摘要：在当代中国的民族文学格局中，少数民族作家的创作离不开丰富的民间文学资源。在20世纪50年代的西南地区民族文学发展进程中，新中国第一代少数民族作家创作了大量以叙事长诗为主要体裁的文艺作品，这一现象的发生，不仅彰显了作家对民间文学资源的接受、改编和再创作，还与新中国民族文学的建构、社会主义新文学的发生以及民间文学整理、“新民歌运动”的开展密切相关。民间文学的“作品化”正是民间文学资源在国家话语规约与整合之下被改编与重构的产物。

　　关键词：西南少数民族诗歌；民间文学；改编；重构

 

　　当下作家文学和民间文学的分野似乎是不证自明的，但如果回溯到20 世纪50年代民族文学建构的历程中，这一界限则并不明显。回顾当代中国少数民族文学的发生，1949 年，茅盾在《人民文学》的《发刊词》中提及中国民族文学的建构问题：“开展国内各少数民族的文学运动，使新民主主义的内容与各少数民族的文学形式相结合，各民族间互相交换经验，以促进新中国文学的多方面的发展”。自此，在国家话语的引导和推进下，当代中国的少数民族文学开始发生、发展。20世纪50年代伊始，受益于政府的培养和政策扶持，少数民族作家密集发表、出版了大量的民族文学作品，丰富了中国当代文学的创作版图。

　　和《发刊词》整齐划一的愿景所不同的是，一部分少数民族作家参与了当时对各民族民间文学的搜集整理，并对其进行了吸收和再创造，出版和发表了丰富的少数民族文学作品。这个错综复杂的整合过程，涉及宏观层面的民族文学建构问题，针对其展开观察和讨论，对研究少数民族民间文学和少数民族作家文学的学科分野有着十分重要的意义。

　　在新中国成立初期的少数民族文学创作现场，既涌现了原创性的、将新时代话语与地方性知识结合的少数民族新作品，也存在大量的以民间文学改编为内核的“再创作”，且多以诗歌体裁为主。尽管两种创作形式并存呈现，但基于民间文学改编的作品数量更多，尤其是在口头文学和民俗文献资源丰饶的西南少数民族地区，对民间叙事诗资源的继承似乎更加具有便利性和实践性。关于这一类创作，本文将其称为少数民族民间文学“作品化”现象。

　　就目前中外学术界针对20 世纪 50 年代的少数民族文学展开的研究而言，其焦点集中于前面提到的第一类创作，即对与时代话语合流的少数民族题材原创作品的研究；而对第二类创作（作家对民间文学的改编与“再创作”）着墨不多。具体到对民间文学的改编，在相关的学术研究中，大部分学者着力于对当时民间文学搜集整理的考察；还有聚焦于民间文艺改编成话剧、戏剧、电影的论述，在国际中文学界，这部分讨论有热点化的趋势。在以上提及的几类研究中，针对当时的部分少数民族作家所进行的民间文学“作品化”之考察极为有限。

　　当然，关于少数民族民间文学改编为电影或其他文艺样式的研究，也可以从侧面提供一定的参照。比如，张英进在《从“少数民族电影”到“少数民族话语”：中国电影研究中的民族性与族群性》一文中，不仅对民族题材电影的新编创作进行了细致的梳理和研究，还以《刘三姐》等民间文学作品被影视改编为案例，论述民间文学如何受到“民族形式”和“民族风格”等当代话语影响而发生变化。陆小宁在其研究中提出，少数民族电影的改编和生产是在马克思主义民族理论指导下和中国民族识别工程的背景下进行的，并且进一步认为，1949-1966 年间的少数民族电影生产，通过在电影荧幕上构建族群多样性的方式，来淡化民族性并彰显社会主义现代性。另外，她认为这一时期中国少数民族题材电影的爆发式生产实质上承担了建构多民族国家形象的路径；而电影内容中艺术化地表现冲突，实质在于消解族群之间的差异性。

