内容提要：中国文学的“显在的样式”包括各民族文学不同的表达形式、语种、文学样式、不同的传播介质。中国文学的多民族特征表现出 “独享”向“群体共享”的发展趋向和复杂的“独享”、“群体共享”与“部分共享”并存的多重特性。中国文学的“隐性式样”则是制约和影响中国文学精神形成与文学发展历史轨迹的各民族复杂的文化形态和关系。传统文学史写作中线性的历史时序，忽视了共时性的历史空间各民族文学间的影响和融通。文化、语种、文学形态的多样性以及不同民族文学既相互独立、又相互交融并整体推进的特征，是中国文学史结构中四个基本要素。

（基金项目：国家社会科学基金项目：“中华多民族文学史观及相关问题研究”项目编号：07ZBW069）

Abstract: Chinese literature “obviously in style” including various national literature different expression form, language classification, literature style, communication medium.the Chinese literature the multi-ethnic literature characteristic to display “monopolizing” to approach “the community shares” the development trend and complex “monopolizing”, “the community shares” and “part sharing” the coexisting multiple characteristics. The Chinese literature “the recessive model” is restricts and affects the Chinese literature spirit to form with between literature historical development path"s various nationalities the cultural tendency exchange. In traditional history of literature writing linear historical succession, neglected has taken in an altogether time historical space and time various national literature influence and allows temporary credit. the Chinese culture multiplicity, the language multiplicity, the literature form multiplicity as well as the different national culture, mutually to blend highly and the whole advancement characteristic, Be four factor of Chinese history of literature structure. 

作者简介：李晓峰，1962年生，男，内蒙古赤峰人，教授；研究方向：民族文学

关键词：多民族文学；显在式样；隐性式样；深层结构；文学史

一、中国文学的“显在式样”与“隐性式样”

文学是人类文化的重要组成部分。特别是近代，由于文学的审美特质被突出和强调，文学逐渐获得了在文化之中的独立地位。在此前，文学与文化在人们的观念中并没有清楚的界线。文学与文化的关系的演变，几乎就是文学演变的历史。关于文化，美国人类学家克鲁柯亨指出：“文化是历史上所创造的生存式样的系统，既包含显性式样又包含隐性式样，它具有为整个群体共享的倾向，或是在一定时期中为群体的特定部分所共享。”^[[1]^](119)从这一角度说，中国文学是中国古往今来各民族所创造的中国文化这一“生存式样系统”中的子系统。其显在的样式包括了各民族文学不同的表达形式，如不同民族的语言、不同民族的文学样式、不同民族文学的传播介质，如口传、纸质印刷文本等。这种不同的表现形态，存在于中国文学发展的各个时期，其共时性的空间分布特点成为中国文学史重要的原生特征。此外，由于民族文化的不同、民族语言的不同、民族审美意识和倾向的不同、文学传播渠道、方式和条件的限制，一定民族在一定时期内所创造的文学可能只为本民族或者与其相邻的具有语言、文化全部或部分相融民族的认同，如藏族、蒙古族等民族的口头传统、彝族的达摩经诗等等。

但是，随着文学传播渠道的多样和畅通，特别是当某一种语言逐渐成为部分民族甚至全体民族的共同语时，某一民族特殊样式的文学可能就会被更多的民族所共享，如壮族的《刘三姐》、撒尼人的《阿诗玛》等等。这种文学史的现象说明，由独享—部分共享—群体共享是中国文学发展的基本脉络。但这也仅仅是一个具有文学史流变的主要方向性的基本脉络。因为，直到今天，某些具有与这个民族的族群记忆直接对应的呈现着强烈民族特色的文学形式还在为这个民族所独享，或为有相同族群记忆的相似民族部分共享，如藏族的《哥萨尔》、蒙古族的《江格尔》、土族的“花儿”等等就是如此。而且我们相信，这种现象还将一直存在下去。

总之，从总体上说，中国文学史多民族所形成的多元文化背景，使中国文学的多民族文学特征表现出既有“独享”向“群体共享”的发展趋向，也有不同民族始终保存着只为自己民族所“独享”的文学式样。前者的“发展”是中国文学史的基本流向，后者的存在，是中国文学史的普遍现象，二者构成了中国文学史复杂的“独享”、“群体共享”与“部分共享”并存的多重特性。

