多与楚地乐神歌舞一脉相承的以韵文体为主的神话形态，它们存活在一个独特的自然和人文环境里。其中，居住于滇南的傣族的神话由于其更为独特的自然和人文因素而得到更为充分的发展，更多地显示了从带实用目的和巫术性质的形态到审美艺术形态的超越，在大中华文学史中具有独特的价值。

　　一

　　傣族以及其他南方民族的神话形态存活于独特的文化土壤中，与族群所处的自然环境、经济状况、社会形态、精神氛围和风俗民情形成一个整体。

　　南方民族在南方地区所处的自然环境，从北到南、从西到东大致可以分为大峡谷地带、高寒山区、山区、半山区和丘陵、河谷和平坝等类型，或山岭高耸、峡谷幽深，或丘陵起伏、溪水蜿蜒，各具不同的风采。其中，傣族居住在云南西双版纳、德宏一带河谷、平坝地区，这里群山环抱，原始森林遮天蔽日，珍禽异兽经常出没其中，每当清晨、傍晚的时候，可以看见美丽的孔雀翩翩起舞，笨拙的野象摇摆往来。

　　自然环境影响着神话的生成。与中原地区大河平原相比，南方地区山高林密，云遮雾障，电闪雷鸣，禽飞兽走，易造成神秘感，易启发人想象。云海之中的山巅草地，岩洞深处的汩汩流水，还有林间的动物，水底的鱼鳖，都具有生发某种神奇境界、神奇形象的巨大张力。自然环境还陶冶人们的性情，引领人们的趣味，从而孕育出多种风格的神话和其他叙事作品。

　　各民族所处的不同的自然环境，还决定他们从事不同的生产活动，具有不同的经济状况。以20世纪50年代初为基准，各民族有季节性的原始采集、狩猎经济，旱地农耕，水田农耕等类型。傣族以水稻耕作为主，经营着有较大面积的水田。

　　南方民族各种形式的实践建构着人们的心理结构和思维形式。采集狩猎实践引向图腾观念、植物动物化生世界观念；另外，凭靠偶尔机遇的采集狩猎经济，使早期人们的思维具有更多的非逻辑因素。简陋落后的旱地刀耕火种技术，又使他们对超自然力量怀有更大的期待；而与雨水有密切关系的水田农耕，则使他们对心目中司水的雷、龙等充满崇仰的感情，并促使他们在农业首领和气象神灵两种原型的基础上，创造了作为依赖对象的主宰大自然的天神形象。

　　由于自然环境、经济状况、相互关系等等原因，20世纪40年代末50年代初，南方各民族存在多种社会形态，有的保留浓厚的原始社会残余，有的还在奴隶制发展阶段，有的尚处于封建领主制社会，有的已进入地主经济发展阶段，这在中国各民族社会发展中是很独特的。同样独特的是，无论哪种社会形态，都以某种形式延续着氏族时代形成的群体文化特质，它影响着民族生活的方方面面。

　　云南西双版纳傣族具有最典型的南方民族封建领主制社会形态。西双版纳傣族封建领主制可追溯到公元12世纪（相当于宋代），当时，一个叫帕雅真的傣族首领统一各部，建立了封建领主制的“景龙金殿国”，成为第一代“召片领”（后来又被封建王朝封为“宣慰使”等）。之后，传了44代，一直传到20世纪50年代初。下面，还有“勐”，各个勐有“召勐”。在整个西双版纳，一切土地包括耕地、牧场、森林、水源等都属于最高封建领主召片领一人所有，但在使用上约百分之五十八的耕地由村寨成员平均分配耕种；同时，村寨往往保存比较完整的农村公社形式，通常一个寨子就是一个村社，由村社首领管理。村社最高权力机构为“村社民众会”，凡遇村寨重大事情都要召开村社民众会议决，闭会期间权力机关为“村社议事会”。这种领主庄园与农村公社同体的制度，伴随着西双版纳封建领主制社会的始终。

　　远古时代，由于相对大自然的弱势地位等，人们聚族而居，形成了许多“集体表象”、“集体潜意识”，它们积淀在族群成员的深层心理结构中，深刻地影响着族群的意识形态、精神文化。在中原地区，华夏族先民较快地进入“早熟的”奴隶主专制社会——夏、商、周三代奴隶社会，这样的奴隶制国家以及奴隶制上层建筑和意识形态产生以后，社会各阶层人们的意志感情出现分裂，产生和流传“集体表象”、“集体潜意识”外化形式的神话和史诗的土壤不复存在。与此相对照，南方民族各种社会形态独特的群体文化特质，同一群体内人与人之间关系普遍和谐，群体成员尊崇共同的图腾、共同的始祖、共同的发祥地、共同的文化传统，并经常参与一些群体性的活动，这些，却都为这类族群传统文化包括神话等的长期流传、延伸提供了重要的人文环境、群众基础。