　　本文从学界较少关注的民间文学改编为作家文学诗歌体裁的案例出发，将研究视角聚焦于新中国初期西南地区少数民族汉语诗歌对民间资源的继承和改编，以期对中国多民族文学共同发展的研究提供更多的参照，并为铸牢中华民族共同体意识提供文学依据。

 

 

　　美丽的鹧鸪住在山坡上，好心的古卡家住在山坡下；爱唱的小鸟儿住在榕树上，好心的古卡家住在榕树下……青草长在风雨里，乖乖的古卡生在穷人家里；红花开在阳光里，英俊的古卡生在好心人家里……木棉花最映眼了，和依娌一比就失色了。孔雀的尾巴最好看了，和依娌一比就收敛了。

　　这段歌颂男女青年爱情的诗歌选自广西壮族作家韦其麟的《百鸟衣》，可以看出较为明显的民间叙事长诗的艺术特征。此作品依据广西流传的一则民间故事改编而成，并采用艺术化的手法和渲染，以五言和七言为主，组合成长篇叙事诗。

　　然而，这一作品面世近半个世纪之后，依然有论者撰文讨论一个悬而未决的话题：韦其麟的《百鸟衣》究竟是创作还是整理？这个讨论恰恰指向了一个尤为重要的学术问题：如何看待新中国初期少数民族作家文学与民间文学的界限？像《百鸟衣》这样有着民间文学和作家文学双重身份的作品不在少数，并且集中在诗歌领域。究其原因，少数民族民间文学多以叙事长诗为主，尤其在口头文学资源丰富的中国西南少数民族地区，少数民族作家对民间文学进行再创作较其他区域更突出。

　　李晓峰在讨论当代少数民族文学话语的发生时，认为民族国家对少数民族文学话语的构建从三个层面展开：对民族民间文学资源的转换；对少数民族作家资源的开掘；国家直接参与对少数民族话语的构建，并建立起当代少数民族文学的话语模式。他的判断尽管是直接针对作家文学而非民间文学展开，然而牵涉到少数民族作家文学创作的两个问题：一是少数民族作家吸收了本民族民间文学、民俗资源；二是少数民族作家经过培养开始文学创作。

　　1950年3月，以发掘、整理、研究各族民间文化为宗旨的中国民间文艺研究会宣告成立，郭沫若为理事长，老舍、钟敬文为副理事长。1950-1966 年，中国民间文艺研究会编辑出版了《民间文艺集刊》和“民间文学丛书”，创办了《民间文学》，并陆续出版《中国各地歌谣集》《中国各地民间故事集》和《中国民间叙事诗丛书》。其中《民间文学》的选稿发表机制十分值得探讨。毛巧晖敏锐地观察到：“《民间文学》从创刊号开始就注重对少数民族作品的刊登，创刊号所载《一幅僮锦》在国际、国内掀起广泛影响。对于多民族文学的关注，既是当时中国少数民族识别工作的一部分，也是新中国民间文艺独特性之建构。”这一论断实际涉及民间文学与作家文学的分界问题。

　　作为民间故事的《百鸟衣》，其书面化、“作品化”的过程不仅仅呈现为其个人文学之路的发展与创作，还有民间文学整理的面向。毛巧晖的研究梳理了这一时期民间文学搜集的学术史脉络：“1958年，在党中央的号召、生产大跃进的激发下全国掀起新民歌运动，蓬勃发展的群众创作促进了民间文学工作的迅速发展。1958年4月14日，《人民日报》发表社论《大规模收集全国民歌》……1958 年全国民间文学工作者代表大会上提出了‘全面搜集、重点整理、大力推广、加强研究’的工作方针（即‘十六字方针’）和‘古今并重’的原则，强调要将整理工作和属于个人创作的改编与再创作区别开来，并提出编撰科学资料本与文学读物本，以适应不同读者的不同需要。1961年3月25日至4月2日，中国科学院文学研究所在北京召开少数民族文学史编写工作座谈会，制定了《中国各少数民族文学史和文学概论编写出版计划》《中国各少数民族文学作品、翻译、编选和出版计划》《中国各少数民族文学资料汇编编辑计划》。”

