摘要：受到西方“民”“民间”“民族主义”影响，同时亦承继中国本土“重民”思想，自19世纪末至20世纪前半叶仁人志士就关注民间文学；同时西方传教士亦关注中国各民族民间文学的搜集、翻译。此间，除了“学术的”目的外，另一脉络，即民间文艺的通俗化实践也并行发展。1949年以后，民间文艺与大众文艺紧密结合，甚至有过合一趋势。本文结合肖甘牛的民间文艺搜集整理进行论述，旨在阐述民间文学的通俗化实践有着复杂的历史语境，其背后连接着不同的文化生产模式、价值认同和文学想象。

　　关键词：民间文学；通俗化实践；肖甘牛

　　18世纪后期，资产阶级革命席卷欧洲大陆。这一时期的文学亦深受其影响，尽管仍然是文人精英在掌控着文艺舞台，但文学已经开始把自己的目光“从王公贵族身上移开”，转向“注视民间的平凡大众”[[1]]。

　　一

　　受到西方“民”“民间”以及“民族主义”思想的影响，晚清第一批放眼望世界的人士将其作为中国文化近代化的一个重点。但是他们在引进和吸纳时，也受到内在的中国传统文化的影响和规范。中国自古就有“重民”思想。清朝后期，中国学者在引进西方文化时，表现出了对“民”“民间”的关注，除了受到西方人文主义的影响外，还有内源性的因素。他们在引进和接纳过程中就受到中国传统的“民本”思想和“采诗”的影响和规范，在政治思想上表现出了平民意识，文学上则开始重视、推崇“白话文学”“平民文学”。

　　“口头传统是被书籍遗漏了的历史”[①]，黄遵宪、刘师培、李伯元、梁启超、刘光汉等都关注民间文学的辑录、仿作。十九、二十世纪之交传教士输出西学之余，也向西方人介绍中国社会状况、风土人情及儒家哲理。从某种程度上来看，传教士与近代社会的互动也是中西文化交流的体现，无论是矛盾、冲突还是适应、融合，这都是不同文化互相交流的结果。传教士在平时与民众交流的过程中会搜集一些民间故事，包括名人轶事、名胜古迹的传说等，同时他们还留意民众常用的俗语谚语，并将其整理刊载。如美国传教士J·维尔（J. Vale）在《华西教会新闻》中翻译介绍了大量的民间传说，像薛涛的“井梧颂”“王吉与司马相如”“蚕神马头娘”“武担山”“化宝堂”“飞来殿”“乾溪河”“鱼洞潭”“杜甫草堂”“三苏祠”等等。[[2]]法国耶稣会士戴遂良（Léon Wieger）《近世中国民间故事集》则是依据中国历代文献编译而成，“汇集中国民间奇异故事，展现中国百姓的生活知识和鬼神观念，让西方人看到多元文化影响下的中国民间信仰。此书也是西方学者编纂的第一本中国民间故事集，采取主题与关键字双重索引，称得上民间故事母题索引的先声。”[[3]]此外还有英国传教士乔治·克拉克（George Clarke）翻译了苗族的《洪水滔天》和《开天辟地》，斯坦因（Marc Aurel Stein）、阿列克谢耶夫（Vasiliy Mihaylovich Aleksyev）等搜集了大量少数民族民间文学。总之，19世纪20世纪之交中国的民间文艺引起中外学者的关注。

　　二

　　李陀在《1985》中提到“通俗文艺”的概念，并指出“‘民间’形式在被新型国家意识形态占有之后，经由大众视听媒体派生出一个大陆官方的通俗文艺”。[[4]]其实从晚清开始民间文艺就与中国革命紧密联结在一起。晚清革命派重视民间文艺的宣传与动员作用。邹容、陈天华、章太炎、孙中山等就用民众熟悉的歌谣、曲艺传播革命；20世纪10年代末至20年代的“到民间去”运动更是希冀发动工人、农民、士兵，中国共产党的早期领导人，如李大钊撰写了《青年与农村》，瞿秋白撰写了《论大众文艺》、恽代英撰写了《文学与革命》，澎湃根据海陆丰一带民间文艺改编的《田仔骂田公》在老百姓中广泛传播，且20世纪20年代出现了运用民间文学形式进行创作的高潮；上海“五卅”时期就产生了《十二月革命歌》《五册小调》《国民团结歌》《吊刘华》等利用民间小调编唱的歌谣；这些歌谣大多革命意识明确，对帝国主义、军阀统治同仇敌汽。毛泽东在湖南举办的农民运动讲习所，除曾设置“革命歌”“革命画”等课程外，还引导学员调查全国民歌。