　　再回到楚地“信鬼而好祠”之俗或巫风的追寻。巫风始于远古，曾经盛行于殷商。到了周代，统治者以殷商为鉴，鬼神意识逐渐淡漠。南方民族巫风同样有着久远的历史渊源。尤其是，周代以来史官文化逐渐代替巫官文化以后，南方民族各种社会组织体系中，祭祀事类的管理者仍始终居于重要地位。例如，流传于贵州地区的彝文古籍《西南彝志》记述，六祖分支后，各支中逐渐形成了君、臣、师（祭司毕摩）部落政权组织形式，“一君来掌权，治地权力大。一臣来判断，说理很详尽。一师作斋荐，祖根长宏伟”等等。历来社会组织体系如此眷顾，南方民族地区无怪乎巫风长盛了。可以说，南方不少民族的精神氛围都体现出一种神巫文化的特质。

　　南方民族的群体文化特质、神巫文化特质，引领着他们的风俗民情。此外，与自然、经济、社会等多种因素相联系，南方少数民族古代除了傣族、彝族等几个民族有历史比较悠久的民族文字以外，其他民族大都没有自己民族的文字；他们传达什么信息、接受什么经验，以至交流感情、继承文化等等，大都依靠声音、形体特别是歌谣来进行，从而形成了南方少数民族发达的歌、舞、乐的传统，以及口传文化的特质。群体文化特质、神巫文化特质、口传文化特质结合起来，形成了南方民族两类很有特色的传统群体性活动：全民祭祀，全民歌舞。与这相关联的是，许多民族都有传统的祭司、巫师和歌手群体，以及他们独立的传承制度，这些群体著名的如彝族的毕摩、傣族的章哈（也译作“赞哈”）等。这些，都与以韵文体为主的神话的演述有关，前者是神话演述的场合，后者是神话演述的主体。

　　也许，在如此有序地描述了南方民族自然环境、经济状况、社会形态、精神氛围和风俗民情以后，人们不难理解，为什么南方民族地区长期流传与楚地乐神歌舞一脉相承的以韵文体为主的神话形态了。傣族神话则更是在这种独特的文化生态中孕育和生长的奇葩，具有独特的风姿和永久的魅力。

　　二

　　王逸《楚辞章句》说楚地俗人祠神的“鄙陋”之词演述于他们的“祭祀之礼”，配之以“歌舞之乐”，目的“以乐诸神”，这就点明了那些“鄙陋”之词演述的场合、演述的形式和演述的功能，这或许印证了英国人类学家马林诺夫斯基（BKMalinowski）说过的话：神话“不止是说一说的故事，乃是要活下去的实体”(［英］马林诺夫斯基著、李安宅译：《巫术科学宗教与神话》，中国民间文艺出版社，1986年版，第85页。)。从流传下来的屈原《九歌》之词，可以想见当时祭礼、歌舞的大致情况。

　　与此相类似，以20世纪50年代初为基准，南方民族以韵文体为主的神话的演述也大都与他们的全民祭祀、全民歌舞相联系。例如，云南澜沧县的拉祜族，在过他们的“拉祜年”的时候，寨子里要举行盛大的祭祀、唱诵天神和始祖厄莎的“跳歌活动”。活动时，场中央放一张竹篾编成的桌子，桌上用箩筐装满稻谷、玉米、荞麦等种子（用于承受天恩），四周插上樱花、桃花、李花（用于象征繁茂），然后，祭司唱神话古歌《牡帕密帕》（造天造地）。“跳歌”结束以后，每家要从场中央的桌子上抓一把种子，拿回去拌在自家的种子里一起播种。他们认为，经过这样的祭祀和唱诵，创造世界从而也主宰自然的厄莎，就会让一年风调雨顺；祭过厄莎的种子播下以后，给大地带来万物种子的厄莎，就会让庄稼像樱花、桃花、李花一样繁茂丰产。(1986年8月在云南澜沧拉祜族自治县进行田野作业，采访李扎约、扎克、李维新等拉祜族人士时记录；又见雷波、刘劲荣主编：《拉祜族文化大观》，云南民族出版社，1999年版，第53页。)