需要指出的是，一个民族文学的“独享”、“部分共享”、“群体共享”的存在及转化，与这个民族所处的地理位置、生存环境、信息传播条件有着密切关系，同时也与民族文化间的交流与融合的时代文化环境有着直接关联。如蒙古族现代英雄史诗《嘎达梅林》最初的形态是蒙古族母语口传叙事诗，该诗在以嘎达梅林的家乡科尔沁草原为圆点向外扩散式传播时，受蒙汉杂居地域特有的蒙汉文化融合、蒙语、汉语并存现状的受众需要，出现了蒙古族母语向汉语的转换。这种转换的直接后果就是在更大的汉语语族的范围内，使英雄史诗《嘎达梅林》为其他民族所共享。

在具体的文学研究中，判断和把握文学的“显性式样”比较容易，而了解和揭示其“隐性式样”则比较困难。因为，一个民族文学的“隐性式样”涉及到这个民族文学中文学精神得以生成的族群记忆、民族独特的思维方式、心理性格及审美倾向等极为复杂而丰富的文化因素。而中国文学的“隐性式样”则是制约和影响中国文学精神形成与文学发展历史轨迹的各民族间文化的动态交流、互渗与影响以及所形成的复杂的文化形态。

在史学界和文化研究领域，对中国上古时期文化区域类型的研究一直是众说纷纭的话题。如陈连开的“两部三带九类型”说，其中的两部指面向海洋的东南部农耕文化区和背靠欧亚大陆，间有小农耕文化区的西北游牧文化区；三带指的是长城以北的渔猎畜牧文化带，秦岭至淮河一线以南的稻作文化区和西起陇山、东到泰山、北至长城的旱作农业文化区。这些大文化区又可分为九个不同类型的文化区：黄河中游、黄河下游、长江下游、长江中游、燕辽、黄河上游、华南、西南、北部边地。张海洋在《中国的多元文化与中国人的认同》中，将上古时代中国文化板块分为东北经西北到西南的内陆畜牧文化板块和从东北经中原和东南到西南的沿海农耕文化文化板块。^[[2]^](95-129)我以为，对中国古代文化区域和文化类型的研究和确定，对认识中国多元文化的历史面貌具有重要的意义，对认识中国多民族文学之“隐性结构”也大有启示。但是，如果只关注板块的外在结构，并试图将之固化。则又会形成对中国多元一体文化的生成，特别是对发现中国文学史深层的“隐性式样”新的遮蔽。因为，对于中国文学而言，几千年的发展中，其共时性的丰富性和复杂性，远远大于“几千年”这一个历时性的特征的丰富性和复杂性。例如，“中国”和“中华”概念在“几千年”这一共时性时段中的变迁，中国国界在“几千年”这一共时性时段中的扩张、收缩与定型，中国既往民族的分进与融合等等方面的复杂性。这种种复杂性表现在：汉族复杂的多源多流，以及汉族最终形成一个统一的民族共同体的过程中文化的整合与核心文化体系的形成；汉族文化与其他各民族文化的混融：匈奴文化向中原文化的渗透，其他民族如乌桓、鲜卑、契丹、蒙古等众多北方民族的冲融、东迁西徙、南渗北进；百越的流向、三苖的迁徙等等。这些都说明，中国自古以来虽然因地理环境、生存方式、民族分布等原因形成了基本的文化板块或者文化圈，但不同文化板块间的碰撞、冲抵，以及同一文化板块的漂移、断裂甚至破碎等现象在“几千年”的时间中从未停止过。这种历史，不但形成了中国文化多元一体的“显性式样”，更重要的是各种文化以动态的基本运动方式呈现出来的既相互独立，同时又相互融合的“胶着”状态的“隐性式样”成为中国文化多元一体结构能够真正结构成为“一体”的“粘合剂”。而对于文化最直接、最典型的表现形态的文学而言，这种“隐性式样”的形成、变化则决定了中国文学复杂而丰富的历史样貌。例如，当人们讨论《诗经》为源头的北方文学和以《楚辞》为代表的南方文学、北朝民歌与南朝民歌这些风格迥异的文学现象时，所忽视的恰恰是不同的地域文化、民族文化这些“隐性式样”的影响以及这些文学又是怎样结构进文学史，文学史缘何对不同的文学式样进行了认同这些关涉到文学史深层的文化观的重要问题。

