从既往的少数民族文学研究来看，成果多集中于民间文学、民俗学，具体表现为三大块：1、各民族口头传统，如史诗《格萨（斯）尔》、《江格尔》、《玛纳斯》、壮族嘹歌、侗族大歌等[1]；2、各民族民间文学与民俗学，如彝族毕摩、刘三姐的传说、阿凡提故事等[2]；3、各民族文学关系，如南方民族神话系统，东北各民族的萨满故事等等[3]，较少涉及作家文学的书写，即便是进入到研究者视野中也是作为主流文学拾遗补阙的因素。这是历史的真实语境：少数族裔文学进入知识系统一开始是以民间、边缘、原始的面目出现的，书面文学在各个民族中间发展程度不同，现代意义上的“文学”起步较晚。由于绝大多数少数族群文字书写系统的匮乏，他们的文学集中于口传文学，而那些拥有自己文字书写系统的少数族群文学比如藏族、彝族、蒙古族、维吾尔族等，却又由于语言的隔膜不为主流的历史叙述所采摭和关注。不过，与前现代相比，民族主体性观念在现代时期的凸现，也触发了少数民族作家有意或者无意地对于本族群文化的描写、叙述、认同。史诗、达斯坦、阿依特斯依然在族群中表演与传唱，山歌与故事依然在聚会、娱乐、传承中受到民众的欢迎，然而少数族裔的书面文学已经开始进入到主流历史叙述之中——尽管现代少数族裔文学（少数民族文学）因为其书写方式上大部分采用了汉语和主流的话语模式，而显得不那么具有“民族性”的特征，但它们确确实实是少数民族文学。 

　　首先需要申明的是，不是说在古代没有少数族群的写作，只是他们的写作在进入历史的过程中没有族裔主体的彰显。现代少数民族作家在中华民族主体的建构中，也催生了自身的主体意识。不过，既然主体是现代启蒙的产物，从西方迻移挪用过来，作为现代民族国家普遍性诉求的话语基础，避免不了受到其思维模式牵制。启蒙主义探求的理念，不是意指着人性，或人的行动后果的可能性，而是人的活动先验存在的依据和要基。理性普遍性准则给现代民族主体提示了行动的根基，主体的实践和思想活动都因此统一在共同的社会理想和目标上：自由、平等以及普遍的正义。这种普遍性话语在规划现代性大计的时候，如同福柯（Michel Foucault）等人所揭示出来的，会形成种种压抑性结构。就中国而言，最典型无过于辛亥革命之前的“排满”主义宣传。 

　　有清一代所实行的民族政策是“修其教不易其欲，齐其政不易其宜”，而且统治者也严禁族群之间的相互流动，尤其是汉族流入少数族群聚集地区，并制定了相应的“隔离政策”和“封锁政策”。[4]目的是为了减少民族矛盾，保证各地区的稳定。不仅如此，清统治者也着意扶持少数族群，尤其是蒙、藏地区的佛教文化，坚持满族的不同化政策，以与中原地区的强势文化相对抗。事实上这些举措并没有收到很好的成效，不仅作为满洲立国之本的“国语骑射”在清中期就逐渐废弛，而且越来越多的满洲文化被中华文化的大传统所融合与同化，从萨满教到满语，从骑射武功的衰陵到八旗生计的困窘，在在显示了清帝国的四伏危机。 

　　一些敏感的满洲文人已经预感到这一点，费莫文康在其著名的《儿女英雄传》（1878）中就站定在文以载道的大纛下，以英雄本色、儿女家风的故事来敷演“忠、孝、节、义”的义理，力图构建一个“没落时期满洲贵族的理想模式”，并在其中“追慕丧失了的满语旗俗”^[5]。而之前一年问世的西林太清《红楼梦影》^[6]则接续《红楼梦》程本第120回情节撰写，讲述了宝玉的“涉世”，把他的性格发展导向了一条逐渐世俗化的道路，又通过贾政的步步高升、宝玉和贾兰的中举入翰林，描写了贾家的“回光返照”式的兴旺发达。西林太清系出满洲名门，受过良好的教育，又嫁入门庭显赫的王侯世家，生活在满族贵族圈子里。但是她又亲身经历、亲眼目睹了清代中叶由盛转衰的种种内忧外患，也因为家庭纠纷、丈夫早逝，饱尝了世间的孤苦与艰辛。她不愿意看到自己的民族和国家衰落和崩溃，希望它能够“重兴”。^[7]当然历史的变迁不以个人的意志为转移，正因为认识到了这一点，她只能看着自己的希望一点点破灭而回天无力，进而在这种深刻的民族自省之后，无可奈何地把这一切归于世事无常的哲学思想领域。这使得《红楼梦影》与其他《红楼梦》续书相比，更显出了独到之处。 