　　这类在各种仪式上演述的神话形态，具有比较浓厚的神秘色彩和实用目的，包含较多的巫术性质。但是，黑格尔有一句名言“手段是一个比外在合目的性的有限目的更高的东西”(［德］黑格尔：《逻辑学》下卷，商务印书馆，1976年版，第438页。)，作为手段而产生的神话形态似乎具有更强的生命力。人们在进行这些带实用目的和巫术性质的唱诵神话活动的同时，也就在不断地构建着自己的审美心理结构、自己的艺术心理，不断地造就着作为审美艺术形态的神话。中国南方民族中这种现象在傣族中表现得最典型。

　　相传，古时候，傣族祖先桑木底盖傣族第一座竹楼，到最后只缺两根柱子，他就把一个土围子里的两棵树砍了，于是激怒了土围子里的两条毒蛇——吾沙拉两夫妇。桑木底盖好房子后，它俩就爬进去各缠住一根柱子不放。新房落成，大家来庆贺，遇到这种情况很扫兴。桑木底请头人、巫师来念咒语，想把它们赶走，毒蛇不理不睬。最后，桑木底请歌手章哈来演唱，当章哈演唱到精彩处和高潮时，人群不断爆发出“水——水——水”（“好好好”的意思）的欢呼声，毒蛇吓得心惊胆战，急忙逃走了。从此，新房落成后人们就请章哈来唱歌了。(岩诺：《漫谈“赞哈”》，载《山茶》编辑部编《傣族文学讨论会论文集》，中国民间文艺出版社（云南），1982年版，第447~452页。)这个传说象征性地说明，神话的演述已经开始从祭坛转到歌场，演述的主体已经开始从祭司、巫师转到歌手，神话也已经开始从带实用目的和巫术性质的形态转向审美艺术形态。

　　其实，20世纪50年代还流传在中国南方大地的少数民族神话，也有不少是在娱乐场合演述的。白族神话《创世纪》是以“打歌”的形式演述的。“打歌”在白语中是游戏、娱乐、玩耍的意思，形式是每逢节日盛会或劳动之余，男女老少围着篝火边舞边唱。(李缵绪：《白族文学史略》，中国民间文艺出版社（云南），1984年版，第4~7页。)彝族神话《阿细的先基》（阿细人的歌），传统的表演形式是对唱，有时在山野里唱，而更多的是在“公房”（男女青年聚会和谈情说爱的地方）里唱。彝族阿细支系青年男女之间谈情说爱大多通过歌唱来进行，对唱“先基”特别是里面的神话，是他们测验对方、挑选对象的重要形式。至于对唱中的气氛和情趣，完全是一种青年男女寻找伴侣时嬉戏的口吻。(云南省民族民间文学红河调查队搜集翻译整理：《阿细的先基》，云南人民出版社，1978年版，第1~5页。)

　　这一切是怎么发生的呢？黑格尔在他那名言“手段是一个比外在合目的性的有限目的更高的东西”后还说了这么一段话：“犁是比由犁所造成的、作为目的的、直接的享受更尊贵些。工具保存下来，而直接的享受则会消逝并忘却。”(［德］黑格尔：《逻辑学》（下卷），商务印书馆，1976年版，第438页。)

　　黑格尔这段话阐明了一个深刻的道理，就是人类社会实践的手段，人类创造成果的形式，在本质上具有一种超越其目的的功能。简单地说就是形式可以超越目的。黑格尔举的是犁，人们最早发明犁的具体目的，可能是为了犁具体的一块田，这块田犁完了以后这个目的会消逝并很快忘却，但犁这个形式留下来了，而且更重要的是，凝聚在里面的人类创造性能力还激发了人们朦胧的审美情感和创造欲望，这种情感和欲望会激励他们继续创造，把工具的质量推向新的水平。

