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[杨杰宏]东巴仪式表演的文本结构探析
中国民族文学网 发布日期:2016-11-14  作者:杨杰宏
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  摘 要仪式也是文本,东巴仪式表演文本是以口头演述与仪式表演互为文本的。平行结构是东巴口头传统中较为常见一种句法结构,而在与东巴口头传统演述相结合的仪式表演中也同样存在着这一句法结构。从东巴仪式表演类型分析,其结构可分为以下并列平行式与递进平行式。在东巴仪式表演中,表演类型有着严整的结构单元,这些结构单元从最小的表演动作到表演步骤、表演程序、表演类别形成了金字塔式结构,同时也构成了各种仪式类型及表演类型。 

  关键词:平行式;东巴;仪式表演;口头文本;仪式叙事 

  Analysis the Text Structure of Dongba Ritual Performance 

                               

  Jiehong YangInstitute of Ethnic Literature, Chinese Academy of Social Sciences Beijing 100732 

    

  Abstract:Parallel structure is a common syntactic structure in oral tradition. The syntactic structure also exists in the process of the combination of the oral tradition. Judging from the structure of Dongba ritual performance, parallel structure can be divided into juxtaposition parallel type and progressive parallel type. During the Dongba ritual performance, the performing type has a rigid structural unit, from the smallest acting reel to performing steps, performing procedure and performing category, which formed a pyramid structure. Dongba ritual narration has been formed by parallel and progressive parallel; meanwhile, they constitute a variety of ritual types or performance types.  

  Key Words: Parallel Type; Dongba; Ritual Performance; Oral Text; Ritual Narration 

    

  引 言 

  晚近产生的口头程式理论、表演理论、民族志诗学深刻影响了民俗学学科的整体性发展,成为当代民俗学学科的三大理论流派。这三大理论流派引入国内后,对国内民俗学学科的可持续发展也产生了重大的影响。巴莫曲布嫫把“勒俄”史诗的“口述传统”与“文本传统”的比较研究置放于地方知识与与仪式的“叙事语境”及“演述场域”中进行检阅,由此总结归纳了演述场域的“五个在场”,即“史诗演述传统”、“表演事件”、“传统中的受众”、“演述人”以及“研究者”的同时在场。另外,她认为在诺苏彝族史诗演述人的成长过程中,书写与口承这两种传统的教授与学习是始终相伴、相得益彰、互为表里的内驱力。[①]  

  近年来,运用这三种理论流派来研究东巴文化的论述呈现出增长趋势,尤其是在口头程式理论来观照东巴经籍文献方面的论述较为突出:如《多模态叙事文本:东巴书面与口头文本的比较研究》[②]、《东巴经的口头程式与经文书写》[③]等研究论述;也有学者程式范式引入到东巴画研究中;[④]不少学者注意到东巴文化其实质是东巴教文化,具有诗、乐、画、舞合一的综合文化特征,也就是说东巴经书不只是用来阅读的“文学作品”,而是在仪式上与东巴音乐、绘画、舞蹈等不同表演单元进行综合表演的口头传统,所以对东巴经书文本的考察必须与东巴仪式中不同表演单元进行综合研究。笔者在这方面作了初探,提出了“仪式大词”的概念,认为程式不仅在东巴经文及口头演述的内在规律,同时也贯穿于东巴舞蹈、东巴绘画、东巴音乐等诸多表演单元中,东巴把这些不同表演程式视为“仪式大词”,并且灵活动机动地运用这些不同表演程式,从而使仪式得以构成一个流动的、整体的叙事文本。[⑤]木春燕通过对东巴大祭风仪式的田野考察与文本解读,认为东巴教大祭风仪式具有诗、乐、舞统一于一体的特点。[⑥]问题的关键在于——程式为何能够贯穿于东巴仪式的不同表演单元中?这些不同单元之间,尤其是东巴经书的口头与书面文本,东巴经文本与表演文本之间关系如何达成内在逻辑的统一?也就是说在东巴仪式中,口头演述与仪式表演的结构关系如何?这也是本文着力解决的方向。