　　然而，进一步的资料收集与调查采访证明，1958 年确立的“十六字方针”并未如预期一样贯彻开来，而在学界相关的实践中，依然将民间文学及其改编作为民族通俗文艺来看待，而且也没有对创作与改编进行区分。因此，民间文学搜集、改编与创作依然还是被囊括于民间文学领域。尽管如此，中国民间文艺研究会和中国科学院文学研究所还是组织了相关的讨论，试图区分开民间文学和作家文学，后来还形成了相关成果，比如 1962 年出版的由贾芝和孙剑冰主编的《中国民间故事选》。

　　那么，对民间文学资源的搜集、改编、创作，与民间文学的“作品化”究竟存在什么共性与差异性？通过对当时相关题材的诗作进行分析，不难发现，同样是讲述少数民族地区男女爱情的叙事长诗，苗族作家伍略（笔名伍略阿养悠）的《阿蓉和略刚》出版后，随即被当作同时代较为优秀的诗作，并被选入北京图书馆编写的《我国十年来文学艺术书籍选目（1949—1959）》中，且被归类定义为诗歌大类中的“个人集”，这意味着在当时这部诗集被相关的文艺工作者视为个人创作而不是民间文学的整理。但是，与《阿蓉和略刚》以及《百鸟衣》题材相似的傈僳族长歌《逃婚调》并没有被称为个人创作。究其原因，这与对民间文学文本所进行的改编、创作的程度有关，更可能与作者或整理者的身份直接相关。

　　社会科学研究者对于民间文学的搜集与文学创作者对于民间文学的“作品化”之间存在着一定的异质性，《阿蓉和略刚》《百鸟衣》的作者伍略、韦其麟的作家身份是显然易见的，而《逃婚调》的搜集整理者则主要是社会科学工作者徐琳和木玉璋，他们是当时中国科学院语言研究所赴云南进行语言调查的学者，既不是专业作家，也不曾具有作家身份和写作经历。在“后记”中，两人写出了调查和整理的经历：“我们把它作为语言资料记录了下来。我们根据福贡县的普言同志和碧江县开富畅同志的唱述，用傈僳文记录了下来，经过口头校对以后，又在傈僳文下注出汉文，最后再逐句把它翻译了出来……我们的整理实际上只能说是翻译……对原文未加改动。没有颠倒原来的次序，也没有增加词句。”由此可见，他们实际上是按照“全面搜集、重点整理、大力推广、加强研究”的“十六字方针”执行的，根据《逃婚调》的实践来看，搜集整理工作是与属于个人创作的改编和再创作区别开来的。

　　我们将目光投向那些更有影响力的西南地区民间文学作品，比如彝族撒尼人的《阿诗玛》和傣族的《召树屯》，这些当时是被《我国十年来文学艺术书籍选目（1949-1959）》列入“兄弟民族文学遗产整理（诗歌）”的篇目，其后在电影改编中大放异彩并广为人知。“兄弟民族文学遗产”这样的标签就证实了是集体创作而非个人创作。尤其是傣族《召树屯》，当初搜集了多达九个版本，最终影响力较大的版本是岩叠、陈贵培、刘绮、王松翻译整理的叙事诗《召树屯（附：嘎龙）》，有学者认为，这是集体再创作的结果，然而这本出版于作家出版社的书籍，是新中国成立后第一部被整理出版的傣族民间文学作品单行本，它并没有定位为作家文学，而是将其列为出版社“民间文学丛书”的一种。

　　

 

　　20世纪50年代，搜集民间文学资源被急切提到了新中国文艺工作的日程上，如何搜集、加工和整理则是文艺工作者们共同面对的问题和挑战。当然，在彼时，中国已经有过相关的文艺实践基础，比如20世纪30年代“文艺大众化”运动的开展、“民族形式”论争，以及《在延安文艺座谈会上的讲话》发表所产生的影响和实践，但是在国家话语下大规模、统一搜集、整合民间文学资源始自20世纪50年代。

