早在1980年代，吴福辉先生就曾著文“提倡个人编写文学史”(参见《中国现代文学研究丛刊》1984年第1辑)。当时，从1950年代后期盛行起来的“集体编写”方式虽然已经引起学界反思，但余风犹在，他的这一倡议无疑是有针对性的。而在那一时期，人们似乎比较普遍地相信“个人”是“个性特色”的源泉和保证，面对文学史书写长期存在的刻板单调，努力寻求打破这种状况的途径，自然会对“个人编写”产生共鸣。但实际起而响应者很少，也是不能讳言的事实，就连吴先生本人，后来也加入到“集体编写”的行列(吴福辉参与编写的《中国现代文学三十年》，其实为“集体”也可以编写出有个性特色的文学史提供了例证，尽管是不多见的例证)。到了1990年代，由于大学的教学体制和出版市场的相互推动，非“集体编写”已无法满足文学史的大量生产要求，吴先生当年的倡议，似乎被逐渐淡忘了。

　　现在我们知道，吴先生本人始终没有放弃个人著史的愿望，只是不再公开呼吁，而是自己默默地准备，如他对京派、海派文学的专题研究，对有关文学史理论与编撰方法的讨论，包括为现代文学馆撰写的展览解说词，都是为文学史写作积累的砖瓦和柱石。而最后的结晶，就是插图本《中国现代文学发展史》。

　　吴著《文学史》令人瞩目的特色之一，是呈现了中国现代文学历史发展的立体图景。而这“立体”感的实现，则与其对“文学环境”的描述密切相关。吴著涉及文学外部条件时，颇喜欢使用“环境”这一概念而少用“背景”，应该是有意为之的。著者不把“外部因素”视为呆板静止的“背景”，也有意回避所谓“时代背景”的空泛描述，但对与文学发展关联密切的“外部因素”，却很舍得笔墨。如文学史的开篇第一节，便不按照惯常的叙述路数去纵论天下大势时代风云，而是从上海的一条街：中国最早的报馆街望平街切入，娓娓讲述教会印刷所带来的铅字印刷和石印技术，现代中文报纸的产生，书局(也就是出版机构)的兴起。这些，无疑都是在欧美列强近东来的压力之下，中国社会出现大变动的产物。吴著抓住这些具有时代表征意义的具体事物细致刻画，使历史变得可触可摸，鲜活生动。在此基础上，著者又进而分析政治城市北京为暴露性文学提供的“取之不竭的源泉”，商业都会上海为现代报纸书刊出版业提供的发展空间，以及现代新型媒体的兴盛怎样“让文学从少数人的阅读中解放出来，转化为大众阅读”，给“现代职业作家阶层的形成”提供了条件，清晰勾勒出都市、媒体与读者、作者等因素环环相衔相互作用的面貌。让我们真切地看到，所谓“文学环境”并不是一个外在的框架，而是和文学历史运动的本体血肉相连的。

　　可以说，在吴著文学史里，“文学环境”已经从远景走到了前台，成了文学的历史运动不可或缺的角色。尤其在描述历史转换的时刻，著者会更有意识地突出强调这一点。如在主要涉及抗战年代的第四章，著者就特别提出“作家的流徙”和“文人的经济状况”，将之作为表述这一时期文学环境特征的关键词，并以此为线索，分析“环境”的变化与作家生存方式、生命体验和写作行为的纠结。而在分析中，吴著没有把这一纠结过程抽象化，而是注意对“文学环境”进行再分解，细致考察不同区域作家的不同处境，以及不同作家对环境的不同对应态度，从而避免了一般文学史著作常见的静止介绍作家生平的公式化叙述，对抗战时期复杂多样的文学现象做出了令人信服的解释。

　　似乎已经有人注意到，与许多现代文学史著作比较，吴著文学史没有注意凸显作家和作品，在其目录上，甚至找不到一个作家和一部作品的名字，包括公认的名家名作。这当然是事实，在《自序》里，著者已经交代了“有意识地减弱作家作品的叙述”的意图。但如前所述，吴著着力考察作家与文学环境、文学史潮流的纠结，其实是把有关作家的叙述动态化立体化了。同样，这也是吴著处理文学作品的方式。著者吴福辉先生本来就擅于解读作品，尤其是叙事文学作品。他的解读，吸收了西方叙事学的文本分析方法，注意叙述者、叙述视点的功用，但仍以中国传统的品鉴为底子;所以，这本文学史谈论作品的文字，就不像所谓“文本解析”那样客观冰冷，处处感受得到著者作为审美鉴赏者的温润目光。也许是由于全书的篇幅限制，很多地方确实是仅仅点到为止，甚至对一些长篇名作，也未能展开分析，难免让人感到遗憾。