　　神话也有类似的情况。人们为着某种实用目的而创造的神话形式，本质上也具有一种超越其目的的功能。人们早期的带祭祀和巫术性质的神话演述活动，是一种观念意识的物态化活动。奠定它们的“物态”基础的，是人们的各种创造性的实践活动。例如，最早的舞蹈可能是原始人在狩猎时，为了接近对象而模仿动物的动作；最早的叙事诗可能是原始人讲述的劳动的过程，一旦图腾崇拜、巫术礼仪这两条原始文化纽带产生以后，这些都被蒙上神秘的色彩，演变成取悦图腾的舞蹈、颂扬始祖的唱词，或者巫术的动作和语言。早期是“全民皆巫”，人们在进行这些带实用目的和巫术性质的活动时，每个成员都既是实际劳动者，又是演员、“巫师”。他们一方面虔诚地跳着娱神舞，唱着颂神歌，或者做着巫术动作，一方面又由于自己的创造（例如舞蹈所体现的劳动动作、歌词所表现的劳动事迹）和幻觉的真实（例如幻觉中谷物的丰收、猎物的捕获）而产生一种愉快的情感和欣赏的心理。久而久之，这种愉快情感和欣赏心理，就会发展演变成审美的情感和艺术的心理，这种神话演述形态也会发展演变成艺术的形态。

　　这种现象，在傣族中最普遍。例如，西双版纳傣家人在新房落成后，大家一起来祝贺，边喝酒吃肉，边听章哈唱贺新房的歌，完全是一种欣赏。传统的《贺新房》长歌里就有不少神话。例如唱到傣族高脚竹楼为什么是这种形状时，长歌讲述，傣族祖先桑木底设计了81种架构都不合心意，后来天神帕雅英派出一只金色的凤凰飞落到桑木底身旁，凤凰双脚踏地低下头、垂下凤尾微微张开翅膀，桑木底得到启示，就按照凤凰的形状设计出了高脚竹楼样式的新房。(岩峰、王松、刀保尧：《傣族文学史》，云南民族出版社，1995年版，第342~343页。)

　　章哈的另一个演唱场合是宫廷。一直到20世纪50年代初，召勐宫廷每逢有喜事大事，就要召进有名的章哈进宫演唱，常常十天半月不让回家。(岩诺：《漫谈“赞哈”》，载《山茶》编辑部编《傣族文学讨论会论文集》，中国民间文艺出版社（云南），1982年版，第447~452页。)演唱的叙事歌自然不少与宫廷生活有关，其中可能就包括从人物到情节都充满了神话色彩的《厘俸》（俸改的故事）。

　　这种现象，与南方各民族的自然环境、社会形态等有关，更与祭司、巫师和歌手群体状况相联。较早时期，随着私有财产、私有观念的产生，带专职性质的祭司、巫师和歌手开始出现，他们在族类群体性的祭祀等活动里逐渐发挥越来越重要的作用。带专职性质的祭司、巫师，无论是在氏族、农村公社组织中还是在某种政权体系里，都居于重要地位。例如前述的贵州地区的彝族毕摩。各民族祭司、巫师在相关体制下主持祭仪，施行巫术，并且根据祭仪、巫术等的需要，把神话系统化、叙事化、经籍化，从而形成了诸如《洪水纪》一类的长篇大制。

　　云南西双版纳傣族由于环境与历史原因，似乎更向前进了一步。在原始狩猎时期，傣族先民统管生产、生活、祭祀、唱歌等一切的是氏族首领盘巴；到了桑木底时代的农村公社时期，由于原始宗教活动的日益频繁，傣族社会出现了专门负责祭祀活动的首领，傣语称为“盘赞”，意为负责祭神的人。祭神的主要内容之一，是要唱祭祀歌，因此，“盘赞”除了必须精通祭祀仪式外，还要精通唱歌。随着生产的不断发展，特别是从游动狩猎转入农耕定居以后，傣族先民的社会生活也逐渐丰富起来，祝贺新房、欢庆丰收、男女婚嫁、送终安葬等习俗都需要用唱歌来表达喜怒哀乐，这样整个傣族社会对唱歌的需求量迅速增大，“盘赞”既要主持祭礼又要负责唱歌，无法照应。于是，从“盘赞”这一职务中又分成了专门主持宗教仪式的“摩赞”和专门从事唱歌的“章哈”（歌手）。到了公元2世纪，傣族社会出现了早期的奴隶主政权以后，由于奴隶主享乐及民间生产生活的需要，傣族的职业歌手章哈群体更发展到一定的规模。(岩峰、王松、刀保尧：《傣族文学史》，云南民族出版社，1995年版，第224~225页。)