　　中国共产党率领的中国工农红军，从1928年创立井冈山根据地开始，就注意利用民间说唱形式来鼓舞群众斗志，红军时期的说唱艺术，在采用民间歌谣曲调的时候，由于内容的需要，在填词演唱时，或加以扩充发展，或重叠反复，或加以缀合联串，突破了旧形式，成为新的说唱，如利用四川调写的《革命伤心记》长达80段。延安时期，中国共产党从文化政策上号召研究者向“民间”学习，站在“民间”的立场上，特别强调文学作品要反映民众的生活，这一切同样是为了当时的革命和战争的需要，民间文学成为革命的一部分，同时也成为革命文艺的重要基础。当时已有革命通俗文艺实践，如《王贵与李香香》，就是李季汲取陕北一带回族叙事诗《马五哥与尕豆妹》的叙事模式、审美意象、民俗事象等创作而成。[[5]]到了1949年以后，这一实践在全国范围推广，并且被纳入社会主义多民族新型文艺——人民的文艺。民间文艺（1957年之前被称为“人民口头创作”）纳入高等教育、初高中教育、文学研究等。

　　各综合大学和师范专科以上的学校都设立了‘民间文学’或‘人民口头创作’这样的课程。初中文学课本第一、二册最前面的几课也都是民间文学的作品和理论。最近“文学研究”也想用大量的篇幅来刊载民间文学和少数民族文学的论文……[[6]]

　　从历史脉络勾勒中我们可以看到民间文艺与通俗化实践、民间文艺与革命结合从民间文艺在西方社会兴起、中国现代民俗学发展之始就已开启，并非1950年代的独创。反之，新中国成立后迅速接纳并适应这一发展语境的恰是二十世纪三四十年代已参与民间文艺或大众文化运动者。肖甘牛即是其中一位。肖甘牛，[②]原名肖钟棠，出生于1905年，1932年到上海大学文学院中文系学习，那一时期上海开始兴起“大众语运动”。“白话文运动不够彻底，因为我们所写的白话文，还只是士大夫阶层所能接受，和一般大众无关，也不是大众所能接受。同时，我们所写的，和大众口语也差了一大截；我们只是大众的代言人，并不是由大众自己来动手写的。”曹聚仁“为了《社会月报》刊行《大众语讨论专辑》，向国内语文专家征求建设性的意见。鲁迅、胡适、黎锦熙、吴稚晖诸先生都有详细的答复”。[[7]]鲁迅在回复中提到方言土语与文学创作。肖甘牛在上海期间亦跟鲁迅学习过，他虽然没有专门写过相关文章，亦无其他资料可证，但至少他当时知道此。另外他父亲就对少数民族民间文艺极为关注，肖甘牛自己也从40年代就开始少数民族民间文艺搜集，还曾去台湾调查搜集当地少数民族民间文学，并希望自己能以《聊斋》笔法写民族民间故事。[[8]]¹⁷¹这些为他在新中国成立后迅速加入民间文学搜集奠定了基础，同时也是必然。他选择到壮、瑶、苗等少数民族杂居的大苗山落户，他个人也曾提到只因特别热爱民间文学。[③]他的民间文学搜集中，清晰地标出了“搜集”“整理”“编著”“著”等。上世纪80年代已有学者对此进行了阐述，如刘江《略论肖甘牛民间故事之“著”》、[[9]]郭燕晖《肖甘牛对民间文学的搜集、整理和再创作》[[10]]等，他们着重于肖甘牛对民间文学的整理改编之独特性的论述，而对其所发生的语境、历史脉络无涉及，另外就是对肖甘牛民间文学的理念及其形成没有深入分析。肖甘牛的民间文学搜集整理理念应与20世纪30年代在上海大学兴起的“大众语”运动有一定联系，同时又与其父亲在少数民族地区开展教育、搜集民间文学息息相关。这些又与1949年以后新的国家话语对民间文艺的规范、重构较为契合。“少数民族地区崇山峻岭，地广人稀，而且语言不通。搜集得的故事又多半是不完整的，这个地区一个讲法，那个地区一个讲法。你得耐心地剪裁，如何保留其人民性的精华，剔除其封建性的糟粕……”[[11]]他还在多处提到，“剔除糟粕”后须修补、修订民间故事内容等。他的很多民间故事都是来源于儿时所听，很多记不全。他最早出版的一本民间故事集为《铜鼓老爹》，内有十一篇民间故事，封面署名为“编著”。“封底”所刊内容提要则明确写道：

　　本书所收集的都是流传在僮族间的民间故事。这些故事写出僮族的英雄人物，是怎样反抗侵略，反抗压迫的；也写出僮族劳动人民的智慧和才能；反映了他们的生活和愿望。[[12]]

