内容提要：返还本民族文化之根的书写，是“新时期”少数族裔文学写作的基本特质。一般而言，它不是体现为对特定族裔历史文化的重述，就是表现为独具特色的族裔景观的再造，而在许多情况下，这两者又构成了相互不可分割的整体。文章尝试借鉴“文化地理学”“身体现象学”之认识论方法，对当代少数民族文学文本形态的特质及其变构进行思考。

　　关键词：历史；景观；空间；民族；文学

　　众所周知,返还本民族文化之根的书写，构成了新时期少数族裔文学写作的基本特质。一般而言,它不是体现为对特定族裔历史文化的重述，就是表现为独具特色的族裔景观的再造，而在许多情况下，这两者又构成了相互不可分割的整体。比如新时期的彝族和藏族诗歌，其重返本民族文化之根的行为，就主要表现为一种族裔文化空间的建构，或说是一种族裔文化景观的创造，而非直接的历史重述。历史记忆的作用，在这些作品中更多地表现为为特定空间景观打上特定的族裔文化标志。当然，这并不意味着时间或历史的向度之于相关写作的重要性只是第二位的，其实如果排除了写作者“重返民族历史”“重新唤起民族记忆”的自觉，那么富于特定族裔文化指向的空间景观的呈现是不可想象的。所以，我们或可把相关写作概括为“历史化的景观、景观化的历史”。

　　一

　　一般而言，景观大致可以分成两种类型，一种是“实在”的地理文化景观或曰物景，比如黄河、长江、喜马拉雅、大雁塔、农庄田舍、摩天大楼、行走或坐卧的人、马匹、牛群等等;另一种是媒介中的景观，即由小说、诗歌、电影、电视、戏剧、绘画、雕刻等艺术形式以及其他媒介形式所塑造、呈现或再现的景观。不过就被人观看、理解、感知并承载文化意义及意识形态的属性而言，这两种景观并没有截然的区分，尤其是当我们将它们纳入后现代文化地理学或话语性权力关系的视角加以分析时就更是如此。例如，我们就很难说福柯有关全景敞视建筑的知识考古[1]，究竟是那些承载着特殊权力关系的建筑启发了福柯，还是福柯给予了它们无所不在的权力窥视性;再如，达比对英国风景所具有的民族认同、阶级区分功能的生成、变化之性质与艺术创作和欣赏之间密切关联的分析[2]。所以有学者指出：“景观可被看做是某种‘辩证形象’，一个矛盾性的综合，其补偿性和操控性特征最终无法获得解决，既不能被完全具体化为世界中的真实事物，也不彻底融入到意识形态的幻景中。”[3]

　　有关景观的“物质”与“文本”双重属性辩证关系之发生，与我们身体——那个“先于认知的身体”——的中介至关重要[4]，但是我们的身体之所以可以发挥这样重要的中介性作用，可能在相当程度上有赖于记忆的功能。因为就身体对周围世界的纯粹感知来说,它们不过是一次次无关联的零散断裂的触觉，是记忆将众多零散的碎片性的感触连接为整体性的知觉，从而使意识得以形成，使得我们获得“完整”的存在感；同时也使得我们用身体感知、用意识知觉的世界成为属人的存在，成为一个“整体性”的世界。这也就解释了为什么主体、意识、存在、空间同一于身体的存在之上。

　　如果说意识——作为对于自我和外部世界同一关系的意识——的形成，离不开记忆的功能的话，那么我们有关集体、共同体、民族的存在感，更离不开记忆的帮助，只有通过特定的有关族群的历史记忆，才可能将分散的个体与地点结合成可能的由亲密关系想象的共同体，形成连续、完整的存在。因此历史——同时包含着过去的时间记忆与空间记忆的历史——对于民族或种族的具体化来说，就是不可或缺的。不过，就特定民族意识的产生与特定的景观凝视和历史记忆之间的关系来看，这里存在一个问题，那就是究竞是那些“外于”“先于”具体个体而在的“民族景观”启发了观者(就媒介性的景观存在而言，那些“创造”了民族景观艺术形式的文学家与艺术家同时也是观者）的民族意识、共同体意识，还是共同的民族记忆给那些原本应该是“纯粹自然”的景观打上了族性的色彩、民族的特质？这不是一个可以二者选一回答的问题。因为，作为个体的存在，不可能是纯粹孤立的，不管你是否喜欢，你都是在一定的空间与时间系统中存在的，在你来到这个世界、进入到具体的时空存在时，这个世界、这个时空“已经”存在了，“已经”作为负载着特定文化意义的时空存在在那里了。但是，具有特定文化意义的时空本身并不具备文化意蕴，它是由“先于”具体的你之前的他、他们与世界的存在性关系所形成的，并且经由记忆的中介与你联系在一起。可以说，我们在观看特定的族裔性景观时所被唤起的同一民族历史、民族文化的归属感，实际上是一种被看的景观和观者的双重民族记忆、民族意识的同时唤起。正是这种“看与被看”的同一性关系，决定丫我们与周围世界或景观的话语性的场域关系或“文本性”关联。也因此，无论是“艺术家”的创造性的观，还是读者、观者的相对的被引导性的观，都不是孤立的行为，既非纯粹的个人的天才创造，也非与他无涉的纯粹观赏、阅读，而是先后不同地一起进人到特定的意义世界的创造活动中，换用后现代话语来解释，就是共同进行意义或文本的书写。当然，由于个体和存在世界的差异性、不平等的权力关系性，决定了书写行为、文本及意义的多样性、竞争性。因此，就我们这里所讨论的议题来说，景观被（民族)历史化(历史化的景观)与历史被（民族)景观化(景观化的历史)就是共时性的。