  一、东巴仪式表演文本:以口头演述与仪式表演互为文本 

  在口头史诗中,平行式是较为常见的句法结构。平行式又称为“平行结构”或“平行法则”,“其核心表征是相邻的片语、从句或句法结构的重复。因而平行式的核心是句法的。构成平行的,至少要有两个或两个以上的单元彼此呼应——意象、喻义、字面乃至句法结构上可供比较,才有可能建立起平行的关系来。”[⑦]本文把“平行式”一概念引入到东巴仪式表演的分析中,主要基于这样几个原因:首先是作为半口传文本的东巴经籍里的神话、史诗中大量存在着“平行式”句法结构,从而为这一概念的引入提供了基本条件;其次,东巴经籍中的神话、史诗并不是单独存在的,它作为一种叙事传统,与仪式中的各类表演内容——音乐、舞蹈、工艺、场景设置、仪式祭祀等叙事手段相互融合,共同构成了完整的东巴叙事传统。文本(text)成为一个关键词。朝戈金认为,任何分析对象都是文本,文本产生过程也可视为文本。在这个含义上,文本包括表述/被表述两个层面。而按口头程式理论的概念界定,文本是“表演中的创作”(composition in performance),这里是在口头诗学的形态学意义上理解“文本”的。[⑧]本文中的“文本”概念所指涉及个三个层面:一是基于仪式中口头演述的口头叙事文本,如东巴口诵经;二是作为口头演述提词本(prompt text)的书写文本,或半口传文本,如东巴经书;三是基于整个仪式叙事层面而言的仪式表演文本,它涵盖了仪式中的口头演述、仪式程序、仪式表演等不同层面,既包含了口头叙事与书面叙事文本,也包含了超语言的多形态的仪式表演文本。也就是说,东巴仪式表演文本是以口头演述与仪式表演互为文本的。平行式的句法结构研究范式引入到对东巴仪式表演文本的分析中,可以对口头传统与仪式表演二者的深层关系有个深入的探析,同时对以仪式为中心的南方史诗的本体论及表现形态的研究也有积极的意义。 

  二、东巴仪式表演中的并列平行式 

  仪式表演中的并列平行结构,指构成平行重复的表演序列具有相同或相似的表现形式, 各表演序列所表述的意义是一致的。仪式表演与口头史诗演述的区别在于,口头史诗的演述者大多以一个人演述为主,而仪式表演者往往是以群体形式出现的,且表演者的身份、表演形式、表演场所也不同,但这些不同的表演范型序列却以相同的结构和主题,表述了同样的事件。并列并行式根据仪式程序及表演内容分为两种: 

  (一)不同表演类别的并列平行式 

  在东巴超度仪式中,当仪式程序进行到叙述什罗出生的内容时,主祭东巴在祭坛上声情并茂地讲述经书中关于丁巴什罗出生时的故事情景;东巴舞师们在祭坛下方场地跳东巴舞,模仿什罗出生、学青蛙走路的情景;东巴助手在神坛上给丁巴什罗画像上敬香,除秽,给什罗木牌位上施神药、敬酒;旁边东巴摇动板铃、板鼓伴奏助兴。这些不同表演者都在表述同一个故事主题——丁巴什罗的出世。这些不同表演者的表演行为在仪式程序中是平行进行的,每个不同的表演内容都有相应的程式。 

  主题、典型场景与东巴超度仪式表演的对应关系示意表 

  

仪式程序 

主题 

东巴经(唱腔) 

东巴画 

东巴舞 

东巴音乐 

典型场景 

什罗出世 

出世 

《什罗出世纪》 

什罗像 

什罗出世舞,黄金蛙舞 

板铃、板鼓伴奏 

什罗祭坛。东巴们在草席上打滚,抬左手,意喻什罗从母亲左腋下出生,学蛙走路。 

给什罗找药 

找 药 

《什罗弟子找神药》 

什罗像,什罗牌位 

找药舞 

板铃、板鼓、伴奏 

毒海。用柏枝、花草、牛奶做成神药在祭坛、什罗牌位上洒药水。 

 