二、历史时序与中国文学史的时间结构

我们知道，中国具有发达的史官文化传统。从写作主体而言，中国历史书写的主体和主流是官修史。尽管“历史学要弄明白的是res gestae(活动事迹)即人类在过去的所作所为”^[[3]^](19)，但中国传统的官修正史是传统中国国家意志和观念的体现。这种体现主要是华夏族作为掌握政治、文化话语权的民族霸权心理和自我认同对“非我族类”文化的排斥。以明史为例，“奉天承运”的“天命”观不仅是这部史书的灵魂，同时也是汉族重新掌握中国历史话语权的得意心理的直接体现。的确，对于明朝的建立而言，意义绝不在于推倒了前一个朝代，而在于推倒了一个非汉民族建立的王权，汉文化重新成为正统和主导文化。从这一意义上说，过去历史书写的官修正史中体现出来的汉族中心主义历史观的最大缺陷，就是对其他非汉民族文化创造以及中国文化结构中多元与融进意义的淡化或者遮蔽，这使得中国文化的结构本身成为一个内容残缺的结构。

值得说明的是，当我们指出这种汉族文化中心主义在中国官修正史中的存在时，也总有人以《魏书》、《辽史》、《元史》这些非汉民族政权建立的国家史，以及《吴越春秋》、《越绝书》、《华阳国志》、《蛮书》等记载非汉民族历史文化的专门史书为佐证，证明中国历史书写并未将汉族之外的其他民族排斥在外。当然，少数民族入史这是中国历史书写的客观事实，但这绝不意味着各民族文化的平等和对非汉民族文化的认同。   

此外，中国历史书写的另外一个重要问题，即中国历史时间结构的模式与断裂。

孙隆基在研究中国文化的深层结构时，谈到了中国历史的写作模式，他认为中国“职业历史学家所处理之对象无一例外是独一无二的历史时序（bistorical timeline）,它是必须标明某年某月某日某地某人物的叙事形式。这个时序—典型的例子是五经中的《春秋》—只是在时间中发生的事件的一个进程，并没有普遍性的意义。但历史学家如果要解释某一事故的‘前因后果’，就必须把该特殊事故纳入上述那种具有普遍意义的因果律的框架中。也正因如此，历史学家只能‘解释’已经发生的，而不能预测未来。他如果把独一无二的历史时序和因果关系的逻辑时序混淆的话，则会把自己变成‘灵媒’，亦即是在某一特殊时地的事故发生后，去预测另一个特殊时地的事故必然会随时发生，而其假冒的逻辑必然性则会堕落为活神仙式的‘宿命论’。”正因为发现了中国历史重“历史时序”的历史结构观导致的“逻辑时序”的混淆，孙隆基才借鉴法国白虎星学派的布罗代尔研究地中海地区历史时从结构观念出发提出的 “长时段”理论，“把中国上下三千年当作一个‘长时段’”。在这里，他的“长时段”并不是简单化中国历史，而是把历史看成是具有稳定的时间整体性的结构，把历史固定于历史，从而透视历史。因此，他发现了中国历史的“深层结构是一种针对特定范围—中国—共时性（synchronicity）设定”，“设定为中国在历经变化后仍保持它自身特殊认同的因素”。^[[4]^](3)

应该指出，孙隆基的“中国文化”观并不是多民族中国的多元文化观。但是，他却启发我们从中国历史书写结构的“时序性”模式中跳脱出来，从“长时段”来重新思考中国文学史传统书写中的时间结构，重新发现中国文学史的深层结构以及结构中国文学史的多种可能。

如果说中国文学的“潜在式样”是指中国文学历史样貌得以生成的深层的、动态的各民族文化结构关系的话，中国文学史的深层结构则是从中国文学从古至今的文学现象本身，尤其是从中国多民族并存及多民族文学间的相互关联的角度去认识和把握中国文学史本来的结构样貌。这种考察和研究的方法首先要屏蔽的是传统历史学或政治学提供给我们的时序性的因果关系。如原始社会、奴隶社会、封建社会、半封建半殖民地社会的历史，或者“大系”的编年体写作模式，以及朝代更替来对中国文学进行断代研究的方法。从这一点上说，现行的中国古代文学史没有一部不是朝代文学史，而非“中国”这一具有国家性质的文学史。或者说，现今的各种文学史所呈现给我们的结构与中国历史书写所呈现出来的模式是基本一致的，这就是中国历史的时序性，而这种时序性显然是对历史进化规律的因果阐释。这种阐释对于描述中国总体上的历史进程可能有效，但它必定会以忽略共时性文化空间中的各种复杂历史现象作代价。例如，魏晋南北朝北方各民族的大碰撞、大融合时期文学的样态在各种文学史中，均按主次、时序叙述，但各民族动态融合带给文学的变化却未能揭示。