　　晚清尤其在鸦片战争和甲午战争之后，清王朝的危机进一步被激化，面对西方帝国主义的侵略，以民族主义作为抵抗帝国主义侵略的武器已成为当时精英分子的共识。经历了维新失败之后，“参照了美国独立战争史，革命派才对中国的国内矛盾产生了错觉和偏差。他们把满汉民族矛盾看成中国最大的矛盾，而相对忽视了封建解决矛盾的顽固性和艰巨性。他们幻想只要种族革命成功，共和制度就会轻而易举地实现。”^[8]即如梁启超在1902年4月的一封信中所说：“今日民族主义最发达之时代，非有此精神，决不能立国……而所以唤起民族精神者，势不得不攻满洲。日本以讨幕为最适宜之主义，中国以讨满为最适宜之主义。”^[9]“排满”在其当时是出于保种保国的权宜之计，革命者其实认识到“满洲民族，许为同等之国民，以现世之文明，断无有仇杀之事。故鄙人之排满也，非如倡复仇者所云，仍为政治问题也。”^[10]19世纪中叶以来的六十多年里，中西交冲催发出民族意识，民族意识演化为民族主义。“历史文化里的族类之辨和东西洋学理中的民族主义汇通于20世纪初年的中国，使戊戌变法失败之后节节内卷的社会矛盾得以附着聚合，在知识人的论说里激烈地归向排满一途。”^[11]然而历史文化中的种性意识以古人为源头，引入的民族主义则以西人为源头，对于满人在整体上的贫困化和哀弱化现实来说，两者都并非当时中国内在的和真切的东西。由此反满意识在本质上是一种由观念派生观念，由观念支撑观念的思想本身的运动，但其在现实政治情势中的影响却不可小觑。 

　　在辛亥革命之后，尽管已经有“五族共和”的提法，但是满族的普通民众却生活在“排满”舆论营造的巨大阴影之中。在清末民初出现的大量小说中对于满人的刻画几乎都是负面的，这自不必言，现实与虚构之间往往还会产生某种互文效应，连带着辐射到西方人那里。满人成为清朝和颟顸又狡黠的中国人的象征。一个典型的例子就是英国通俗小说家萨克斯·洛莫尔（Sax Rohmer）1913年开始创作的以有华裔“傅满洲博士”（Dr. Fu Manchu）为主角的系列小说，共写出长篇13部、中篇一部和短篇三部^[12]。傅满洲的名字就径自取自满洲民族，他在唐人街建立了一个随时准备颠覆西方世界的黑暗帝国。[13]尽管傅满洲事实上代表着西方人心目中全体中国人的形象，是20世纪西方黄祸论（Yellow Peril）的化身，但用“满洲”做名字还是有着潜在的排满的负面影响。而在清末民初社会性的歧视氛围中，一批北京满族报人的小说在情节结撰、伦理观念、民族观念却体现了别有不同的意味，这是在帝国坍塌之后，蜕化为少数族裔的前统治民族底层民众的心理状态和认知结构。 