　　据傣文典籍《勐泐王族世系》记载，傣族社会每年召勐之间相互来往朝贺，都要召章哈到宴席前唱歌助兴。(岩峰、王松、刀保尧：《傣族文学史》，云南民族出版社，1995年版，第225页。)另一部傣文典籍《车里宣慰世系》记载，在召片领赐给召勐权力的象征——金伞的礼仪上，也有男女章哈、男女章筚（一种演奏形如笛子的伴奏乐器“筚”的乐手）、敲锣打鼓及跳舞者表演；(云南省少数民族古籍整理出版规划办公室编：《车里宣慰使世系集解》，云南民族出版社，1989年版，第305页。)傣族宫里还有专门管理歌手的大臣，对有比较强的演唱能力的歌手分级授予称号，被授予“章哈勐”（勐一级的歌手）称号的歌手随时准备应召到宫廷演唱。这有点像古希腊的情景。当时在古希腊，生活着一个特殊的盲歌手群，他们到处行吟，并经常出入贵族的宫廷，为宴饮的贵族演唱助兴。他们演唱的内容大都是神话和英雄传说，他们的杰出代表就是荷马。

　　与祭司相似，歌手群体为了在各种场合的演唱，也把许多包括神话在内的民间叙事作品加以创编使之更丰满；神话也更多地走下祭坛，走向宫廷、民间。

　　三

　　傣族先民较早时期创造神话，也当更多地为实用目的，神话形态也当更多地具巫术性质。在傣文典籍《谈寨神勐神的由来》中，就具体地描述了古代氏族首领利用神的形象和神话对氏族内部进行规范的情况。书中说：

　　（氏族首领）叭桑木底的智慧和功劳，之所以受到千人歌颂，万人称赞，正是因为他不仅为傣族设计了房屋，盖出了房子，指出了耕种，划分了田地，安定了住居，而且凭着他的智慧才华和对人类各种动态的观察力，创造了神圣的“蛇曼蛇勐”（即“寨神勐神”）。同时在猎狩的规矩方面，原样继承和维护了沙罗的规矩，保持着“猎神殿”和“猎神王”，获得众人对他的拥护。

　　说到叭桑木底的智慧和办法时，《叭塔麻戛》（创世纪）说：“在房子盖成后宣布建寨的那天，叭桑木底集聚了上百上千人，宣传他的‘盖房建寨，定居种瓜’的主张，并领着祖先们用红石头栽在寨子中央，周围插上十根木柱，立为‘寨心’，表示人类的‘定心柱’。接着在寨子旁边，选了一片树棵高大的森林，在这片森林中央的大树下，搭起长方形的木架子，用奇形怪状的石头和树根支在上面，分别称他们为‘白勒’（风火神）、‘批派’（女鬼）、‘巴戛等’（地基鬼）和‘麻哈戛栽’（管林、水、地的鬼官）。完了，就宣告‘寨神勐神’诞生。接着叭桑木底就宣布‘寨神勐神’的规矩，宣布万物都‘有魂有鬼’。一切鬼、魂服从于‘寨神勐神’，谁不服从‘寨神勐神’的统管，无论他是人、是鬼还是动物野兽，都会遭到无情的雷打死、水淹死、火烧死、跌跤死、吊树死。死后统统变成‘批烘’（野外鬼），受不到‘寨神勐神’的保护。并把设立‘寨神勐神’的森林命名为‘竜曼竜勐’即‘寨神勐神林地’，规定每年到建寨的这一天，全寨祭‘寨神勐神’一次，一年祭一次‘寨心’。从此分散游猎的祖先，就在‘寨神勐神’的附近平地处先后盖起房子，建立起村寨。各寨又设自己的猎王殿和寨神，统一在叭桑木底寨神勐神保护下生存。接着叭桑木底就划地盘、分山水，开始了男的打猎，女的种瓜和饲养。祖先从此定居，建寨建勐就这样形成。”(祜巴勐著、岩温扁译：《论傣族诗歌》，中国民间文学出版社（云南），1981年版，第109~110页。)

　　这段话描述了傣族先民从游动狩猎过渡到定居农耕时期，氏族首领桑木底利用神的形象和神话带领人们建房建寨的情形。傣族历史上刚开始建寨的时候，先民可能因为过惯了游猎生活，不习惯定居，还是到处东奔西跑，跑远了则不回来。传说中的氏族首领桑木底就埋石竖“寨心”，创“寨神勐神”，设“寨神勐神”的规矩，让大伙围着寨心盖房子，不再东奔西跑，慢慢定居下来。此为古代氏族首领利用神的形象和神话规范内部的一个传说，据说这以后，建寨、定居以及寨心建构就作为神的规范流传下来。