我一直以为，对这种时序性和因果关系的重视和因袭，无论对历史学家和文学史家都有一种急功近利或者走捷径的功利嫌疑。因为，对于虽然今天视为历史而对历史而言却是现象的考察和探究毕竟不是一件容易事。其中既涉及到对前民族国家时期中国文学多民族性质的复杂性的探析，还关乎族群、民族、国家等一系列问题的历史辩证，这些显然是许多文学史家所无力也不愿作的工作。特别是对中国文学史而言，从黄人、林传甲等人的文学史，到胡适、周作人等人的文学史，再到王瑶的《中国新文学史稿》，历史的线性发展描述，历史因果关系的诠释、以文学史来附会社会史的潜在写作规范一直得以延续并越来越完备。所以，族群、民族、国家等在历进性演进规律和结果中所潜在的复杂文化因素和文学现象并未能得到关注。这一情形到了《中国当代文学史稿》才有些微的改变。在这部文学史中，汉族之外的其他民族文学以“少数民族文学”的身份第一次结构进中国文学史。但这种结构与其说是对中国多民族文学历史现象的觉察，或者说是多民族文学意识的觉醒，勿宁说是中华人民共和国这一现代主权民族国家建立，以及对汉族以外其他55个少数民族在民族国家中公民身份和族群身份双重确认的国家话语规范下，文学史的被动呼应。因此，在文学史的外在结构上，就形成了中国文学史等于少数民族文学+汉族文学的二元结构。多民族文学相融共生的深层结构并未能得以昭示。因此说，以线性的历史时序为结构线索，忽视作为一个共时性的历史时空中各民族文学间的影响和融通，使中国文学史的结构成为一种遮蔽了本真形态的“伪结构”。

         三、中国多民族文学史的结构要素

中国多民族国家的历史和现实属性，形成了中国文化的多样性、语种的多样性、文学形态的多样性以及不同民族文学即相互独立、又相互交融并整体推进的特征。这四个特征，构成了中国文学史结构必须要关注的相互关联的四个基本要素。

第一、中国文化的多样性。中国文化的多样性是与地域、民族的多样性紧密联系在一起的。不同民族有不同民族的文化，不同地域有不同地域的文化，而同一民族的不同地域也会有文化的差异。特别是，在很多时候，地域文化与民族文化又是即重合又游移的，当一个民族的生存范围发生了地域性的变化，其文化特质也必然会随之发生某些方面的变化。因此，研究中国文学史首先要对中国文化的多样性、复杂性、不同民族文化、不同地域文化以及不同民族和地域文化间的分进与交融三者之间的关系有全面的掌握。只有这样，才能够发现中国文学多特质、多风格特征的形成原因，才能把握中国文学精神的真实面貌。以蒙古族为例。从地域文化的角度而言，蒙古族文化是典型的草原文化，从民族文化的角度而言，作为继匈奴、鲜卑、契丹之后又一个强大起来并且统一了中国的民族，其民族文化经过了形成、积淀、发展的过程，形成了自己独特的民族文化体系。作为地域文化的蒙古族文化具有地域文化持续和稳定的特征，但作为民族文化，蒙古族文化又具有与其他民族文化相交融的流动性特征。如元代蒙古族的南征，使他们逐渐远离了草原文化，与以汉族为主的其他民族文化相融合，使蒙古族文化融入了大量异质文化元素。因此，从某种程度上说，蒙古族文化是地域文化与民族文化的动态结合体。如果我们将之视为一个板块的话，我们就会发现，这个板块是在不断运动着的，并且在运动之中自身的结构也在发生着微妙的变化。其实，不仅北方地域文化与非汉民族文化相迭加的“文化板块”发生了整体的位移与内部的变化，作为核心与强势文化的华夏族的文化板块在历史上也处在不断的位移和内部形态的变化之中。从公元前十一世纪到公元九世纪，华夏族文化一直以黄河中游为中心，此后便开始不断东移。随着民族文化中心的移动，其所赖以生存的地域发生了变化，最终使华夏文化的某些特质也随之发生变化，这种变化同样带来了文学风格和内容的变化。文学是文化的重要符号，重视各民族文化的特质，特别是将不同地域不同民族的文化看成是一个运动着的文化板块，将提醒我们重视各民族文学“在场”的复杂表现形态，从而把握中国文学发展的真实面貌。