　　现在已知清末民初的满族小说作家约有十数位，多是一些报人（编辑或记者），其中包括松友梅（代表作《小额》、《曹二更》、《裤缎眼》等）、王冷佛（代表作《春阿氏谋夫案》）、穆儒丐（代表作《北京》、《福昭创业记》、《梅兰芳》），以及文实权、李仲梯、勋荩臣、白云祉、文子龙、杨曼青、乌泽声、徐剑胆、丁竹园等人。他们多在既有的文学研究视野中付诸阙如，个中原因不一而足。可以解释的地方，就文学生态本身而言，晚清至五四这段时间，可谓内忧外患、世相纷纭、众声喧哗、话语杂糅的转型期。面对空前怀疑、困惑、挫败、彷徨、迎战、退守的种种心态，满族报人小说所处的生存语境、表达的艺术方式、言说的话语空间、展现的思想状态、呈示的精神内涵都处于弱势地位。他们依赖报纸发表刊登小说散文，从创作动机和原初意义上来说也并非有着明确的文学追求和目标，技法与形式上在文学维新与革命的整体形势中基本没有太多“创新”，尤其是思想理念上还恪守着在新潮士人看来颇显陈旧落伍的“旧道德”俗套。很显然在后来绝大多数以精英文学标准评价与书写的文学史中，除了在白话口语的运用上切合了新文学的改革主张之外，他们几无可以称道之处。即使通俗文学史的书写，往往也在精英标准的统摄下规行矩步，以是否先进或者吸取了新的观念技巧相标举。如此一来，它们被遗忘就成为不可避免的了。在有关近代的小说史（按照一般的文学史分期即晚清至五四/清末民初）中，几乎没有出现任何有关这批满族报人小说的身影。从直观上来看，现代文学作为启蒙文学的阵地自然不可能容有这些不具备“新”文学特征的作家作品，而近代文学史的书写也是由掌握话语权的启蒙者或者革命者书写的，他们形成了一个隐形的文学史书写传统，以至于影响到当下的文学批评与文学史书写。 

　　我曾对清末民初这批满族小说做过研究，发现这一个案不仅是满族文化对于整个中华文化的融合互动过程，也体现了具有代表性的国民整体的状况。另外，它们处于古典与现代、中国与西方交通碰撞的风口浪尖，它们在语言上所作的探索，它们在将北京地方性的民俗文化与特色语言融化入文学描写当中，逐渐形成了后世影响直至当下的“京味儿”风格。第三，京旗小说由于所处特殊的时间段落，其创作群体又是作为清朝统治民族后裔的特殊群体，他们的作品中透露出来的微妙的民族意识和家国思想似乎同“遗民文学”有着似有若无的精神联系，这更是个对于中国多民族文学史的书写也不无现实意义的话题。^[14]从群体性存在的“八旗子弟”到辛亥之后的个人，先前足以凭恃的象征性身份消失，群体和个人主体一并发生了现代性的裂变。 

　　经过20世纪初期纷繁嘈杂的话语喧嚣过后，到1930年代，主导的知识话语对中国的解释已经融合进世界时间的视野中，线性进化观的取向成为从现实到虚构的历史叙事方式——历史总是朝向一个终极目标前行，对历史过程和现象的阐释由于与这个目标的设定密切相关，因而历史阶段的划分也以此目标为指向。这原本是种乌托邦叙事结构，源于基督教的时间观，基督的诞生、受难、复活就构成了一个完整且不可逆的矢量叙事，时间在这里是被赋予了意义和方向的，后来又在马克思主义理论影响下的五个历史阶段论那里得到了强化。在这种叙事框架中，中国作为一种世界体系内的地方性个案，不可能也无需要具有自己的特性，也没有做出独立解释的主客观条件。其结果是，中国的历史必然成为世界总体历史的一个区域性例证，在与西方历史的关联性中取得其意义。就中国主体而言，运用西方的时间观进行思考时，就会被限定在这种思想体系中，本土被不自觉地从“世界性”的站位进行思考，使主体忘记了自身所需要的话语空间的类型。如果说这是一种“中华民族”主体性的迷失，对于“中华民族”内部的少数民族而言更形如此，甚至是双重的，在中华民族的塑造过程中，在民族自主、独立、兴盛的愿望指引下，少数民族文学事实上融入到宏大主体的潮流中规行矩步，将中国在世界格局中的戏剧在中国内部照例搬演。 

　　少数族裔文学之所以长久不成为现代文学研究的一个命题，并非它们不存在，而是因为纠葛于民族国家话语的命运使然。可以简单将其归结为三类：一、在集体无意识的洪流中被时代的风潮挟裹、一体化，融入到启蒙话语的主旋律中；二、“落伍”的部分，有意无意地被主流意识形态压抑湮没；三、成为被利用、挪移、改造的资源背景。 