　　不过，应该看到，吴著对现代中国文学历史的叙述，并不仅仅是由文字承担的。印在封面上的“插图本”一词很容易引起误解，其实吴著里的图和表，都和文字同样承担着叙述历史的功能，不应该看作是文字的附属品。而从著者为每一张图片精心撰写的注释和解说更可以看出，他所处理的文本，并不限于铅字印成的作品，作家的照片、手迹，作品的版本、封面，报刊的题头、版式，以及城市、街道、校园、影院、剧场等，都是他解读的对象。从这样的意义说，著者一方面在尝试把文学史写薄，另一方面又在努力把文学史加厚，因为他大大扩展了“文本”的概念。

　　吴著文学史需要从“大文本”的视点去读，这样才能读出其中的潜在信息，才会理解著者的良苦用心。比如，叙述现代话剧的发展历史，吴著断然在文学史叙述的惯例之外另辟蹊径，把剧场当作主要线索。追溯晚清话剧初兴，著者特别提到当时的演出如何借用或混用传统戏院，并把“没有单独的场地”，视为“话剧还没有独立的一个标志”;分析1930年代话剧艺术的成熟，则突出强调“职业剧团”和“固定剧场”的标志性意义。吴著在有限的篇幅内，浓重铺叙剧场的变迁和演出的景况，还不惜加上大量照片和表格，自然无法详细叙述剧作家的生平及其剧作的内容，但如果考虑到话剧作为综合艺术的特点，考虑到话剧文本在每一次演出时的活动形态，以及“观看”为主的话剧接受方式，我们不能不说，吴著对“剧场”的重视，是相当富有洞见的。如果说通行的文学史叙述大都把话剧艺术简化成了剧本文字，那么，吴著则指示了重返当年“剧场”的途径。由于现代话剧的演出资料留存甚少，吴著所提供的线索就显得格外珍贵。如吴著谈及上海的“新舞台”首开“中国传统舞台改革”，曾介绍到其“改三面有柱的舞台为现代镜框式舞台”。倘若沿着这一线索，继续考察舞台样式的转换怎样改变了剧场空间和观众的视觉，探究其是否影响到剧本写作和导演的构思，肯定可以引申出很多有意思的课题;那些留有剧场、舞台影像的演出剧照，自然也就不是插图点缀，而会释放出更多的信息。但吴著的提示仍然是点到便止，似乎要把继续追问和想象的空间留给读者。吴著本身的立体性特色，当然也体现在这里。它适合多种类型的读者。对一般读者而言，这本文学史图文并茂，寓历史大叙事于形象生动的细节描述之中，分析和叙述的文字自然而考究、质朴而丰润，是好读又耐读的读物。而对于文学专业的学生和研究者来说，吴著不仅提供了扎实可靠的文学史知识，融汇了本时代已有研究的很多重要成果和自己的分析思考，且留下了很多可以进一步讨论的话题和富有启发性的简要提示(尽管有些是只言片语)，只要读时有心，肯定都会有所收获。

　　吴著文学史的特色当然不只以上所说，但在这里无法展开评述，最后仅想就其“及物性”特征再说几句。本文前面略有涉及，著者没有把文学史单纯描述成作家的精神史和精神产品(作品)的堆积，他同时也很重视与精神生产者相关的“物质”，以及精神产品的物质形态，坚持在物质文化与精神活动的交错中考察文学。在这样的意义上，文学史的“第一手资料”范围自然也就扩展到书中的图片，特别是图片所指涉的“实物”。著者在《自序》谈到搜寻图片资料之难，“有的甚至到看校样的时候还在寻觅”。如此的执着和锲而不舍，让我想起一个有关考古学家张光直先生的故事。张先生的理论素养之深厚和学术视野之高远，在考古学界是得到公认的，但他也极其重视深入田野实地，在晚年还带着重病之身亲临商丘发掘工地。一个在场者描述说，他“下了轮椅，手执小铲在探沟内掘土。这种情景使所有在场的人十分感动”(张长寿：《张光直和中美在商丘的合作发掘》，收《四海为家—追念考古学家张光直》，三联书店2002年5月)。当我读到附于吴著文学史文末的一行小注“于同年(即2009年)5月16日将文字、表格、图片合龙”，不知为什么，突然联想到张光直先生令人感动的身影。文学史家亲手发掘第一手资料，和考古学家亲临考古工地，其基本精神是相通的，都是迫近和复原“历史现场”必不可少的工作。这道理不言自明，大概没人反对，但在现代文学史的编撰中，真正认真践行“手工发掘方法”者似乎还不算多，所以，吴福辉先生的工作就格外值得尊重。

　　作者单位：清华大学人文学院