内容提要：数字语音时代的来临，使基于口语的相关文艺样态得以复兴。新时代语音-口传文艺，在视觉-音频传输中彰显了强大能量，突破了书面文学的独霸局面。这种后现代式颠覆，让我们返回前现代民族民间史诗等口头传统，形成对口头诗学的再认识。口头传统表现出时间的相关性，并在历史时间性上呈现出双向的复述，即代代相传过程中活态创作的前行复述，以及力图追溯并忠实于原本的向后复述。口头传统虽难如书面文学一般追溯规范文本，却仍受制于“万变不离其宗”的古典思维。随着研究视域转向对复述者和听众的关注，口头传统的空间性，即方言性和本土性叙事对传统进行的本土性命名和归属，给纵向的时间性传统观念增加了可以进一步思考的横向维度，而这显然可以成为解答各种文化传统如何走进异域的可能进路。

　　关键词：口头诗学 复述 流传物 时间性传统

　　社会进入电子时代以后，才真正区分了口头与书面文学[①]。数字语音时代的来临，使基于口头的相关文艺样态得以复兴，被沃尔特·翁称为“次生口语文化”（secondary orality）。在媒介研究学者进行此类命名的同一时期，法国作家与哲学家格里桑特敏锐地发现，民族文化在“今天正在发生另一种转变，对此我们可能束手无策。这就是从书面语到口语的转变。”[②]语音-口传文艺，在视觉-音频传输中彰显了强大的能量，突破了书面文学独霸的局面。这种后现代式的颠覆，让我们返回对前现代巨量口头传统的研究，在理论领域引出对口头诗学当代意义的重新思考。

　　口头诗学是研究世界许多地区和民族传统文艺实践的合用工具，这一理论是建立在口头传统基础上的。书面语是同一性普遍影响的结果，而口语则更多表现了个体语言表达的差异性和独特性。今天，“正是由于这种口头形态——即它们没有被刻写在超越领域之内——遭受了同一性的强暴而不能自我防卫，才会有这么多口语社会的报复”[③]。口头诗学从过去对民间的、边缘化的、少数族裔的描述，关照到当下书面文学理论无法覆盖的缺环，值得加以认真审视和关注。

　　口头传统中的“传统”二字是当今最常见、适用范围最广的名词之一，常用时间/地域有效性来界定：传统总是默认以时间顺序排列，较远的传统比诸较近的传统有更特别的分量。传统也默认遵守地域界限，某一传统“理应”属于某一地域范畴。一般来说“传统”可以定义为一种历时性规范，如信仰、习俗、伦理、技术等，“在历史中形成，在流传中获得权威性”[④]。在讨论过去岁月的生活方式、文化遗产，展开文化比较和文明对话，以及说服异见者时，“传统”是最有力论据之一，颠扑不破、不容辩解。同时，传统又极为脆弱，现代性是其最大的破坏者。但吊诡的是，现代性作为破坏传统的力量，以“破旧立新”为特征，却也已形成了理性“传统”[⑤]。如此，传统还能打破传统，“传统”何为？

　　传统既然可以打破传统，就提示我们对“传统”的理解需要使用不同限定词，比如美术传统、婚姻传统、文学传统等。在口头文学领域，就成为了“口头传统”。但另一方面，传统打破传统的发生，如果仅仅是定语之间的争执，传统本身就失去了存在意义。当我们高呼“保护传统”，我们是否清楚明白保护的是什么，如何去保护。因此，虽然“传统”如此常用，对其的理解却始终未能透彻。本文将以“口头传统”，特别是口头诗学中的复述传统为剖析对象，从时间性、双向复述、作者身份和本土性等关键词入手，对传统何以称为传统的特征展开讨论。

　　一 口头传统的时间相关性

　　口头传统，“也称口头传播（orality），是人类第一种也是最普遍的传播方式。口头传统不仅仅是‘说话’，而是一种动态且高度多样化的口头-听觉媒介，用于发展、存储和传播知识、艺术和思想。它通常与书写相对照，它可以并且确实以各种方式进行交互，也与书面作品相互作用，而书面作品在规模、多样性和社会功能方面相形见绌”[⑥]。至少在公元前500年人们开始思考“荷马问题”开始，口头传统就开始进入研究视野，并从帕里与洛德的口头程式理论研究开始进入学术视野[⑦],建构起程式、主题/典型场景、故事范型/类型的理论框架[⑧]。