　　老舍、沈从文这样在现代文学史中赫赫有名的作家，他们的族裔身份一般被研究者当作轶事般的存在而津津乐道——一种调剂型的补充性文化元素；如果有人认定他们为少数族裔作家，从少数族裔书写的角度对之进行考察，则要冒着深文周纳、过度诠释的风险。当然有人曾对老舍创作的满族文化特质和心理作过洞幽烛微的考察，并且有力证明了甚至在建国后政治一体化意识形态稍微松懈的时候，他还尝试写一部反映旗人家族史的小说《正红旗下》，^[15]关于沈从文的苗族背景和楚文化的渊源，研究者也多有探讨。^[16]然而从少数族裔文化与身份的角度切入，并不意味着是进行某种“少数民族文学”研究，并且即便是从“少数民族”的角度切入的，也只是个别现象，身处在寻求建立现代民族国家的主流话语氛围中，少数族裔的话语表达方式不可能获得文化自主性的合法性证明，边缘的声音很快被现代性规划的洪钟大吕淹没，融入到主流意识形态的大合唱中。事实上，也有研究者钩玄索隐、发抉提要，试图寻找某些少数族裔在现代文学中的别一种表达，比如云南的白族作家马子华、张子斋、彝族作家李乔等在少数族裔表达上的特质，结果却发现从边地来到上海的李乔、马子华们，经由茅盾、蒋光慈、叶紫等左翼作家的言传身教，意识到“云南虽然边远，到底也是整个中国社会的一部分”，于是“云南现代少数民族文学虽然异军突起，终归会汇入‘无产阶级政治斗争一翼’”。^[17]少数民族文学的身份在现代环境中必须接纳为民族主体中才具有进入历史的资格，否则就是另类的、不协调的杂音，会在多声部的合唱中被剔除出去。 

　　现代文学话语在熵（entropy）值递减的过程中^[18]，一步一步将少数族裔整合、编织、收编进自己的系统中来，不能被收编者的命运就无声无息地沉寂于历史的尘埃之中。社会身份的变迁包含两个维度：制度-结构层面在不同的社会成员中分配权利、责任和义务，以强制性的途径达到期望中的秩序；个人-主体则在自主选择的基础上完成自我身份的期许、接受与认同。在中国现代民族国家建立的过程中，权威性的政治资源重新配置安排，导致了大规模的社会整合，而带来社会身份系统的变化。追寻现代国家的行为确认了惟一可供想象的个人身份特征并加以符号化，作为社会思想机构/器官（organ of social thought）的国家（state）及其自成一体的代理者，制造了社会的权威表象/表述（representation）。这样的理性行为规劝和强制人们接受既定的社会身分，在限定的国度内按照凌驾于个人之上的模式进行想象，从而整合于国家，忽略其被宰制的或者从属的社会地位。少数族裔在这种整合中所处的境遇无论自愿或是抗拒，总是无法逃离社会整体系统的钳制。少数族裔文学是伴随于其中的微不足道的一部分，态度暧昧或者持另类话语的就将被禁锢于历史的幽暗空间中，处于无名的状态，难以彰显。 

　　新中国的55少数民族经过民族识别固定下来以后，“少数民族文学”的问题一度引起议论，但是在过于强大而坚硬的主导性阶级斗争话语中，少数民族文学除了在题材上有些新奇之外，基本上在对于社会主义国家文化领导权的认同中进入到社会主义新生活、新公民的文学书写脉络中，谈不上被1980年代的研究者称之为“少数民族文学特性”的地方。这也是在考察中国少数族裔文学的历史分期时需要注意的地方，也即从现代民族国家建构的进程来看，从晚清到新中国成立之后的十七年，主流话语始终是趋向一体化的过程，偏离于这条康庄大道的歧途小径杂草丛生或者干脆就被堵死。新中国的成立，在给与少数族裔以各种“民族”命名的同时，也促使少数族群身份向共和国公民身份的转换，阶级问题高于其他诸种因素，后者压倒性的力量足以使少数族裔的文化传统忽略不计。这也就是为什么在建国初期勃然兴起的少数民族写作中，从题材到表述都众口一词的原因。 