　　流传至今的傣族神话，还有很多显现这类功能或这类功能的痕迹。例如：

　　天神造人神话：傣族的神话说，天神桑嘎西和桑嘎赛用仙果仙药造人。(岩温扁翻译：《巴塔麻嘎捧尚罗》（手稿）。)先民创造天神造人神话，从根本上来说，只不过是一种让天神认同的手段，即，证明自己族类与天神的神秘联系，以依附天神，借助天神。至于造人这种具体的形式，如果按照任何想象从根本上都来源于生活这一规律来分析的话，自然离不开为某种神秘的目的或陶塑或石雕或木刻人体像的实践。天神形象的来源之一，就是前辈农业首领兼巫师，他们逝世以后，如果要尊他们为天神，在想象他们的事迹的时候，这一类巫术形式就有可能进入先民的视野，而成为先民创造天神（始祖）造人神话的“素材”。

　　创世神话：神话史诗《巴塔麻嘎捧尚罗》叙述，古时候，“只有烟雾在滚动，只有叭月烈（傣语：气体）在沸腾，只有狂风在汹涌，烟雾和气体的下层，是白茫茫的一片水”。后来叭月烈、烟雾、狂风聚集在一起产生天神英叭。英叭用污垢捏成飞车，用这种车潜入大海，发现泡沫渣滓，他“伸开一双手，用力搓身上的污垢”，又“来回扫渣滓来回刮泡沫”，然后“左手捧泡沫，右手捧渣滓，拿去糊在污垢体上，让它们粘结拢，让它们合为一体”，在茫茫水面上造出了大地。这里，傣族英叭用污垢、泡沫和渣滓做“污垢大果”，属于“潜水取土造地”母题。

　　南方民族创世神话的大量出现，可能伴随着原始农耕、饲养由原始采集、狩猎发展而来。人们在农耕、饲养等实践中，逐渐认识了一些植物、动物，笼罩在它们头上的一些光环逐渐消失；同时，在农耕时期，驾驭野兽行踪的渴望退居次要地位，支配气象变幻上升为主要欲求。这样，原来作为族类依附对象和神圣表征的动植物图腾、动植物祖先，以及猎神等，已经不适应新的时代，代之而起的是体现农耕时期人们欲求的天神。先民创造这些形象，一个基本的目的就是：依靠他们来影响气象，驾驭自然。因而，先民从与农耕生产直接相关的祭祀、巫术的需要出发，创作了一系列天神或巨人创造世界万物（从而可以主宰整个自然界），以及自己族类乃至人类（从而可以认同）的神话。

　　社会性神话：傣族关于古代首领帕雅阿拉武、金鹿与景洪坝子的神话传说。帕雅阿拉武原来是天上的神，投胎人间后，因为个子高大，本领高强，被大伙推选为首领。一天，他带领一千多个氏族成员在森林里打猎，突然，前面跳出一只金黄色的马鹿，跑进密林里。帕雅阿拉武带领大伙到密林里寻找，发现金鹿藏在泉水边。帕雅阿拉武一箭射中金鹿的后腿，金鹿又猛然站起，跛着一只腿飞快地跑起来。帕雅阿拉武带领大伙紧紧追赶，翻过几座山，到达澜沧江边，金鹿突然不见了，展现在帕雅阿拉武眼前的是一片平坦坦的坝子，长满绿茵茵的草和高高的椰子树。他感觉到这是天神赐给他的好地方，便率领氏族成员在这里住了下来，从此，开创了景洪坝子。(岩峰、王松、刀保尧：《傣族文学史》，云南民族出版社，1995年版。)

　　这个神话最重要的意义之一，是肯定傣族所居住的景洪坝子是天神所赐，具有神圣性，肯定傣族是所居住那块土地的神定的主人。南方民族先民树立的体现自己愿望的形象，不仅寄托着人们支配自然的愿望，也担负着社会的责任。因而，人们所创造的关于这些神灵的神话，不仅叙述了他们如何开天辟地，如何战胜灾害性天气的象征，如何确立族类在大自然中的地位，也叙述了他们对族群社会结构、对族群成员行为的规范，以及如何确立自己族群在各族群之间的地位。确立族群所居地域就是其中之一。