    

  仪式表演的并列平行式的另一种表现形式是在不同仪式空间中,也就是说在东巴仪式中,往往会出现在两三个仪式场地中同时进行仪式的情况,如在东巴丧葬仪式的出殡程序中,灵柩抬到山上火化场进行火化,由两个东巴助手主持进行送魂仪式,仪式以口诵《送魂经》为主;而主祭东巴在村外的宗族祭天场举行送神仪式,内容有跳东巴舞、念诵《送神经》;东巴助手在家中举行驱鬼,安家神仪式,内容有跳驱鬼东巴舞,念诵《驱鬼禳灾经》。三个场地的仪式是并列平行进行的。 

  需要说明的是,并不是仪式中每一个程序都有这样规整的序列对照,如上述仪式中的祭署、迎请神灵、献牲等程序中并没有出现东巴舞、东巴音乐伴奏等表演内容,但所有程序中至少保证了两个不同表演类别的同时并列进行,且绝大多数仪式程序以三至四项表演类别并列进行为主,说明了仪式表演中的并列平行式结构是基本结构特征。 

  (二)同一项表演类别的并列平行式 

  表演类别不同,其并列平行结构的内容与形式也不同。经文文本的并列平行是从句法中得以体现,而东巴音乐、东巴舞、东巴画等分别是从乐谱节奏、舞蹈技法绘画手法中体现出来的。 

  1.东巴经文本演述中的并列平行式 

  东巴经文作为口头记录提示文本,大量保留了口头传统特征,并列平行句法结构在文本中也较为普遍。如超度什罗仪式中的《迎请什罗经》中讲述什罗送魂路线时的排比诗句:  

  白云白生生,白鹤雄鹰将要飞翔时,所有生翅之飞禽,要为鹰鹤开辟飞翔的道路。 

  山岭黄灿灿,虎豹将要奔跑时,所有生斑纹的野兽,要为虎豹开辟奔跑的道路。 

  高原白茫茫,犏牛牦牛离去时,所有生蹄的野兽,要为犏牛牦牛开辟行走的道路。[⑨] 

  三句诗行对什罗的送魂路线作了并列平行式描述,每一个单句都有头韵、腰韵、尾韵的情况,体现出严整的口头程式句法特征。 

  讲述给什罗献牲时,对不能作为献牲的动物也有并列平行式的句法: 

  在很早以前,什罗在世时,用猪狗作牺牲,作了请神送鬼的仪式不灵验,死后要送到祖先居住的地方,小狗汪汪叫,小猪嗷嗷叫,会拦死者的去路。 

  什罗在世时,山羊绵羊作祭品,作了仪式不灵验,死后要送到祖先居住地的那一天,山羊绵羊咩咩叫,会阻拦死者的去路。 

  什罗在世时,牛马作牺牲,请神送鬼不灵验,死后要去祖先居住的地方,牛儿马儿哞哞叫,会阻拦死者的去路。 

  什罗在世时,用犏牛和牦牛作供品,请神送鬼不灵验,死后要去祖先居住地的那一天,犏牛、牦牛叫,会阻拦死者的去路。 

  什罗在世时,鹰、鹤作牺牲,请神送鬼不灵验,死后要到祖先居住地的那一天,小鹤呜,老鹰叫,会阻挡死者的去路。 

  什罗在世的时候,用鹿与野牛作祭品,祭了不灵验,死后要送到祖先居住地的那一天,小鹿野牛呜呜叫,会阻拦死者的去路。 

  什罗在世的时候,用豹子老虎作祭品,祭了不灵验,死后要送到祖先居住地的那一天,豹子老虎乱吼叫,会阻拦死者的去路,会堵住什罗要过的挢,不准什罗去往沃神恒神居住的地方。[⑩] 