　　如同我一再申言的，“中国少数民族文学”学科带有强烈的国家性和当代性，其话语的发生与共和国政治与文化想像和规划有着直接关系。[19]李晓峰发现，在少数民族文学话语的构建中，民族国家显然充分认识到民族民间文化资源的政治和文化意义。这不仅是因为苏联文艺理论对中国的影响，还与马克思民族问题理论在中国的实践有关。同时也是一大批红色理论家如周扬、冯雪峰、胡风，以及经过党的政治启蒙、延安整风以及第一次文代会，思想观念基本统一到共和国意识形态规范的作家和理论家如茅盾、郭沫若、何其芳、林默涵等的推动有关。而这种推动又无不与1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》这一对新中国文艺产生了重要影响的政策性文本中对新文艺的民族性、大众性的导向有关。事实上，也正是在这样的语境下，“三大史诗”、阿诗玛、刘三姐、嘎达梅林等民族民间的口传文学才被发现。但是，这种发现同样是有原则和限度的，即对民族民间口传文学的开掘和利用是以多民族国家对不同族群的认同，以及多民族国家意识形态的导向为标准的。^[20] 

　　这种时代性的共识无远弗届，甚至辐射到边疆地区。更早的时候，哈萨克诗人唐加勒克在1934就写过《我们哈萨克人在做什么》一诗，就已以一种类似于鲁迅的“国民性批判”的方式反思本民族的愚昧落后，抱怨人们懒惰散漫、眼光狭窄、不思进取。唐加勒克年轻时候曾去苏联学习，又受到共产主义者的洗礼，树立了启蒙式的自由、正义与平等观念。1943年他在迪化监狱中的一首诗就可以视作是对于共建现代民族国家诉求的呼应，在具体的操作中边缘族裔被认为是需要自我改良以适应时代的：“要打破成规，革除旧俗/迎头赶上其他先进的民族/要不退一步，力求团结一致/为争取自由冲破重重险阻/做一个大体像样的民族/也算是对得起列祖列宗”^[21]。少数族裔并非没有自我主体的认知，只是这种自我主体需得要融入到整个中华民族的大家庭中才能够确立自身，否则是不具备资格的。 

　　进入中华人民共和国时期的少数族裔文学，与现代文学中民族国家话语中的少数族裔作家的话语关系有着很大的区别。“在现代文学活动中，民族国家话语与个人主义话语之间形成了复杂的关系，它们既是一种对立，同时又是一种共谋的关系，它们既是一种不断争夺，同时又是一种共同扩张的关系。因此，民族国家话语与个人话语产生了极为复杂的表述策略，形成了一个充满张力的表达空间。民族国家话语和个人主义话语通常地被视为一种压抑与被压抑、表达与反表达的关系。”^[22]在这种情况下，中国少数民族文学话语从其发生之初便不是以个人主义话语的方式出现。虽然具体到某个作家情况可能有所不同，如有些作家在被移植到民族国家意识形态话语后，偶尔表现出背离倾向。但其最终结果是个人主义话语权的被消解。在这种情况下，任何作家的文学话语都被纳入到时代的强势话语框架之中。通过对蒙古族作家玛拉沁夫的小说《科尔沁草原的人们》（1951年）从文本到电影《草原上的人们》（1952年）的转换来考察，此类现象表现得十分明显。^[23]刘禾、陈思和等人都对共和国初期主流意识形态对于少数族裔文学的改编做过分析，比如电影《刘三姐》（1961年）、音乐舞蹈剧《东方红》（1964年首演）的许多片断和《阿诗玛》（1964），《刘三姐》中“山歌不是单纯的民间声音，而成为阶级斗争的工具；对歌也不再是一种朴素的民间风俗，而直接是一场短兵相接、关系重大的阶级斗争。地主及其代言人秀才在对歌中的失败，也直接隐喻着封建势力在精神上的失败，阶级斗争的政治话语借助民间文学的改编达到了宣传自己的目的。”在撒尼人长诗“阿诗玛”的整理过程和电影剧本的编写中，剧中如“抢婚”等民俗上按照汉民族的历史记忆进行的想象，于是主题由爱情变成了阶级斗争，更主要的是，“整理本《阿诗玛》之所以产生广泛的影响，其中的原因并不在于那种‘阶级斗争’的整体叙事，而在于它和其他民族文学的整理一起，象征着非汉民族文学随着中国大陆的再一次统一，其传统文学也进入了汉语文化圈，并在当代产生了影响，在汉民族文化圈获得了一定的地位”^[24]。作为民族国家对文学话语整合的一个重要步骤，不但把本来体现了少数民族民间生命精神的传说转换成了主流意识形态的话语表达，同时也使之纳入到社会主义国家文学话语系统。 