　　文化英雄神话：《竹楼的由来》等神话传说，古时候，人们像兔子一样住在山洞里，像小鸟一样歇在大树上。桑木底决心盖房子。他先砍来一些树枝，搭成一个树棚，叫大伙睡在棚子里。但树棚子顶不住雨。桑木底看见一只狗昂着头、撑着前脚坐在草地上，下雨时雨点从狗的脊背上滚落下来，淋不着胸脯，就模仿狗蹲的模样，盖了一间前面高后面低的茅房，但下大雨时，仍然遍地是水。桑木底苦苦想了很长时间，感动了天神。天神立即变成一只凤凰来到他的跟前，对他说：“桑木底啊，你瞧，我的脚高高站立在地上，多像房柱，我的翅膀斜向两边，多么像房。你可以照我的样子盖房子呀！”桑木底按照凤凰的模样盖了一间房子，这就是傣族的第一间竹楼，叫做“凤凰房”。(岩峰、王松、刀保尧：《傣族文学史》，云南民族出版社，1995年版。)

　　文化英雄神话体现了初民的智慧，同时，它也起证明某类发明创造属于某个族类“专利”的作用，同样具有神圣的意义。桑木底的神话，反映了傣族先民的探索精神，其中关于天神帮助的插叙，只不过为“凤凰房”增加一点神秘的色彩，以突出这项族类“专利”的神圣性而已。

　　四

　　如前所述，随着私有财产、私有观念的产生，专职的祭司、巫师和歌手开始出现，这种现象引起一个重要的变化就是：神话的创造和创编逐渐超越因整个族群欲望而生的轨道，更多地以神话人物体现时代欲求。傣族过去一些神话中的神，无论是英叭，还是桑木底，都是全民族的神，他们的产生都是基于整个族群的欲望，而下面讲到的傣族长诗体神话《厘俸》，里面的主人翁无论是海罕，还是俸改，就不能说是全民族的神了，关于他们的神话也不能说是“因整个族群欲望而生”了，最多只是他们两个人物体现了氏族社会向阶级社会过渡时期那种“以掠夺为荣”的时代欲求。这一类神话应该不是“全民皆巫”时期的产物，而是出现专职（注意：不是脱产）的祭司、巫师和歌手以后的作品。由于前述的华夏族先民较快地进入“早熟的”奴隶主专制社会，而产生和流传神话和史诗的土壤不复存在，这一类神话在大中华文学史上具有独特的价值。

　　《厘俸》主要叙述勐景罕国王俸改抢走勐景哈国王海罕的妻子楠崩，海罕发动战争夺回妻子的故事。它的题材是战争，时代背景是公元初的傣族社会。根据民族历史学的研究，大约从公元1~2世纪开始，傣族地区原始社会逐渐解体，上至元江流域、怒江流域和瑞丽江流域，下至澜沧江中段，几乎每一个河谷平坝都有一个自立为雄的部落政权。其统治者为了获得地盘、财富包括女人等，进行无休止的掠夺战争。《厘俸》表现了这一时期战争的本质和特点。

　　《厘俸》里，勐景哈的国王海罕和勐景罕的国王俸改围绕着海罕的妻子楠崩，形成对手关系，即：“客体（楠崩）——主体（海罕）——主体的对手（俸改）”。这一人物结构三人前身都是天神，而且都有神秘的出生。海罕是最高天神帕雅英的儿子，俸改是帕雅英的侄儿，本来都住在天上。俸改风流成性，调戏了海罕的妻子楠崩，引起海罕激烈的反应。他们的争吵使帕雅英十分生气，把他们全部罚下人间，从而引出地下的人物结构。

　　海罕下凡后，面临的是“考验”。他的母亲原来是一个女奴，她在河边捡到一个从上游漂来的果子，吃下以后怀孕生下海罕。海罕一出世，就带着宝刀，而且能讲话。母亲因惧怕而把他抛下竹楼，想让竹楼下的牛群将他踩死，谁知一条神牛把他含入嘴里，带进森林抚养长大。后来，他与勐景哈的公主楠崩结婚，当上了勐景哈的国王。俸改投生到勐景罕国王家，从王后的肚子里出来就是身穿铠甲，腰挂宝刀，手握神笛，还骑着一匹有九节膝盖的飞马。3岁时，他父亲就把王位让给他。这样，天神、神妻之间的三元三维三角关系，就演化成国王、王后之间的三元三维三角关系。这种人物关系形态，使整部长诗表现领域异常广阔，覆盖了天上地下、神界人间。