　　二

　　了解中国当代文学的人应该都读过郭小川的《望星空》。此诗发表于《人民文学》1959年第11期，其创作的直接起因是歌颂新落成的人民大会堂，但诗人并没有以此作为诗章的主题，而是以一个接到任务准备出发的“战士”来到天安门广场上的心潮起伏、思绪变化为核心线索。全诗共分四节，第一节诗歌主人公仰望浩瀚无边的星空，发出宇宙无限、个人渺小的感慨。第二节继续推进这层意思。第二节与第一节的区分在于，第一节直接写星空的浩瀚，而第二节则将自己的所思、所行与星空相比，对照手法更突出。或者可以这样说，第一至第二节的线索是这样的:接受任务时的心情激动与不安——远望星空发现宇宙广阔、浩荡、深邃——进而引起向我生命有限与宇宙无穷之比较。三、四两节为诗的后半部分:诗意一转，以生命、以“我们”(人类）的力量来抒发豪情，将自己从宇宙一沙的感觉中解脱出来，重新振作起精神。三、四两节与一、二节内容相反，结构上却一致:第三节对应第一节，由天空转冋人间，发现地上之美，情感再为之一变，发现天空不过是无思想、无生命的死寂;第四节对应第二节，用“我们”(人类)的大我力量，来挑战星空，从而摆脱个人的渺小感。但是这样的反转并没有真正解决问题，任凭诗人豪情万丈，星空仍然漠然不动，那盟邦的火箭，不过是浩淼星空中的一粒灰尘。所以，陈思和的《中国当代文学史教程》认为，这是一个矛盾的、自我颠覆的文本。

　　其实《望星空》所表现出的既豪情万丈又(些许)惶恐不安的情感矛盾，与胡风的《时间开始了》一样，都共同表征并肯定了一个以领袖、北京为起点和中心的绝对权威，对于世界其他部分(元素、存在)的绝对的统摄与集中，同时又程度不同地流露出了被聚集、被统摄的部分(个体)的本能的不安或惶惑[5]。类似的情况也同样表现在少数民族写作中，尽管由于作为少数民族和边疆的定位，他们一般不会直接从北京出发，但领袖、北京、党的感召性、统摄性则通过“从边疆走向北京”的历程而得到全面地表征。例如伊丹才让的《党啊，我的阿妈》（1961年），虽然“今天我唱歌”的诗歌主人公，满怀对党的赤诚欢欣鼓舞地歌唱党、赞美社会主义新时代，但是身边的银色的雪山、天上翱翔的雄鹰、脑海中格萨尔王的民族史诗的记忆，却不断地干扰、打断社会主义诗人的赤诚欢歌，诗人必须通过对已经被先期族性文化染色了的景观与记忆的克服，才能将新时代、新阿妈的形象烙印在脑海中，铭刻在心田上。因此，《党啊，我的阿妈》中就发生着三种与记忆相关的抒情-叙事类型的角逐或互动:过去的有关藏文化的历史记忆，外来的“翻身道情”的革命话语和新型的社会主义西藏抒情-叙事。一方面，最后一种类型经由第二种类型对于第一种记忆类型的克服而生成，成为新的“历史记忆”;另一方面，第二种类型又经由第一种类型的“干扰”和第三种类型的生成而得以使自己的权威性得以实施、呈现、表征，从而完成它之存在的空间与时间化的扩展、绵延与连续。也就是说，在《党啊，我的阿妈》一诗中，同时发生了“历史化的景观”与“景观化的历史”。历史化的景观意味着新型的革命话语去除西藏自然地理文化空间中的印迹，以新的革命的话语取而代之，给它们打下新的烙印，从而将中国革命的历史进程扩展到西藏，使得边疆景观成为中国革命历史与现实的组成部分；而景观化的历史则一方面意味着，西藏传统的自然文化地理特征在被克服、被取代、被改造的同时，也给革命化的历史与抒情镀上了某种地方性(藏性)的色彩。而新时期之初伊丹才让的一系列诗作，虽然有着近似的文本话语结构，却表征着内容和文化认同指向相异的实践。