　　从这些我们看到，他的民间文学搜集整理无法用当下的所谓民间文学科学搜集去框定或反思，而是从《歌谣》周刊创刊词就开始强调的民间文学另一脉，即“文艺的”。20世纪10年代至40年代，有大量对民间故事编撰、改编、刊发的学人和著作，如林兰女士编纂的童话，[[13]]上海国光书店印行的《民间故事》，在前言中也提到：

　　本书广搜中国的民间故事，去芜存菁，力求精美，以供一般民众阅读，并可供关心民族文学者的参考。

　　本书内容丰富，采选谨严，每篇均含有教育意味，且富有趣味性，可作茶余饭后清谈之资料，并适合儿童阅读。[[14]]

　　从肖甘牛所搜集的民间故事中可看到他们的影子。另外他的搜集与作品孕育于新中国成立后的民间文艺发展语境。我们从肖甘牛的很多论述中，可以看到与中国民间文艺研究会成立大会上周扬、郭沫若等致辞、讲话相一致。如周扬提到：“今后通过对中国民间文艺的采集、整理、分析、批判、研究，为新中国新文化创作出更优秀的更丰富的民间文艺作品来。”[[15]]郭沫若则在发言中提到，民间文艺研究家钟敬文，民间文艺写作家老舍等，研究的目的他提了五点，最后一点就是“我们不仅要收集、保存、研究和学习民间文艺，而且要给以改进和加工，使之发展成新民主主义的新文艺。”[[16]]他的搜集整理在当时的民间文学搜集整理问题讨论中已有涉及，包括当时的批评与赞赏各有不同。[[17]][[18]]我们当下回顾这一学术史问题时，须结合问题所产生的历史语境进行阐述，正如1980年，钟敬文在《关于故事记录的忠实性问题》所提到的：民间文学搜集记录有几种不同的态度，即忠实纪录、适当整理、改写、再创作，根据自己的目的不同，可以有不同的路径与选择。[[19]]但后来因为科学的范式一枝独秀，占有了学术领域，这一发展脉络被视为“左道”，逐渐从民间文学领域隐匿。对于肖甘牛，学术史的脉络梳理中他逐渐隐去。他所践行的民间文艺文本通俗化实践被关注较少，当下开启的民间文学资源转化的学术史、思想史挖掘，这一脉络开始引起学术界再度关注。

　　三

　　肖甘牛的民间文艺搜集、整理、改编及再创作的作品传播较为广泛。有小说、散文、诗歌、戏剧、电影剧本、连环画脚本和民族民间故事等，而且出版的各种作品集达47部（册）。[④]仅1956年至1958年，经他搜集整理的近百个各族民间故事、八大苗族古歌和上百首各族情歌汇集成册的就有：《铜鼓老爹》《金芦笙》《椰姑娘》《长发妹》《龙牙颗颗钉满天》《红水河》《日月潭》《刘三姐》《大苗山情歌集》《双棺岩》《哈迈——大苗山苗族民歌集》《眼泪河》《大苗山民间故事》《苗山走寨歌》等。

　　在此以《一幅壮锦》为例，阐释肖甘牛所搜集整理的民间文艺作品之传承、传播。《一幅壮锦》最早刊发于1955年。最初它被收录于肖甘牛编著的《铜鼓老爹》（上文已有提及），后又刊发于《民间文学》创刊号，[[20]]之后还收录于《中国民间故事选》。[[21]]1957年《一幅壮锦》编入全国小学语文课本。[[22]]《一幅壮锦》民间故事（萧甘牛原著、闻喜改编、董天野作画）被收入50年代《新民晚报》副刊。1958年1月李寅与肖甘牛、周民震合作改编为同名桂剧。[⑤]这是桂剧第一个壮族题材的剧目，1958年3月作为广西壮族自治区成立的献礼剧目，在南宁桂剧院首演。同年，由广西人民出版社出版单行本。[[23]]1959年9月，确定广西桂剧艺术团的《一幅壮锦》《桃花扇》等剧为赴京演出剧目。1980年4月由李寅改编为同名壮剧，由广西壮剧团排演，7月参加广西壮族自治区少数民族文艺汇演。

　　这对于《一幅壮锦》故事的传播起到了极为重要的作用，就如同肖甘牛在自传中所写的那样，但是有些人对他搜集整理的民间文学颇有微词，认为是“个人的臆造”，对于这一点，肖甘牛在所发表的作品中是有明确区分的。[⑥]他以《一幅壮锦》为例，讲到：“七十年前我听外婆和我妈讲过，后来桂岭师范的学生讲过，解放初期又听资源老人讲过。广西现在搜集不到，可云南省壮族自治州却搜集到了。”[8]171《一幅壮锦》在跨文类、跨媒介的传播中，保存了壮族的民间故事，亦使其得以广泛流传，并在传播中超越了民族性、地域性。