　　德国学者傅玛瑞注意到新中国在民间文学搜集上遇到的问题及其解决策略：

　　受制于汉字的特点，中华人民共和国走出了一条独特的转录民间文学的道路。在当代中国，转录民间文学时所采用的方法是：提倡在将口头传承的内容转化为书面形式的时候，仅对其作部分的、（必需的）加工，对其余的部分，无论在内容上，还是在语言上，都要求尽可能地与原初资料保持一致。在这样的规定下，中国民间文学便有了三种不同的形式，即口传的原初资料、用于研究目的的资料以及服务于道德教育目的和政治目的的正式出版物。

　　当然，这是作为学术研究者的旁观与总结，实际上，当时针对民间文学资源如何搜集整理，曾引起激烈的争论。这一争论需要从刘魁立发表于1957年的一篇论文说起。早在1955年被选派到苏联莫斯科大学俄罗斯语言文学系进行学习的青年学者刘魁立，于1957年1月的寒假参加了学校组织的田野调查和民间文学搜集工作。当年，他撰文《谈民间文学搜集工作——记什么？如何记？如何编辑民间文学作品？》，从自己在苏联期间参与田野工作的感受出发，提出对中国当时所进行的民间文学搜集整理工作的几点意见和建议。

　　他提出了两个最为主要的观点。观点之一正是引起激烈辩论的源头：

　　民间文学搜集者应该对一切民间作品都感兴趣，应该给自己立下宏愿——记下人民所唱所讲的一切，我们搜集的资料越全面，对今天或过去的民间文学的概念就越完整，人们的思想面貌和创作面貌就越清晰，每次搜集都应该有明确的目的…可是，有些同志在搜集工作中事先就为自己划定了一个框框，只限定某些题材的作品。总的原则是以珍惜尊重的态度对待每一篇作品，每一句话和每一个词准确忠实，一字不遗，这是对科学记录的第一个要求，不加任何串改扭曲扩大或缩减，如实地全面地提供有关人民创作和生活的材料，这就是民间文学收集者的基本任务。

　　由于他指出了董均伦和江源在搜集故事时显示出的倾向，有反对这一观点的学者认为刘魁立提出的原则更像是学院派的理论，并不符合当时的任务：“民间文学搜集工作在我国目前主要还不是学院式的、专门的科学研究问题（虽然我们对它应该有科学的和阶级分析的研究方法），而是文学艺术方面的接受民族文化遗产问题。”这一论断明显表现出当时文艺工作者的主要倾向，即如何完成“民族文化遗产”的接受。刘魁立在文中提出的第二个观点，尽管也是讨论如何接受文化遗产，但与前面所提到的全面记录、一字不移的原则保持了一致，他明确提出：“改写（不论与原作品出入多少），这是作家的路，但决不是民间文学工作者的路……整理是需要的……整理的目的在于使口头作品适于印刷成书，把以听众为对象的作品‘整理’得合乎以读者为对象的作品的特点、要求。”

　　正如施爱东所定性的那样，这场存在于不同职业、学科、领域的社科工作者之间的大讨论，其实在民间文学发展史上只有理论意义而没有实践意义，因为随着1958年的大规模民歌收集运动的开始，导向其实已经不言自明了。尤其是对于本文讨论的对象而言，新民歌运动极大影响了西南地区的少数民族诗歌创作与民间文学搜集。

　　1958年，徐迟在《诗选》的“序言”里提到，“1958年乃是划时代的一年”，“中国成了诗的国家”。同年，作家出版社还出版了名为《大规模地收集全国民歌》的书籍，编者署名“中国民间文艺研究会”。据陈代云统计，也正是在这一年，仅广西民族出版社和广西人民出版社就出版了七十多本民歌集和近四十本诗集。因此，可以看到，当时民间文学与诗歌创作的大环境极大影响了作家的发展。