　　现代文学理论的底色是对书面作品各要素的分析和关系研究，口头程式理论中使用的一些概念，尽管往往前缀多重定语用以与书面文学理论名词相区分，最后更像是书面文学理论的特殊案例和补充。这带给口头形态文学研究巨大的影响，尤其是产生了基于文献版本逻辑建立的“时间”研究观念，比如从口头史诗唱词中推断故事中人物的“实际”生卒年、事件的实际发生时间等[⑨]。

　　“口头传统”作为“传统”的其中一种，也带有对“传统”的一般认知偏向，即推崇其传承之久远，仿佛只有古老，才能证明这一传统的价值。或者说，如果“传统”不与“古老”和“悠久”搭配，“传统”一词就显得不那么理直气壮。其实“口头传统”并不需要用时间的悠远来证明自己的合法性，因为各种证据显示，在21世纪，“口头传统仍然是主要的传播方式”[⑩]，“活态”才是它最大的特征。尽管身处历史较为悠久文化中的人，会自觉地将时间更长的传统视为更重要、更合适、更经典者，我们并不认为传统与时间之间存在简单的正向对应关系。然而口头传统确乎具有时间相关性。口头传统遵循“源头”、“流传”这样带有流水隐喻[11]的时间性，其中包含自足的时间和时间刻度系统[12]。伽达默尔将“传统”（tradition）界定为“流传的”（Überlieferten）[13]物质遗产、精神记忆和行为习惯，洪汉鼎将其翻译为“历史流传物”[14]，指示了两个属性：产生于“过去时”的历史属性，口头诗学的巨擘弗里曾描述西方所研究的口头传统为“曾经生活过的表演的化石”[15]；以及活态流传中的“共时”属性。

　　口头传统的研究者时常希望从“历法计时体系”，也就是通用计时方式，如公历、农历、佛历、回历、年号等来对口头传统内容的时间轴进行标注，试图将口头传统与“科学”对标，以“规范”口头传统研究。但多久的过去可以成为传统？有学者认为需历时三代。“代”的使用非确指，而是一种指代：每一代有多长时间并不受限制。比如在大学，可能一届（代）学生只有4年，但学校里形成的一些习俗和做法，经过三代以后也能成为一种“古老的传统”（old tradition）[16]。人类历史上还有历时更长的传统，比如一神教传统已经传承了2500-3000年；基督教传统也已经传承了2000年；文学艺术中的现代主义传统传承了一个多世纪。西尔斯甚至举出了极端的例证，指出时尚本身并不是传统，甚至跟传统意义完全相反，但假以时日，当下的时尚也有可能变成传统[17]。站在这一立场，具体的时间长短不那么重要了，口头传统是否真的传承了“千年”，并不是多数研究话题所需要的合法性证明。口头传统成为传统的关键，并不在于存续时间的长短，而在于传承过程中是否产生了“神圣性”[18]。

　　这里所谈的“神圣性”无关宗教信仰，而是用来描述“往往以过去的形式出现”，以一种历史时间性的假象，来确立一种“本身没有‘原因’，它就是一切的原因”的称之为“传统”的理由。所以口头传统的时间线与历史学的时间线并不同，口头传统中所建构的时间观念，“享有既不需要解释也不容置疑的绝对的过去”，因此“自身便获得某种永恒性和不容置疑性” [19]。因此，即便是当下的创作，也因为依附于被尊为传统的仪式、程式或主题，仍然被称作“口头传统”。

　　在不少口头传统中，还存在着对传承内容创作者的神圣化，成为口头传统的一大特征。比如以《格萨尔》为代表的史诗说唱。灵感来源神秘的史诗说唱艺人会拥有更高的声望[20]。而在《格萨尔》说唱中，这样的艺人就包括神授艺人、掘藏艺人、圆光艺人等。以神授艺人为例，他们大多自称早年做过奇特的梦，梦见史诗中的若干情节；或梦见史诗中的神或英雄指示他/她终生说唱《格萨尔》；或在梦中读到大量抄本；或者不断做梦，梦到各种更新的故事，梦醒以后他们就开始史诗说唱的生涯。这类艺人的特征如今还包括在说唱过程中“附身”和无法停止说唱等现象[21]，进一步增强了神秘性。这是在如今对传承人提倡重视和保护，进而逐渐消泯过去藏族艺术传统中“匿名性”的过程中，突如其来的某种逆转，足见创作者的神圣性是藏族口头传统极为强调的特征。藏族将神授现象运用到许多方面，除了史诗说唱，唐卡绘画、藏文创制等都有神授一类传说[22]。