  仪式表演的并列平行式的一个重要特征是构成平行结构的每一个单元在整个序列中的地位、功能是同等的,没有先后、主次之分。如上面举例的篇章内容中,每一个诗行的意象、喻义、字面、句法结构体现出严整的并列平行式结构,其间的常项是核心特征,变项的产生基于常项之上。如上一篇章内容中,在基本句法结构的前提下,作为牺牲的“动物项”在具体的口头演述中可以进行灵活的增减、调整,在其它文本中出现了单句诗行结构、内容不变,而这些单句诗行在篇章中的顺序、诗行行数发生变化的异文情况,说明了并列平行式的功能是为仪式表演服务,便于演述者的记忆与演述。并列平行式在东巴经文的句法结构中也是最为常见的,由此也证明了东巴经文与口头传统的密切关系。 

  2.其它仪式表演类别中的并列平行式 

  其他仪式表演内容中同样大量存在着并列平行式结构特征。如在跳东巴舞时,每一个东巴所跳舞蹈内容、步法、身体姿式都是相似的,且与领舞者的舞蹈行为是并列平行进行的;东巴们制作木牌画时,按照神类、鬼类、署类同时制作,同时布置,不能出现顺序混乱情况;东巴音乐的伴奏也是同样如此,每一个伴奏者都必须严格按照乐谱节奏、舞蹈进程、经文进度进行音乐伴奏,当中严禁出现不合音的情况。这一传统规则也是仪式表演中并列平行式大量存在的内在逻辑所在。无独有偶,不只是东巴音乐伴奏,在经文念诵、跳东巴舞、制作东巴画等过程中,如果出现经文念错、舞蹈动作变形、制作木牌画折断、插错位置等事故时,往往视为不祥之兆,意味着整个仪式程序的失败,主祭东巴要求重新开始。 

  仪式表演的并列平行式的另外一种表现形式是从个体表演者的身体表演中得以体现。如东巴舞者在跳东巴舞时,有时会出现双手、双脚同时做出同一动作;制作东巴木牌画、面偶、泥偶时,神类、鬼类的双眼、双手、双脚、双耳也是同时绘画、雕刻;东巴音乐最为常见的伴奏乐器是板铃和板鼓,演奏中一手持板鼓,一手持板铃,同时摇动;东巴舞者一边跳,一边双手摇动这两种乐器。仪式表演者表演动作的并列平行与传统指涉密切相关。如板鼓、板铃在东巴教中视为象征日月的神器,代表着阳神与阴神,二者同时使用,也有日月同辉、阴阳交合的文化象征意义。 

  三、东巴仪式表演中的递进平行式 

  仪式表演中的递进平行式结构构成平行重复的仪式表演类型序列具有逐步递进的结构形式。这种递进的存在也是以仪式程序发展的逻辑顺序为前提,主要表现在仪式程序进程的时间先后、内容主次、主体顺序而展开的。不同的表演类别存在着不同的递进平行方式。 

  (一)东巴经文本演述中的递进平行式 

  东巴经中有一句出现频率最高的谚语:“不知道事物的出处与来历,就不要说这一事物。”由此几乎每一部仪式经书开头都要叙及天地万物的来历,而叙述句子都大同小异。如下面为超度什罗仪式中的迎请什罗经》中的开篇诗行: 

  天地还没有开辟的时候, 

  日月还没有出来的时候, 

  星星与煞星还没有出来的时候, 

  居那若罗山还没有出现的时候, 

  含依巴达树还没有出现的时候, 

  美利达吉海还没有出来的时候, 

  赠争含鲁美还没有出现的时候, 

  山谷还没有出现的时候。[11] 

  这些诗行的明显带有程式化特征,每一句的主语发生替换以外,句子的其它成份都是高度重复出现,音韵及押韵位置也是一致的,有平行式特征,但与并列平行式不同在于,这些平行句式有传统指涉性,先后顺序是在传统中约定俗成的,不能随意进行改动,其序列结构为:天界——神界——人界。也就是说天地万物的产生是按照这一传统序列形成的。 