　　在这样的文学运动中，尽管民间文学和作家文学依然没有精确的界限，但当时的文艺工作布局实质上提供了另外一种将二者粘合的路径。1958 年 4 月，《人民日报》发表的社论《大规模地收集全国民歌》中提到：“这是一个出诗的时代，我们需要用钻探机深入地挖掘诗歌的大地，使民谣、山歌、民间叙事诗等等象原油一样喷射出来。我们既要把它们忠实地记录下来，选择印行，也要加以整理和研究，并且供给诗歌工作者们作为充实自己、丰富自己的养料。诗人们只有到群众中去，和群众相结合，拜群众为老师，向群众自己创造的诗歌学习，才能够创造出为群众服务的作品来。”

　　从社论的内容可以看出，当时的国家话语导向为民间文学的“作品化”提供了巨大的改造空间和生产推动力。如果说《人民日报》是国家政策导向的体现，那么《人民文学》就是与此相呼应的话语实践。袁向东曾经针对《人民文学》早期的文学建设展开考察，并认为其兼具民族民间文学整理和作家文学的双重特征，尤其是随着少数民族文学史编写的工作开始，《人民文学》越来越多发表与民间文学相关的作品，其中“发表或转载了多篇经过整理的少数民族民间叙事诗、抒情诗或根据少数民族口头传说创作的作品”。

　　除了《人民文学》这一全国性的刊物刊载民间文学改编的作品之外，地方性的刊物也遵循着这一国家话语导向。例如 1958 年，由于当时的大跃进运动背景，作为重要文学发表阵地的贵州地方性文学刊物《山花》，其具有民间文学色彩的文学作品的年度选稿迅速增长。客观而言，新民歌运动带给少数民族文学创作领域的巨大影响并不仅仅是在民间文学资源“作品化”方面，而是在创造社会主义新文学的面向，比如描绘劳动生产、大跃进等能够体现社会主义新中国无产阶级精神面貌的写实作品。正因为这一点，同时期少数民族作家基于旧有的民间故事资源的改编往往被评论者及研究者忽视了，如何看待其“作品化”的路径，理应是一项研究重点。

 

 

　　作家在民间文学“作品化”过程中如何处理及改写民间文学资源？回望20世纪50年代的创作现场，有大批的作家在搜集民间文学和采风的过程中进行探索和实践。1958年，曾长期在黔东南地区搜集苗族民间文学的伍略，在其当年出版的民间叙事诗《阿蓉和略刚》的“前言”中写道：“这是一本苗族民间叙事长诗。是作者根据民间艺人所唱‘下阿蓉’加以发展创作的。故事写一对苗家男女青年为了纯真爱情与幸福生活，向黑暗势力、古朽习俗进行了英勇斗争；并且终于得到胜利；震撼了统治阶级的地位。”与此相呼应，在“结语”中，他尤其注明了这一作品是根据贵州雷山县羊排金云山和桥港张别转所唱的叙事诗所发展创作而成。

　　伍略曾经积极采风，记录了苗族古歌一万多行，很多叙事长诗的灵感都是来源于此，也是苗族人集体智慧的结晶。伍略对《阿蓉和略刚》这一民间长诗的整理，也是结合了集体智慧所进行的再创作。在他再创作的过程中，并没有原样照搬其搜集的叙事长诗，而是为了呼应新时代做了一定的改编。

　　如在这篇叙事诗的结尾部分，在歌颂了男女主人公的爱情之后，作者特意加了另外一个段落与新的阶级话语相呼应，这样的新增创作显然已经超越了民间文学的范畴：“我们诅咒过去的野蛮，我们埋葬过去的丑恶，我们珍惜现在，我们创造未来。来啊姑娘们，来啊青年人，敲起鼓来吧！扬起裙来吧！河水同我们歌唱，山峰和我们欢舞，我们跟着雄壮的鼓点踏，踏着光明时代的脚步前进。”