　　这种对创作者的尊崇并不是当代口头史诗所独有的。历史上最典型的就是强调“经”，远如释迦牟尼所言的“佛经”，孔子所编的《诗经》，耶稣所言的《圣经》，都被证实是当初对口头表述的书面记录，讲述者则必须是圣人。这成为口头诗学和书面文学理论共享的通则。在中国传统中，“作者”是神圣的，一部经典，分为原文和复述、注释、讲解的衍生文字，其中“作非圣人不能，而述则贤者可及”[23]。这种“圣者作、贤者述”的中国传统，与西方的注释传统，或称“圣典”与“教义”传统[24]也基本相同。在英语与德语中，“作者”分别被称为author和Autor，而“权威性”分别被称作authority和Autoritaet，显然词根来自于“作者”，亦可认为是西方传统中作者具有权威性的旁证[25]。口头传统神圣性的建构，有着与书面文本的经典化类似的过程，是以经验积累为基础的，这种经验就是“记忆”。经过“经验实践-惯习养成-范式选择-对象命名-团体认同-理念传播-经典型塑-教育孵化-仪式确认”[26]的过程，口头传统就具有了某种神圣性。

　　二 口头传统的双向复述

　　口头传统是一种集体记忆，在其出现以后，在一代代的“集体记忆中经过反复洗濯、融通，并用口头方式吟诵传唱，拓篇展部，日臻完善，逐渐形成今天这一宏大叙事” [27]。“记忆是反复实践的效果”，口头传统经典化的第一步正是经验的实践，最后一步是仪式确认，像《亚鲁王》这样的口头传统就是“在丧葬仪式上不断重复，通过反复重温族群历史，固化族群记忆”[28]。

　　当我们说尊重与保护传统，是希望能够保持一些被称为“传统”的部分不被改变，保持“原样”。这种对同一性的诉求在界定不明时很容易被理解为原本中心论。在前述时间流水隐喻的例子中，就是一种回到源头的尝试。在书面文学传统中，源头经典是“原本”，回到原本是解释一切正当性的基础，“回到孔子”或者“回到苏格拉底”等回到原本的诉求总会在传统被威胁时适时出现[29]。在个人道德与社会伦理冲突凸显的当代，学者呼吁回到苏格拉底，因为他提出的个人道德与社会伦理的内在统一有助于重构当代伦理[30]。而“对于在现代化坐标中登攀高点的中国人而言，‘回到孔子’不仅仅出于为解决现实问题提供精神资源这个功利目的，它更意味着一个古老民族在价值和情感上的回归”，因此要重新回到孔子，回到他所提倡的“己所不欲勿施于人”、“以和为贵”、“己欲立而立人，己欲达而达人”、“天人合一”、“仁义礼智信”的精神世界中[31]。

　　在解释学的视野里，处于流传中的传统，“既是此一物，又是彼一物”[32]。德勒兹就明确认为传统的复述无源头可寻：“节日，就是对‘不可重复’的重复”[33]。学者描述早期基督教口头传播的历史时有一个经典的论述：“你可能熟悉旧的生日聚会游戏‘电话’[MOU1] 。一群孩子坐在一个圆圈里，第一个向坐在她旁边的人讲述一个简短的故事，然后告诉下一个，下一个告诉再下一个，以此类推，直到它回到那个启动它的人那里。这个故事总是在复述的过程中发生了很大变化，每个人都笑得很开心。想象一下，同样的活动正在发生，而不是在一个下午有十个孩子的单独客厅，而是在罗马帝国的广阔区域（大约横跨2500英里），有数千名参与者——来自不同背景，带着不同关注，处于不同语境——其中一些人还必须将故事翻译成其他语言。”[34]在口头传统领域，是否有这样的源头可供我们回溯呢？回看仪式上的《亚鲁王》，其回溯的集体记忆又是什么，源于何处，何以成为现在的面貌？