第二、作为中国文学史结构最潜在的式样，各民族文化间的冲融决定了中国文学史的复杂走向和表现形态，也决定了中国文学史的深层结构。从总体上说，中国文学不是汉族文学“一元派生”的历时推进和中心向外的共时幅射。汉族文学曾给予各其他民族文学以深刻的影响，其他民族文学也以自己的特质回馈于汉族文学。各民族文学间从未间断过的多元互补、多向互动、分进整合，是中国文学史的深层结构，也是中国文学发展的规律性特征。应该说，对各民族文学间关系的研究，是二十世纪后期中国文学史研究领域收获最大的领域之一。先后有郞樱、扎拉嘎主编的《中国各民族文学关系研究》、关纪新《20世纪中华各民族文学关系研究》面世。这两部可称为姊妹篇的成果对中华各民族文学关系的研究起自先秦，止于20世纪末，是目前学界对中华各民族文学关系研究最系统、最全面、最深入的成果。 郞樱、扎拉嘎的研究发现：“无论在哪个时期，中国各民族文学之间都始终存在联系，都始终是在互相交融中向前发展的。国家的统一和各民族之间文化交流及文学互动，促成了中国各民族文学“你中有我，我中有你”格局的形成和发展；中国各民族文学“你中有我，我中有你”格局的形成和发展，同样也促进了各个民族之间的认同感和多民族国家的统一。”^[[5]^]（003）关纪新在研究中也指出：“文化发展各具特点的各少数民族，他们的文学在与汉族文学的接触和交流中，并不是仅仅体现为被动地接受汉族文学对自己的单向影响和给予，少数民族文学同样也曾经向汉族文学输送了若干有益的成分，他们彼此之间的交流，始终清晰地表现出双向互动的特征与情状。可以说，中华各民族文学之间的交流互动，早已形成了固有的传统。” ^[[6]^{] （1）}应该说，各民族文学之间相互影响、彼此冲融的关系已经成为学界的共识，众多的研究成果都揭示了这种长期以来未被文学史家所关注和重视的影响中国文学史写作的最“潜在式样”和文学史自身的深层结构。但问题在于，现今的文学史的写作仍然按传统的文学史观大行其道，这不能不令人深思。

第三、中国文学史是一部多语种文学史，这是中国多民族语言存在的现实决定的。对中国文学而言，人们之所以将传统的中国文学史称为“汉族文学史”或“汉语文学史”，其中一个主要的原因就是因为在现有的中国文学史的写作中，很少关注到中国文学多语种的问题。从历时性的发展线索来看，中国文学存在着由多语种文学并存向以汉语为主要书写语言发展的总体趋向。但是，从共时性的空间角度，多语种文学的并存，不仅是一种历史现象，而且是也是一种现实存在。蒙古族、藏族、彝族、维吾尔族、锡伯族、朝鲜族、哈萨克族、柯尔柯孜族等民族的母语文学创作的繁荣程度远远超出了人们的想像。特别是在多民族聚集的省份，多语种文学并存的现象已经成为一个重要的文学现象。例如，仅新疆一个自治区，就有6种少数民族母语作家文学的存在。1979年到现在，仅维吾尔族、哈萨克族、锡伯族三个民族母语创作的长篇小说就达150多部。然而，这些母语创作成果却没有进入当代文学史家的学术视野。造成这种现象的原因是多种多样的，正如新疆在总结本省区多民族文学特别是母语创作的现状时所概括的：“解放以来新疆各民族文学在全国范围内创造过几次辉煌。……也许某一个民族的作家创作上已经达到全国最高水平，因文学翻译工作的严重滞后，一些优秀的少数民族文学作品无法推向全国。” ^[[7]^]其实，许多非汉民族母语创作现象及成果难以进入主流文学史家的视野，固然与本民族自我传播意识的薄弱有关，但是，对于一个多民族国家，对其他民族母语文学创作成果的翻译，理应是一种国家行为，是一种文化公平，而非是某一民族的个体行为。当然，这涉及到很多敏感的问题，已经超出了本文的范畴。而新疆的这种情况在内蒙古、西藏、四川、重庆市、广西、吉林等省区都普遍存在。因此，我认为，对于从历史至今作为一个多民族共同体的中国，其文学史的书写如果不关注到多语种文学创作的历史现象，这不仅仅涉及到个别民族文学能否入史的问题，更重要的是涉及到中国文学史是否是真正意义的上中国文学史的重大学术问题。因为如果没有对多民族语种文学的描述与关注，中国文学史便是一个同样残缺的、被偷换了概念的文学史，文学史之下的若干命题无一不是伪命题。