　　除了《阿蓉和略刚》之外，仫佬族作家包玉堂对民间文学的改编也极具代表性。曾参加过剿匪征粮工作队、土改工作队并编了很多新题材山歌的包玉堂，于 1953 年开始正式发表书面文学作品。在此之前，包玉堂编写的控诉地主潘吉仕的发家史和贫农血泪史的山歌受到了上级部门的表扬，对他来说是很大的鼓舞，其诗歌创作也是从编写新民歌开始的。当他发表诗歌时，包玉堂的创作特征也倾向于将民间文学与时代话语糅合，进行改编与再创作。其成名作《虹》发表于 1955 年，原《广西文艺》编辑覃惠曾回忆起录用这个稿件的场景：“这么一读，便连连叫好，于是催促作者继续写完全诗。末了，将这首题为《虹》、长达 450 多行的诗歌发表于《广西文艺》1956 年 7 月号。于发稿同步，时任编辑部主任李汉还热心地亲手誊抄一份推荐给《人民文学》。”这一成名作不仅推进了包玉堂在广西文坛的影响力，还使他成为新中国仫佬族文学的先驱。

　　之所以进行《虹》的创作，有论者认为，这是包玉堂对儿时听来的《火烧金銮殿》的民间故事，以诗歌的艺术形式进行的重新整理。包玉堂的家乡广西罗城是多民族杂居的地域，与其仫佬族经验存在异质性的是，《虹》实际上是描写苗族题材的长篇叙事诗，在民间叙事素材的基础上，他创造性地塑造了坚强不屈的苗族劳动人民代表花姐姐，也一针见血地指出了封建统治者和劳动人民之间的矛盾，显然这一创作过程也应合了“新民歌”运动的需要。

　　如果全面审视同时期的创作风尚，不难看出，基于民间文学资源改编和重构的个人创作共同构成了一股在社会主义建设主题之外的新潮流。侗族诗人苗延秀也是较为突出的案例之一。他的创作起点较早，作为少数民族进步青年，他曾在鲁迅艺术学院文学系学习。20 世纪 50 年代初，他被派到广西参加剿匪斗争。在与苗族民众接触中，他完全融入其中，甚至将自己的家庭姓氏改为“苗”。在听闻了很多民间故事之后，他决定书写苗族、侗族题材的文学作品，即他后来的代表作《大苗山交响曲》和《元宵夜曲》。

　　苗延秀在改编和重构其搜集的民间文学资源过程中独辟蹊径，从民间音乐样式入手，尽力贴合其民族文化特征。1960 年出版的《元宵夜曲》中，苗延秀创造性加入了侗族民间的琵琶歌形式，以七言句式为主，共十八章，长达四千多行。而 1951 年动笔、1954 年出版的《大苗山交响曲》为二十四章、五千多行的长诗。这两部叙事长诗篇幅宏大，对诗人而言，如何改编和重构，也具有相当的挑战性。以《大苗山交响曲》为例，诗人运用了苗族传统的“嘎百福”形式。“嘎百福”为苗语音译，是流传于贵州雷山、台江、丹寨、凯里和榕江一带的苗族说唱文学样式，一般在酒席等场域演述，民间艺人承担了以说唱为主的角色，从而实现道德说教的表演目的。值得注意的是，诗人将这样的民间文艺样式填充到叙事长诗中，在叙事长诗中加入演述元素，是对采风中的感受与体验进行模仿和再造。

　　更重要的是，《大苗山交响曲》的创作灵感和原型是一则古代苗民反抗当地州官强娶民女的斗争故事，在诗人改编之下，创造性的虚构了一个半人半神的苗族男性英雄的形象，并将整个反抗过程注入了“英雄—娶妻—复仇”这样的故事母题，从而变成类似于北方民族英雄史诗的长篇巨制。将一则民间故事导向了“英雄史诗”的层面，这是作家基于民间文学的再创作。

　　另外，原型反映的反抗当地州官强娶民女的民间故事，根植于古代地方社会治理产生的族际交往问题，而诗人面对的创作背景和时代环境，却与社会主义新文学密切相关。诗人如何实现“传统”和“现代”之间的转换，并且规避族际交往的冲突，是一个亟待解决的问题。因此，在诗人的笔下，他巧妙地将这一民间文学资源转化为另外的话语，即旧社会向新社会的转换，无产阶级与统治阶级的冲突，劳动人民与封建势力的对抗等二元对立。表面上，《大苗山交响曲》承继了民间文学样式、凸显了苗族特色，实际上与故事原型相关的族际交往问题被消解，诗人在“作品化”的过程中实现了社会主义新文学的同一性，这与国家的话语导向是高度一致的。