　　三

　　将伊丹才让写于1981年的《母亲心授的歌》与《党啊，我的阿妈》相对照，颇能说明问题。《母亲心授的歌》与《党啊，我的阿妈》有不少相同之处:诗歌基本的比喻性关系结构是一样的，都是母亲一抒情主人公;新旧时代变迁之历史结构是相同的，所谓“地方性知识”的引入也是一样的，甚至具体诗句的语言模式也不乏相同。但是《母亲心授的歌》又与《党啊，我的阿妈》存在质的差异。前者中“母亲”不再是党，而是雪域高原;“母亲”与抒情主人公之间的母子关系，也不再是“外来的伟大母亲”与“地方性的祖国之子(或党之子)”的关系，而是同一地理-文化空间中的母与子的“直系文化血缘关系”。也因此，那些与西藏文化相关的材料，在《母亲心授的歌》中，不再是外部性的国家或阶级视野的附属性材料，而是内在性的、本土性的主导性视角与诗歌材料的相互合一。也就是说，它们不再是《党啊，我的阿妈》中的附属性地方性知识,而是诗歌想象、历史叙述、民族与个人抒情的本源、基本出发点、焦点时空。所以，虽然在《母亲心授的歌》中，社会主义文学的“翻身道情”的模式被沿用[6]，还能读到熟悉的革命语句[7]，看到五星红旗在飘扬，但是，它们在诗歌中的位置，已经发生了重大的反转：旧有的“翻身道情”模式，表达的不再是翻身农奴对党、对祖国的感恩之情，而是经过“文革”伤害的、重新获得解放的雪域之子的隐痛、觉醒与保卫民族母亲的战斗豪情；而且，它也不再是过去的由党所主导、所引领的翻身道情，而是由雪域母亲之母体文化所心授、所领唱的“好呵，好啊，今朝好”。过去那些兼有“父与母”的双重权威的主导性存在，已经变成了附属性、边缘性、点缀性、补充性的东西;它们的存在，不仅与总体性的诗歌情感和文化氛围不和谐，相突兀，而且就是将它们删去，也无损于雪域之子歌颂母亲主题的表达[8]。而且当年伊丹才让之所以加进那些“革命的语句”，即便不说是为了克服发表的障碍而设计的“政治正确”的补充，那它们在已经重归藏民族本位的诗人心目中，充其量也只是类似于《鼓乐》中的闰家位置——只有“当每一个民族骄傲地唱出他悦心的史诗乐章，/一个文明国度的形象”才能“拓上子子孙孙的心屏！”[9]所以，在这以雪域高原为焦点的空间中，获得了“新生”的进取者重上征程的“上马石”，是象征着西藏文化的布达拉宫[10]；而“觉醒了”的诗人、战士的“责任，不是从別处引进陌生来装束母亲，/而是把生母的乳汁化作我谱写史诗的智慧”[11]。