　　在人间，继续演绎他们之间围绕楠崩的冲突：俸改得到王位后，带兵东征西讨，征服了许多小国，还抢夺了300多个美女。他听说楠崩长得漂亮，就来到勐景哈，设计抢走楠崩。（主体的对手抢走客体）这样，引发了海罕与俸改之间长达7年的战争。（主体采用各种手段争取客体回归）海罕先是输，在一次战斗中连最勇敢的大将冈晓都阵亡了。（主体第一次失败）海罕又任命冈晓的儿子冈恒接替了父亲的职位继续战斗。最后，终于在天兵天将的协助下攻进勐景罕城，抓住俸改，夺回楠崩。（主体终于夺回客体）俸改不愿做奴仆，被海罕处死。战争结束，冈恒当了勐景罕的国王，海罕带着妻子楠崩回到勐景哈。（主体客体团聚）

　　这个神话体现了氏族社会向阶级社会过渡时期战争的本质和特点。作品里，俸改抢走了海罕的妻子，海罕也把俘虏的女人拿来分配，他们奉行的原则是“抢一点，占一点”，“水大就赢火，火大就赢水”，都是为了抢夺对方财富而战。这种以掠夺的方式获得财富的手段，在当时被视为一种光荣的行为。

　　尤其是，《厘俸》张扬了性。作为原始先民的三大欲望（物欲、权欲、性欲）之一，性欲也是促使神话萌生的人们的深层心理动机。在南方民族神话中，性欲因素的表现分为几种情况：一些早期的神话，可能展示了赤裸裸的性内容；担负族类社会功能的神话，分别以神圣的名义叙述动植物祖先的繁衍功能、族类祖先的“圣婚”、族类恋爱婚姻规范等；一些脱离了神圣功能的英雄神话，才表达了主人翁对性的热烈追求。

　　在古希腊神话中，众神之王宙斯大概是最风流的神了。他性欲旺盛，又不加抑制，只要看见美女总要设法拥有。同样，在《厘俸》里，俸改凸现出那个时代英雄人物的典型性格。他给人印象最深的，是对性爱的深沉而强大的内在渴求，他是一个性欲旺盛而不加抑制的神或人。在天上他先后挑逗海罕的妻子楠崩、桑洛的妻子娥并；在地上勐景罕王国他已经有了300多个妻子，盖了300多间高大的楼房让她们居住，但还要到处寻找美女，抢劫美女。他先抢走勐景端国王桑洛的妻子娥并，又来到勐景哈以斗鸡为名进入宫廷，设计抢走勐景哈国王海罕的妻子楠崩。当天王传旨意要他把抢去的美女楠崩送还她的丈夫海罕时，他“愤怒无比，双脚跺楼板，暴跳如雷起”，并说：“我决不屈服决不退让，不仅要继续强占海罕的妻，还要把他的妻妾、奴仆，统统归入我的宫里。还要到勐景哈耙田撒秧，派我的大将黄达皆去统治！还要把海罕、桑洛双双捉拿，当做短狗，关进木笼供人观赏，让他们活活气死！”在残酷的战场上，他面对海罕及其几十万军队，还在描绘自己与楠崩在一起的温馨的图景：“海罕啊海罕！不是我主动找楠崩，而是她对我献殷勤。她早已对你变了心，因此我才把她抢。她已和我成一家，天天坐在我身旁，早晚和我同桌吃饭。美丽的楠崩属于我，每日与我共欢心，已经与你不相干。”当他被俘后海罕想饶他不死，让他做奴隶去养马。俸改只求快死，却还念念不忘自己与抢来的美女亲热的地方，要海罕行刑时不要伤着：

　　我不怕杀也不怕砍，
只求你杀我不要把脸伤，
我的脸要留下来，
留给楠崩亲个够。
只求你砍我莫砍脖，
脖子要留给娥并搂。
要砍只能砍背脊，
那里跳蚤咬了就发痒，
是手抓不到的地方。
海罕啊，

　　快快动手莫心慌！(刀永明、薛贤、周凤祥翻译整理：《厘俸》，云南民族出版社，1987年版，第300页。)

　　他心里充满着性欲、情欲的喧哗与骚动，并为此去追求和博取。正是这构成了他身上最为深沉而强大的动力基质，去拼命地奋斗、冒险、掠夺和征服。这些行动状态，投射出主体一种充盈的生命力，一种刚健的生命意志。这样一个形象，在以“德”以“洁”为主要特征的中国古代神话人物群中也绝对是一个“另类”。