  在东巴经文中,另一种递进平行式则按神灵座次排位来设置,如下句: 

  什罗在世的时候, 

  向天的窝孜景布祈求神力。 

  东方的格衬称补东巴赐给一番本领, 

  南方的胜日明恭东巴赐给一番本领, 

  西方的纳生初卢东巴赐给一番本领, 

  北方的古生枢巴赐给一番本领,  

  天和地中央的梭余晋古东巴赐给一番本领。[12] 

  在东巴叙事传统中,东、南、西、北、中的方位序列是固定不变的,方位神的出现序列在平行中呈现出递进、深化特点,以此来强调什罗学到的本领越来越多的这一事实。 

  递进平行式很多时候出现在交待场景布置情况的经文中,经文诗行与场景位置序列是相一致的,如在《为什罗招魂》仪式中,有这样的段落诗行: 

  (什罗的灵魂)没有散落在寿依朗巴聘居住的地方, 

  没有散落在玖日构补居住的地方, 

  没有散落在天白地白的地方, 

  没有散落在山白谷白的地方, 

  没有散落在水白沟白的地方, 

  没有散落在白署白龙、署首领寿道玖吾居住的地方, 

  但是找不到而滞留在那些地方。[13] 

  这一段经文描述了东巴们寻找什罗灵魂的过程,按什罗祭坛布置场景,从神类居住处一直寻找到人类、署类居住处,说明这一寻找过程是连续递进的,而在句法上采取了平行程式。在叙述寻找什罗灵魂的经文中,与之相同的递进平行式出现了十二处之多,而每个类似句法序列都与场景内的神界、人界、鬼界设置相对应。 

  (二)其它表演类别中的递进平行式 

  东巴仪式中的东巴舞、东巴绘画、东巴工艺、东巴音乐表演也有递进平行特点,上述的并列平行式主要根据表演主体的表演动作的同时并列进行而言,而递进平行则从程序进程而言的。表演动作的连贯持续在同一程式中展开的,如跳东巴舞时,均按舞谱程式来进行表演,如东巴经《舞蹈的来历》有这样的舞谱 

  要跳白海螺色大鹏鸟舞时,侧身张翅的躬一次身,然后左脚吸一次腿,右脚吸一次腿,端掌做一次深蹲,接着起身,端掌双脚朝后面跳钩,向左原地自转一圈,向右原地自转一圈,向前迈三步。[14] 

  所有所有跳舞者的动作须照此同步进行,跳完一个舞步后再跳下一个舞步,如此循环往复而推动着仪式程序的发展。东巴音乐伴奏与仪式中各类别表演同步进行,如《迎请什罗》中的“招魂”程序中,主祭东巴要念诵丁巴什罗弟子从天界、人界到地域寻找什罗灵魂的内容,寻找每一个地方的句式有高度程式化特征,如寻找到居那若罗神山时,诗句是这样写的: 

  用金黄板铃声、绿松石大鼓声、白海螺号角声赎回死者的灵魂, 

  用一千只白牦牛、一万只黑牦牛赎魂, 

  用一千只母马、一万只骟马赎回死者的灵魂, 

  这样,死者的灵魂不再滞留于若罗山之东方了。[15] 

  后面叙及居那若罗山的南边、西边、北边、中间等方位时,用的是同一句式,而经文中出现了“金黄板铃声”、“绿松石大鼓声”、“白海螺号角声”的乐器内容,东巴念诵到此处时,旁边的东巴要依次吹奏这些乐器,每一次念诵到此处都要重复一次。跳东巴舞的人也要到象征神山的场景旁边跳招魂舞,并按方位进行相应变化。另外,东巴乐器与东巴舞的进程相配合进行,二者的节奏是一致的,大都采用2\4拍,鼓声与板铃的节奏为:│X 0  X O│。前一节拍为板鼓,后节拍为板铃,二者交替平行演进。这也说明了东巴仪式表演所具有的舞乐合一的独特性。东巴布置仪式场景时,东巴木牌画、面偶、泥偶、神像的制作、摆放既有固定的程式动作,也是与仪式程序同步进行。这些不表演类别间的相互配合协调,以递进式的重复,完成了对仪式表演主题的强调与深化。 