　　这一切到了四年之后的《通往大自在境界的津渡》（1985年），则就更为直接明确了，当代藏族诗歌的基本模式——雪域之境的“朝圣之旅”，也就被坚实地确立了。《通往大自在境界的津渡》共分为迷惘、问路、觉醒、决心四个部分，这很显然与“新时期”初期文学所普遍表现的觉醒历程相当接近，却又存在根本的差异。它既不像“归来者”诗歌那样，通过对过去人生的回顾、反思，重新架起那连通人民、个人、党、祖国之间的桥梁;也不像觉醒的青年一代那样，走向个体、走向西方。在伊丹才让这里，这是个人的觉醒，更是作为民族代言人与民族本身的双重觉醒。但是这种“民族的觉醒”不是走向中华民族主体精神的重构，而是走向藏民族主体精神的重构。与“五七作家”或知青作家类似的主体重构作品相较，诗歌主人公得以完成精神涅槃的身—心旅程的空间也是相当不同的。在“五七作家”那里，或者是在革命老区与繁华都市间的时空交替的行旅，或是虽苦难却有人民温情萦绕的劳改农场，或是更为广阔的祖国与西方世界的时空交错[12]；在知青文学那里，则往往表现为与都市相对照的大林莽、沼泽荒原等。无论这些作品中的时空交替多么频繁、距离多么遥远、封闭多么幽深，但其最终的精神与身体的归宿，都是指向回归：回归祖国、人民、党，或回归正常的现实生活。而在伊丹才比那里，诗歌主人公所行进的阔大空间则是雪域高原，所跋涉的神圣的山川，就是雪山、拉萨、布达拉宫、纳木错湖、三部四茹六冈、雪狮、吞米桑博扎、十明文化等胜迹、圣物、神圣文化所构成的圣域西藏，诗歌主人公整个身心都朝着神圣的目标、辉煌的境界前行。这种心理空间结构从根本上扭转了“西藏”在当代文化书写中的位置:它由过去风光性的被动存在、祖闰万里山河的有机组成部分，变成了自在、独立的地理-文化-心理空间。诗人正是通过这种独具特色的文化地理景观的重新呈现，又将曾经中断的“民族历史”想象性地连缀在一起。

　　与之类似的情况同样也在彝族新时期诗歌写作中发生。例如在沙马的《火葬地》中诗人这样写道:“劳累一生的母亲朝右睡去、父亲朝左睡去。”或许年轻的诗人在将这种含蕴着族性特征的亡別的睡姿(景观)呈现给我们时，它已经是被放弃了的族群葬俗，或者还是仍然静静存活的民间习俗。但它是否还存活在现实生活中并不重要，重要的是它以其独有的方式被呈现于诗歌文本空间中，因而使得这一文学空间具有了“民族志”的特点。其实从这个意义上来看，新时期彝族诗人的写作大都具有非常浓厚的“民族志”书写的特征。

　　“民族志书写”是现代性的产物，有关彝族的民族志书写，开始于上世纪三四十年代。同那个时期所有的民族志书写一样，那是外来者以他者的眼光，对一个“陌生、奇异”的彝族社会的书写。在20世纪彝族社会人类学书写中，林耀华和他的《凉山彝家》（1944年）[13]产可谓是名声显赫，虽说他的学术生涯曾经被迫中断，但一旦林先生的人生自由稍稍得以恢复，学术生命重新起步时，他又以对彝族社会的“现代化变革的重新观察”，向我们、向世界继续叙说彝民族的故事[14]。不过我们将重新恢复了学术生命的人类学者林耀华对彝族社会的书写与同期彝族诗歌中形象性的“民族志书写”相比较会发现，两者无论是书写者的文化位置还是时间的指向都是不同的。前者站在现代化的立场上，欣喜地介绍彝族社会的进步、发展，其时间的矢量直接指向现代、指向当下;而后者则站立在“本体性”的族裔主体位置，去重述、歌吟、想象久已被边缘化、遗忘化了的“传说的家园”[15]。其时间的矢量至少表面上是指向过去，指向历史。通过这种返还民族家园的书写，诗人为自己和他们的族人，想象着彝民族的共同体，尝试着一条不同于先前的、由外来者所给予的民族的新生之路，走向民族自我的现代之路。

　　然而问题是，对于中国这样一个拥有多民族文化互动悠久历史的国家来说，对于全球化迅速扩展、地方的封闭性持续瓦解的今天，返还本民族之根的文化一地理空间的建构，在多大程度上是一种开放、积极的多元文化和谐共存的诉求，又在多大程度上是狭隘的乡愿之情？

　　参考文献

　　[1] 参见福柯《惩罚与规训》第三部分第三章，刘北成、杨远缪译，北京：生活•读书•新知三联书店，2007年。

　　[2] 参见温迪•J·达比:《风景与认同：英国民族与阶级地理》，张箭飞、赵红英译，南京:译林出版社，2011年。

　　[3] 凯•安德森等主编《文化地理学手册》，北京：商务印书馆，2009年，第394页。关于景观属性的复杂性，可直接参阅本书的第四部分“景观”。

　　[4] 虽然文化地理学所讨论的主体性的安置与具体化，首先可能针对的是“物质性”的“实在”身体和空间的关系，但就主体、身体、空间相互结构而隐含的复杂的权力关系角逐而言，所谓“物质性”“实在”之空间与“文本性”空间的区分并无截然的界线。例如韩东的《大雁塔》这一相当缺乏“主体意识”的作品，就是通过安排了一个“无历史”“无崇高感”的人物上上下下大雁塔，来解构某种“想象的共同体”的关系一某种被“神圣历史化”的大雁塔先期“具体化安置”了的无数无名主体（身体）的民族性、集体性的想象性关系；同时又以另一种富于个体意向、犬儒存在状态的身体（主体）替代之。相关的更为直接的哲学性陈述，可集中参阅《文化地理学手册》的第五部分“安置主体性”。另外萨特《存在与虚无》中许多有关作为人的存在意识的获得之精彩的现象学描述，也可以很好地说明这一点。