　　新建立的民族国家的阶级话语是共和国初期文学的政治无意识，是时代的共名^[25]。少数族裔文学虽然在这个时候已经获得“少数民族文学”的正名，然而其主体性依然掩盖在社会主义国家的话语域限中，这本来是“多元一体”格局的题中应有之义。不过，文学又总是离不开个人的实际运作。当少数民族作家以为自己全身心地进入国家话语系统，并且自己也以为完成了这种由少数族群身份到共和国公民的身份转换时，却在文学这一特殊的话语方式中不自觉地表现对民族文化的依恋和对自己的民族身份及民族文化立场的有限度坚持。这就是政治无意识中时不时崭露头角的文化无意识。 

　　“少数民族文学”的政治无意识是在中国万世一系、一以贯之的正史系统叙述中，将自身理解为现代中国的一个有机组成分子。现代民族国家的构想从其来源说，原本是“一个民族一个国家”（Nation-state），而中国自古以来就是多族群共同繁衍生存，在其起步时期总是需要整合国家内部异质文化的因子，为一个崛起的“中华民族”振兴与强大服务。《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，更是强化了个人对于国家的“螺丝钉”意识。经过国家意识的脱胎换骨之后，才能成为社会主义里“新人”：“在毛主席、共产党的领导下和教育下，变成了新的人，先进的人，像钢铁般坚强的人，我们不但会建设祖国的边疆，……而且也知道怎样来保卫它。”^[26]在朴素的共产主义者那里，无产阶级是没有族裔区别的，大家都是为了一个共同的目标从五湖四海、不同族裔走来，争取全人类的解放。所以当共和国生日来临的时候，才会“从西藏拉萨的金座献来哈达/从海南岛的密林献来硕果/从可爱的首都广场响起口号/我们蒙族人民也举起仙乳”^[27]。在前现代国家，类似的情形，应该是“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒”（王维《和贾舍人早朝大明宫之作》）的繁华场景，但是进入到现代民族国家的国际体系中，中华帝国“万国来朝”的朝贡体系盛世不再，在内部就转换成了不同族裔群体的同一认同：所有少数民族的身份都是中华民族“大花园”中不分贵贱的平等一员。 

　　从民族国家的角度来看，它必须依托民族民间文化这个平台，才有可能达成民族国家话语与纷繁复杂的少数族裔文化的高度统一，或者以一体化的表述方式改造不同的表达方式，或者将民族国家话语嫁接到少数族裔文化上。但从少数族裔文化的角度上看，民族民间文化也正是借民族国家话语的表达欲望才实现了自我表述的目的。少数族裔作家在作品中，由于长久的集体无意识积淀，对自己民族生活和民族文化实际上有着潜在或零散的展现，比如特定的风情民俗、宗教与地方性景物。这也暗示着主流意识形态在高度规范下对具体的民族民间文化和风俗在一定限度内以不损伤一体化意识形态为前提做出了必要的接纳。 

　　1950年代的少数族裔文学固然有了“少数民族文学”这一名称上的自觉，然而从题材到手法、从审美趣味的观念意识都与主导的文学别无二致，唯一可以辨识的只是不同的族称、风土、习俗的点染。在当时产生了影响力的作品多数如此，维吾尔族祖农·哈迪尔《锻炼》（1954年）、哈萨克族赫斯力汗·库孜巴尤夫《起点》（1957年）、彝族李乔《醒了的土地》（原名《欢乐的金沙江》，1956年）、壮族陆地《美丽的南方》（1960年）基本上都是以牧业合作化、土地改革或者民族地区的民主化进程为内容的。它们与盛行于当时的土改小说一道同构成了主旋律的基调，共同营造了不同的少数民族对于国家共识的认可与追求，而这些作家后来也都成为官方的少数民族文学史中各自本民族的代表性作家。十七年时期，少数族裔文学跻身于共和国文学的宏大叙事内部，个体性和族裔主体性无从谈起，这也是造成后来很多研究者无视少数族裔文学的书面书写，将“少数民族文学” 仅仅等同于民间文学或者口头文学的部分原因所在。 

　　原载《文学的多重视域与理论建构》，北京：中央编译出版社，2015年9月。 

　　参考文献：