　　当然《一幅壮锦》的传播与新中国成立后注重少数民族文艺直接相关，但也说明她是符合大众审美的通俗文本。她还被翻译成多种文字，经由君岛久子翻译的日文《一幅壮锦》被列入了日本的小学语文课教材；[[24]]1958年外文出版社还出版了俄文版的连环画。[⑦]

　　此外肖甘牛还积极参与民间文学的电影传播。1949年中华人民共和国成立后，电影业逐渐被纳入国家意识形态宣传体系。《加强党对于电影创作领导的决定》（1951年3月）中强调电影作为“最有力和最能普及的宣传工具”，其成功与否的关键在于“电影剧本创作”。[[25]]1956年3月，陈荒煤在中国作家协会第二次理事扩大会议上的补充报告《为繁荣电影剧本创作而奋斗》中就特别指出反映少数民族新的生活的剧本非常少。为了改进与发展电影剧本的创作，曾提出题材需要包括中国各地、各民族的富于民族特色的民间传说、民间故事的改编和中国各种戏曲艺术、各种地方戏、各民族的音乐舞蹈的纪录。[⑧]1958年5月23日，《文化部关于促进影片生产大跃进的决定》中也明确指出：

　　美术片也应该充分注意反映大跃进的题材，更好地运用美术片善于表现理想的手法，更多地摄制表现将来的美好生活和共产主义理想的影片。[⑨]

　　在夏衍的鼓励下肖甘牛将《一幅壮锦》改编为电影剧本，[[26]]据其子肖丁三回忆：

　　1959年，父亲虽身体不佳，可他仍以惊人的毅力创作。这一年，又是一个丰收年,出版了散文游记集《采风小记》《壮锦里的花纹》，小说《深山探宝》并完成了电影文学剧本《一幅壮锦》，由上海美术电影制片厂拍摄，获得全国电影优秀剧本奖和1965年的卡罗维·发利第十二届国际电影荣誉奖。他创作的《金耳环和铁锄头》也在这一年由上海电影制片厂拍成动画片。[⑩]

　　之所以能被拍摄成电影，是因为《一幅壮锦》的主题贴合二十世纪五六十年代文学的主题，即为民众塑造“美好生活”世界，当然在民间文学中增加了“民间”的想象。作家创作中的民众美好生活是通过劳动创造的，[[27]]而民间文学中这一美好生活的实现多借助“仙”力，《一幅壮锦》就是通过织女完成的。但这也符合了民众的文化接受与心理需求，当然也与时代“共名”。所以在当时，《一幅壮锦》就与《神笔马良》等成为当时极受欢迎的影片。除此之外，肖甘牛根据民间故事改编的《长发妹》和《龙牙颗颗钉满天》（电影改名为《龙牙星》）的电影剧本均由上海美术电影制片厂拍成电影。直到肖甘牛逝世前一年，他仍继续关心着民间文学的改编工作。一九八一年三四月，柳州地区民族歌舞剧团《灯花》创作组曾四次向肖甘牛请教。舞剧于一九八一年“七一”首演后，肖甘牛还将他正写到一半的电影文学剧本《灯花》提供给舞剧编导者们参考。

　　鲁迅在《中国小说史略》中写到：“俗文之兴，当兴两端，一为娱心，一为劝善。”[[28]]肖甘牛在《发掘整理少数民族文艺刻不容缓》中亦表达了自己扎根少数民族地区，搜集整理少数民族文艺的坚定信念，不仅仅是搜集，而是让这些“民间的”东西为人们所知晓。

　　解放以来，少数民族忙于翻身工作，忙于生产工作，忙于学新的东西，于是几千年积累下来的口头文学——民歌、民谣、故事、传说就渐渐在人们的口中消失了，所以趁着年老一代还没有死去，我们发掘整理少数民族的口头文学是刻不容缓的。[[29]]

　　民间文学明朗活泼的叙事模式，巧妙地将阶级观念、革命叙事与民间淳朴信仰和传统伦理道德嫁接，潜移默化地影响着民众的集体无意识，化解了现实生活中的矛盾、暧昧与混乱。[[30]]民间文学的通俗化实践有着复杂的历史语境，其背后连接着不同的文化生产模式、价值认同和文学想象，不可将其单一化、同质化，更不应简单否定。

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　　基金项目: 国家社科重大项目( 18ZDA268) ; 中国社会科学院“基础研究学者资助计划”成果之一

　　作者简介: 毛巧晖( 1975－ ) ，女，山西襄汾人，中国社会科学院民族文学研究所研究员，研究方向: 民间文学学术史、民俗学。

　　本文原载《赣南师范大学学报》2020年第4期，注释和参考文献请参见原刊。