　　口头传统在亦此亦彼之间，沿着两个相反的方向展开复述：向后回归源头和向前继续发展。向后回归源头，也是我们一般意义上对复述的认知，即对已有的原本的“传统”忠实地进行模仿，就是追溯口头传统的“代代相传”。如今我们叙述口头传统时，常常会将自己局限于“少数族裔”“原住民”等视野，但其实所有具有世界意义的源头经典传播之初，大都或长或短有一段口头传播的历史。比如基督教口头福音传统（oral gospel traditions），是书面《福音书》产生的第一阶段，内容包括耶稣的故事，以及转述耶稣说过的话等[35]。佛教早期情况也类似，梁启超曾说：“初期所译（佛经），率无原本，但凭译人背诵而已。此非译师因陋就简，盖原本实未著诸竹帛也”[36]。而佛陀悟道之初，向五位弟子传道，“五人闻后便获果证，从佛出家，成为佛教里第一批‘闻佛之声而悟道得道’的弟子，从而使‘声闻’成为专门的悟道路径”[37]。

　　口头传统的讲述者是一个很好的入口[MOU2] ，帮助我们认识这种对源头的复述。仍然以《格萨尔》史诗说唱艺人为例，不同类型的艺人都用各自的方式来确认“源头”，神授艺人从根本上确保了源头的合法性和对源头的还原度，虽然是代代相传的口头传统，但神授艺人的蓝本直接来自于神或者史诗故事本身，漫长的转述和改写、创作历史在神授传统中被有意略过了，“原本”的权威得到了保证。同样，藏族史诗独有的圆光艺人和掘藏艺人也是如此，只是方式不同。圆光艺人使用类似占卜的方法，通过咒语在铜镜或拇指上看到别人看不见的图像和文字[38]。掘藏艺人细分为意念掘藏、实物掘藏和智态化掘藏三类[39]，从意念或者文物中获得内容。闻知艺人是几乎所有史诗传承的主要方式，要求艺人记忆力强，善于模仿，有的善于阅读，博闻强记[40]。闻知艺人依靠自己的记忆力来保证对于史诗“源头”的忠实。

　　除了人的因素，口头文学的许多特征也保证在代际传递的过程中，内容能被最大程度记忆并准确传递。在口头程式理论中，程式被识别为“任何重复出现”，并且“反复出现”的“片语”[41]，反复出现的典型场景（武装一位英雄、旅行到一座城市、聚集起一支队伍），“很好地解释了那些杰出的口头诗人何以能够表演成千上万的诗行，何以具有流畅的现场创作能力的问题”[42]。这种记忆、复述，哪怕是直接“通神”减少中间环节，尽量靠近“原本”的复述，都不是“原本”，而是一种阐释。何况再高明的记忆天才也难以保证内容的原封不动，在口口相传的过程中，一定会发生变化，有学者称之为“自身疏异化”。因此，对于口头传统的关注，单向追溯原本的道路并不完整，还需要关注前行的复述。

　　前行的复述通往另一个方向，在一代代传承复制过程中经过层层解读，实现转化，最后的结果或者推动了传统的发展，或者改变了传统的样子。口头传统领域的“表演理论”就代表了这一方向。该理论认为口头诗歌文本是“表演中的创作”，“每一次表演都是一次创作”[43]。德里达有过一个著名的隐喻，将原本与译本的关系用生命来作比，指出译本是原本的增补，他们之间存在生存、死亡、复生、幸存的纠结和缠绕[44]。口头传统都是集体智慧的产物，作者大多是托名为某一位神圣人格，比如荷马。但是“神圣知识皆靠口语相传，这一点自然在神圣知识的文献知识上留下永恒的印记，也是个别流派（shakhas）的经典彼此之间会有重大出入的缘故”[45]。

　　若将这种复述的语境极端化，即用另一种自然语言来“复述”，能看到这一向度显著的特征。在同一种自然语言下的“复述”也同此理，只是程度不同罢了。第一个典型的例证为在藏语、汉语和英语世界中都广受追捧的仓央嘉措诗歌。尽管仓央嘉措生活的年代距今只有三百余年，但围绕其诗作至今争议纷纷，几乎具备了复述双向度会发生的所有变化，在各个维度都无法追溯“原本”，尤其是在作者和主题这两个最根本的问题上。在作者问题上，诗歌虽然署名为仓央嘉措，但细究起来，多数版本的刻印不符合惯例；从内容上看主题混乱、风格混搭，内容与仓央嘉措的身份明显不符；以至于不像一人所作，虽然公认归属于他的诗作有七十多首，但真伪存疑，甚至有人认为这些以“情歌”之名流传的诗歌都是出于污蔑和贬损为目的的有意“炮制”。众说纷纭之余，讨论多数只能结束于“有待进一步探讨”。较为统一的处理办法是“在没有充分理由证明它不是仓央的作品以前”，仍然以他的名字作为这些诗歌的统称[46]。在主题方面，尽管很多藏汉知识分子都呼吁将仓央嘉措诗歌称为“道歌”，认为仓央嘉措诗歌是“情歌”的仍占多数，同时，还有相当数量学者认为仓央嘉措是借男女情事为喻撰写政治诗。这种争论会直接影响对诗歌的理解和翻译，原本诗歌的翻译就会带来面目全非的文字效果[47]，再加上不同的主题理解，更会南辕北辙[48]。