　　如果再回到论文起始部分的案例，回看韦其麟关于《百鸟衣》的创作与改编，不难发现，他对民间文学题材的选择和处理，也是结合时代话语的再创作。1935 年生于广西横县乡村的他，自幼受到当地民间文学的滋养，后进入武汉大学中文系读书，并且萌发了将民间故事改编成社会主义新文学的想法。他的处女作是《玫瑰花的故事》，原诗于 1953 年发表，在这首取材于民间故事的长篇叙事诗中，他讲述了一对相爱的青年被强权拆散的故事。对于故事的来源和思路，他曾自述：“在故乡度过了整个童年时代，使自己能和纯朴的农民接触，有机会了解和熟悉他们……老人们讲着那古老的永远也讲不完的故事。这些故事，吸引着我童年时代整个的心灵。”

　　1955年，他根据童年时期听到的“张亚源卖糍粑”的民间故事，发表了长诗《百鸟衣》，于 1956 年和1959 年分别出版单行本，引起文学领域的广泛关注，后被译成英、俄等文字出版。这个民间故事原型的主要情节为：贫苦青年张亚源以卖糍粑为生；后来他遇到一只公鸡，公鸡变成美丽的女子，两人结为夫妻。妻子被土司抢走，丈夫制作百鸟衣前去寻妻，土司看上了百鸟衣并因此遭遇不测，最后夫妻团圆。在不同的异文中，故事大致的脉络皆相同。

　　值得注意的是，韦其麟在自己的改编中，将颇具汉族色彩的名字“张亚源”改成了更有壮族色彩的名字“古卡”，给女主人公命名为“依娌”，除了名称的修改之外，还有对情节的微调，比如，他将民间故事中的夫妻团圆之后儿子取代土司位置，改成了远走高飞。在他看来，这是由于“种种原因（如封建统治阶级思想意识对人民群众的侵蚀）……免不了掺杂着一些非人民性的糟粕。所以……不能单纯地把原来故事不加选择原原本本地记录下来，而必须经过一番整理，在原故事的基础上进行艺术加工”。因此，无论从选材路径上还是阶级话语方面，韦其麟均进行了一定的增加和整理。

　　后来，这部作品不仅被选入了 1957 年的中学教科书，还在 1959 年被广西当地的文化部门改编成了戏曲，后还被选入了袁珂编著的《中国故事：华夏民族的传说与神话》。可以说，《百鸟衣》的传播和影响力是巨大的，并且，以《百鸟衣》为底本选入神话集，相当于作家文学又重新被纳入民间文学，十分耐人寻味。

　　综上所述，本文的研究对象是20世纪50年代西南地区少数民族文学创作对于当地民间文学的改编与重构，在这一类作品中，作家对于民间文学资源的吸收和利用大多采用了较为雷同的路径，即在最大程度地接受民间文学的故事元素和叙事模式的基础上，注入了社会主义新文学的内容。从以上列举的诸多个案可以看出，在 20 世纪 50 年代国家话语建构的多民族文学体系之下，大批少数民族文学作品的诞生，依托了地方性知识和少数民族民间文学的沃土。但是究竟如何处理民间文学本身和民间文学改编之间的差异性，如何看待民间文学的“作品化”，无论是在创作者那里，还是在社会科学工作者那里，始终没有也不可能出现整齐划一的意见和答案。就此而言，针对西南少数民族汉语诗歌作品的考察，不仅透视出新中国成立初期的少数民族民间文学的“作品化”现象，而且厘清了当时国家主导的民间文学搜集、整理及少数民族地区的民间文学资源与作家“再创作”之间的关系。

 

 

  作者简介：邱婧，广东技术师范大学文学与传媒学院。

 

  本文首刊于《民族文学研究》2023年第2期，注释和参考文献从略，请见原刊。