第四、文学形式的多样性。中国多民族文学的重要特征还表现在文学形态的多样性上。从文学传播媒介而言，中国多民族文学既有以汉族最为发达的纸质印刷文学作品，又有其他民族以口传的活态形式传播的文学作品，如藏族、蒙古族、克尔克孜族的三大史诗和蒙古族的说唱文学。既有汉族经典的诗、词、赋，又有非汉民族的神话、传说、故事、民歌等等。在传统中国文学史的写作中，无论是最早的林传甲与黄人各自打造的仅为教学之用的《中国文学史》，还是鲁迅、胡适、周作人的文学史著述，或者今天林林总总的文学史，基本上都是作家文学史，或者是汉民族文化传统规约下的文学史。这些文学史对中国多民族文学中的多种文体的关注明显不够。以早期北京大学林传甲的文学史写作为例。林传甲的《中国文学史》共分十六篇，分别从文字起源、音韵训诂开始，概述了由周至今的文体变迁，应该说，具有相当强的文体意识。但是，中国正统的“骈散”文体观以及传统的“经、史、子、集”的文献分类传统，使林传甲在延续中国历史时序走向考察中国文学史时虽然能发现辽、金、元的文体存在，但作为史学家应有的公允和客观却值得怀疑，如在“元人文体为词曲说部所紊”一节中，林传甲从汉族正统的文体价值观出发，称元之各种“诏书”“不愧钜製”，认为“元之文格日卑，不足比隆唐宋者，更有故焉，讲学者即通用语录文体，而民间无学不识者，更演为说部文体。变乱陈寿三国志，几与正史相溷。依讬元稹会真记，遂成淫亵之词”^[[8]^]（210）在这里，林传甲能够注意到具有鲜明民族特点的蒙古族的“说部”实在难能可贵，因为，即便在今天袁行霈的《中国文学史》“元代文学”一编中，我们也找不到“说部”二字了。说部，这种在蒙古族就开始流行，在满族得到发展，并成为满族文学重要样式的长篇散文体叙事文学形式，已经为主流文学史的“话本”所置换^[[9]^{]（244-253）}。即便是在袁行霈的《中国文学史》的“清代部分”，也没见到对这种民族民间文学形式的有关描述。有学者指出，说部“这种文体，源于古代讲古习俗，兴于有清一代，是满族文学中反映满族社会生活、历史事件最为集中，艺术上最能代表满族文学粗旷豪放艺术特点的艺术种类，但由于它产生并流传于民间，长期以来并没有受到应有重视。”^[[10]^]的确，许多非汉民族民间文学形式未能进入主流中国文学史的主要原因，是有着较为发达的印刷技术的汉族在历史上所形成的重作家文学轻民间文学，重纸质介质文学作品轻口传文学作品的文学史观所致。此外，汉族文学传统的文学正统观也导致了对非汉民族的其他文学样式的排斥和误读。如林传甲就认为日本笹川氏撰写之《中国文学史》收录了中国禁毁之书是“不知杂剧院本传奇之作，不足比于古之虞初”，认为这些“淫亵”之书“若载于风俗史犹可” ^[[11]^]（210），由此可见一斑。另外，近代以降，西方的文学分类方法成为中国文学史对文本的分类方法后，中国文学史的写作进入到经典文学史写作阶段。因此，中国传统骈散大类及“诗”、“赋”、“词”、“曲”、“传”、“论”的五分法，被西方的诗歌、散文、叙事诗、抒情诗、戏剧、随笔、论文、小说的分类方法以及现在通用的四分法（小说、诗歌、散文、戏剧）所取代，众多的民族民间文学形式难于进入中国文学也成必然。因此，多民族文学史观下的中国文学史的内容结构，必须要对过去被遮蔽或者被简单化和误读了的非汉民族文学存在形式进行重视发现，使之有机地结构进中国文学史，这样才能真正还以中国文学史多民族的本来面目。