　　三 “复述者”的作者身份与本土性

　　口头传统正是如此处于表面的悖论之中：一方面，口头传统也是传统，受到对“传统”偏见的束缚，认为有一个必须遵循的规范和标准，离这个标准越近，越具有说服力。为了增强这种说服力，在部分口头传统中发展到了一种极致，即以神秘化的方式确保口头传统的神圣性和讲述者的权威性，并在这一过程中强化了口头传统的相关规范和标准，也就是口头传统的实践者们所宣称的“恪守传统”。另一方面，口头传统又不像书面文学有一个被认定的标准本或权威本作为规范“文本”，可以设定参数来比对各种版本之间是否有差异，有怎样的差异，是否尊重了“原本”。这样一来口头传统自然处于一个有意无意都会盈缩增减的动态状态，看上去似乎不如书面文本那样有规可循，但最后一定会遵循“万变不离其宗”的观念，也就是所谓的“在程度之内变异”。至于二者之间的一致性，可以认定是对“宗”的推崇和追随。在中国古代有“丸之走盘”的比喻，被引来比喻中国文化传统中这种“万变不离其宗”的特征[49]，显然，在我们理解口头传统时，多少也受到这种古典思维的影响。

　　“万变”给予了在“宗”的羽翼下充分解读和变化的权力。“变”的实施者都是在“宗”的语境下成长和理解“宗”的，他们的思维范式在“宗”内，所以不离其“宗”是一种逻辑上必然的结果。不过“宗”形成并完善于过去某个时间点，所有的“变”都与它有时间距离，只是距离长短不同，这一点在过去常被忽视。由于具有时间距离，即便是处于同一传统的前理解结构下，复述者所处的历史时间点与原本已经不同，有了新的时代理解和要求，形成了新的传统。复述者复述的是一个处于过去相对完整、封闭语境中的原本，但确是将这一原本拿到了复述者所处的当下语境中来讲述，原本的生命力和意义也是在这一过程中才显现出来，两种历史语境得以结合，成为伽达默尔所命名的“效果历史”[50]。

　　在过去的套路中，都是以原本的“宗”为中心的，区别只在于，现代的研究视角除了尊重“传统”，增加了对复述者视域的关注，在复述原本的过程中对原本有所发展。伟大的依然是“原本”，也就是那个“宗”，优秀的复述者也只是“复述”者，他以承载者的身份搬运了“宗”。“顾统之著也，必有圣人开其先；统之传也，必有贤人承其后；而其衰也，亦必有命世之哲为之正其源而章其流，然后圣学一脉不至断绝于天下。”[51] 源头创立和后世流传都需要各时期的复述者不断地讲述。他们的角色比创立者还重要，担任了认定其为经典的鉴定者、记诵者、解释者、传承者等多种角色。在该传统传承过程中遭遇内外危机时，还要担任改革者、协调者的角色，力挽狂澜。实际上，他们才是真正的作者，或者说是传统的主人和实践者。

　　这在米尔曼·帕里的理念中得到了一定的体现。他所描述的诗歌传统，是体现为“许许多多个人，他们掌握了口头-程式的编作技巧，并将此技巧传授给他们的继承人”[52]，他和洛德把创作/创编（composition），而不是记忆和背诵作为真正口头诗人的试金石。但他们的理论创立本身是为了说明“歌手的高不可及的口头技法是可以习得和传承的”[53]。所以我们习惯于评价一位史诗说唱艺人的成就是能够讲述的史诗部数，比如江格尔奇朱乃能够讲述26部长诗，传奇的玛纳斯奇居素普·玛玛依一个人讲出的《玛纳斯》就整理出18部23万行[54]。不过，我们在文学史建构中，很少用作品数量来衡量作家的成就[55]，由此可见，在研究视野中，虽然也在注重史诗的创作过程，但从一定意义上说，史诗说唱艺人还没有被真正当做“作者”来对待。