  小 结 

  综上所述, 在东巴仪式表演中,口头传统及仪式的表演类型有着严整的结构单元,与口头传统文本的平行式结构相类似,仪式表演文本中的结构单元从最小的表演动作到表演步骤、表演程序、表演类别形成了金字塔式结构,这些结构单元通过并列平行或递进平行的方式达成了更完整的仪式叙事文本,同时也构成了各种仪式类型或表演类型。当然,这种仪式表演结构的组合方式在以仪式叙事为中心的南方民族的史诗传统中也广为存在,甚至在京剧、越剧、木偶剧、皮影戏以及现代综合艺术中也是广泛存在的,它既是形成传统的主要决定性因素之一,也构成了传统在不同时代背景下得以可持续发展的内因。也就是说,以前我们所说的表演套路,其实已经包含了口头与不同表演单元之间的最大公约数——程式,这些不同表演行为程式之间的统一矛盾关系构成了推动传统艺术发展的动力源泉。 

    

  本文首发于《民族艺术研究》2014年第4

 

 

  


【课题项目】本文系国家哲学社会科学基金重点项目“纳西东巴文献搜集、释读刊布的深度开发研究”(11AZD073阶段性成果 

  【作者简介】杨杰宏(1972——),男,纳西族,云南丽江人,博士,中国社科院民族文学所副研究员。主要研究方向为口头传统与东巴神话。 

  [①] 巴莫曲布嫫:叙事语境与演述场域:以诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例》,《文学评论》,2004年,第1 

  [②] 杨杰宏:《多模态叙事文本:东巴书面与口头文本的比较研究》,载于和继全主编:《纳西学研究》(第一辑),民族出版社,2015年。 

  [③] 李英:东巴经的口头程式与经文书写》,《丽江师范高等专科学校学报》,2014年第4期。 

  [④] 杨鸿荣、张志宏:《东巴绘画在东巴教仪式中的应用方法及程式研究》,《美与时代》,2014年第12期。 

  [⑤] 杨杰宏:《仪式大词:口头传统与仪式叙事关系探析——以纳西族“哲作”(tʂər⁵⁵dzo³¹)为个案》,《黔南民族师范学院学报》,2015年第1期。 

  [⑥] 木春燕:《东巴教大祭风仪式诗、乐、舞的解读》,《北京舞蹈学院学报》,2014年第4期。 

  [⑦] 朝戈金:《口传史诗诗学:冉皮勒<江格尔>程式句法研究》,广西人民出版社,2000年,第193页。 

  [⑧] 朝戈金:《口传史诗诗学:冉皮勒《江格尔》程式句法研究》,广西人民出版社2000年。第15页。 

  [⑨] 丽江东巴研究所编:《纳西东巴古籍译注全集》第72卷《超度什罗仪式·迎请什罗》,云南人民出版社,1999年。6-7页。(以下简称为《全集》) 

  [⑩] 《全集》第72卷《超度什罗仪式·迎请什罗》,第10-12页。 

  [11] 《全集》第72卷《超度什罗仪式·迎请什罗》,第16页。 

  [12] 《全集》第72卷《超度什罗仪式·迎请什罗》,第9-10页。 

  [13] 《全集》第72卷《超度什罗仪式·招魂》,第76-80页。 

  [14]《全集》第100卷,《舞蹈的来历》(之一),第26页。 

  [15] 《全集》第72卷,《超度什罗仪式·招魂》,第76-80页。 

文章来源:中国民族文学网

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