　　一个真正的经典和传统，是在一代一代的“作者”而非简单“复述者”的代际累积、清障、净化、丰富和鼓吹中才得以流传至今的。“一个源头经典是否足够厚重，取决于其后世解释者是否具有足够强大的思想力量；一个传统的开端是否足够神圣，取决于其后世推展者是否能够不断增益它的卡里斯玛或‘光晕’（auro）”[56]。在青海省玉树有一位《格萨尔》说唱艺人叫擦哇，他不光说唱《格萨尔》，还能说唱《水浒》、《三国》，表演藏语脱口秀。擦哇不是玉树籍最知名的《格萨尔》说唱艺人，所以反而他的其他创作和才华才有机会被人知晓，其实《格萨尔》说唱艺人几乎都可以像他这样展示杰出的语言能力，这些都不光是“复述”的工作，他们的创作才华，以出色的驾驭素材的能力等方式展现出来。

　　毋庸置疑，口头传统具有空间特征，并在近年由于非物质文化遗产保护工作的开展越发得到关注。《江格尔》的研究就聚焦于“卫拉克-卡尔梅克”的一支[57]，《格斯尔》研究细分到巴林地区、卫拉特地区、青海蒙古族地区等。藏族《格萨尔》也细分为青海果洛地区、玉树地区、德格地区、珠峰周边地区、裕固族地区、土族地区等。这种地区观念在果洛和玉树《格萨尔》文化生态保护区分别建立之后，得以进一步强化。

　　地区差别对口头传统最大的影响是语言，不同的语言可以被称为“方言”[MOU3] 。空间给在其中生活的主体提供了一种思维界限，以“特殊的方言性叙事”[58]为特征。这种“方言性叙事”既包括同一种自然语言在同一地区，经过时间历时性发展产生的变化和差异；也包括不同空间、同一种或多种自然语言下的语言差别。胡塞尔也在晚年谈到过这个话题，指出“人首先考察民族的多样性，自己的民族和其他的民族，每个民族都具有自己的周遭世界，这个世界作为不言而喻的现实世界，对民族以及它的传统，它的诸神精灵，它的神话的潜力起作用”[59]，在吉尔兹那里，被称为“地方性知识”。

　　这种本土性的命名和归属其实也容易陷入悖论。当人们捍卫本土传统，对外来的“他者”传统进行竞争甚至排斥时，主要的理由是本土传统自祖先传承而来的“向来如此”的属性，因此要严防本土传统被“他者”传统改变甚至取代。地理边界在这个意义上成为进行判断我与他者，正常与荒诞的唯一且科学的标准。有意思的是，以古希腊文化为滥觞的西方文化，其实是以日耳曼、斯拉夫地区为核心区的，在地理上离古代的希腊非常遥远[60]。佛教对中国文化而言原本也是外来的，只是后来融入本土，成为中国传统的一部分，并进一步在中国的西部地区形成了独特的藏传佛教。于是当我们谈到传统，尤其是口头传统时，需要建立一种立体的观念，除了纵向的（vertical）传统观念以外，还需要关注横向的（horizontal）传统。纵向的传统“来自我们的祖先、我们的宗教共同体以及被大众接受的传统”；横向的传统是“由这个时代与这个时代的人们施加给我们的”。横向的传统其实有时更加重要，但是却总是被忽视。所以“在‘我们是什么’与‘我们认为我们是什么’之间存在鸿沟”[61]。

　　从18、19世纪直到20世纪初，虽然中国和世界其他地方许多少数民族（原住民）文化渐次被外部世界发现，但那是一个人类学西方中心主义的时期，对待西方以外的文化传统主要是以“猎奇”为出发点的，这些文化被当做野蛮落后但充满神秘风情的文化表征介绍给发达世界。从20世纪上半叶之后，随着全球化的推进和人口流动的频繁，文化传统以朝向一种彼此平等的“文化表现形式多样性”的面目重新呈现于大众媒体和互联网。此时再看传统的本土性，就带上了复杂的色彩：在被他者的视线“平等”对待，并借助全球化路径被广而告之的同时，本身却又会在文化保护的意识下表现出比过去强得多的排他性的逆全球化特征。如何走出纵向流传的“舒适区”，在横向的流通中继续流传？这是对所有的口头传统提出的新挑战。

　　本文系国家社会科学基金项目“藏族美学与文艺理论关键概念阐释”（项目编号：20BZW194）阶段性成果。

　　（意娜，中国社会科学民族文学研究所）

本文初刊于《民族文学研究》2022年第5期，文中注释和参考文献从略，详见原刊。