　　[5] 胡风的《时间开始了》不仅以类似《女神》的磅礴气势拉开了新中国文学的大幕，而且揭示了时间磨盘所开启的山河重定的秩序结构及其运作的秘密。在此结构中，作为中国社会主义革命元象征的领袖毛泽东，高踞于世界中央的神圣祭坛上，群山绕其排列，河水向其奔流,亿兆为其欢呼。一切的一，一的一切都妇于这个神圣的中心。但是，在雄浑的国家“现代景观”的辉煌之下，隐含着个体的某种惶惑与不安：诗人不仅似乎是不合时宜地联想到了但丁的地狱，而且还写下了这样悖论的诗句：“来罢，到这里来吧！最美好最纯洁的希望，在等待着你！/来罢,到这里来吧！到这里来的，一切希望都要放弃！”(《时间开始了》原发于《人民日报》1949年11月20日）

　　[6] 主流文学相关的例子很多很多，少教民族文学作品也是如此，即以诗歌论，随便翻开一本国家编选的少数民族诗集，就可以发现大量“翻身道情”类的诗章。

　　[7] 比如：“向前，向前，向前，我们的队伍向大阳……”“鲜红的太阳照遍全球”等。

　　[8] 此诗在收入才旺瑙乳、汪秀才丹编选的《藏族当代诗人诗选（汉文卷）》（西宁：青海人民出版社，1997年）时，就将与社会主义革命话语相关比较多的第4章整个删去了。这种“删节”固然表现了九十年代中期之后，藏族文化本位性诉求的普遍性，但具体到《母亲心授的歌》创作的年代，具体到诗人“历史从此转入了自身的轨道？！”的诘问与感叹，恐怕也表现出了后来者对前辈的简单化的理解与处理。

　　[9] 《鼓乐——历史的教诲》的原诗如下：“想起长白山的虎啸,/胸中的尊严像海潮回升，/看见西双版纳的大象，/脚下的群山也列阵走动，/猛听得蒙古草原上纵蹄的野马嘶鸣声陡起,/我心中的冈底斯雪獅昂杨起抖落云露的绿鬃！/风调雨顺的季节，天地沧桑最爱听鼓乐齐鸣！/当每一个民族骄傲地唱出他悦心的史诗乐章，/一个文明国度的形象就拓上子子孙孙的心屏！”（1982.5.19于北京牛街)摘录自《藏族当代诗人诗选（汉文卷)》，第3页。

　　[10] 伊丹才让在《布达拉宫——进取者的上马石》（1982年）中写道:“一千间华宫是十明文化组成的星座/十三层殿宇是十三个世纪差遣的信使！//红白宫并不装点雪域的粉脂！/进取的千秋儿孙该明白祖先的用意,/那宫前的高碑是等待你上马的基石！”“十明文化”是藏族“五大明”和“五小明”文化的统称。而“布达拉宫约建于公元七世纪上半叶”，离诗人写这首诗大约就是十三个世纪。原诗及相关注释均见才旺瑙乳、旺秀才丹主编《藏族当代诗人诗选(汉文卷)》，第3-4页。

　　[11] 这是伊丹才让《答辩》中的诗句，见《藏族当代诗人诗选(汉文卷)》，第2页。

　　[12] 例如李国文的《月食》，王蒙的《春之声》《蝴蝶》，张贤亮的《绿化树》等。

　　[13] 林耀华先生的《凉山彝家》虽成书稿，但因社会变故，并未出版，手稿也在文革中散失(参见《林耀华学述》，第62-63页）。

　　[14] 林耀华:《三上凉山——探索凉山彝族现代化中的新课题及展望》，《社会科学战线》1986年第4期。

　　[15] 当然所谓“传说”，很可能是对于我们这样的外族人而言。

　　本文系国家社会科学基金重大招标项目“新中国少数民族文学研究史（1949-2009)”（项目编号：13&ZD121)之子课题“新中国少数民族文学理论研究史”研究成果。

　　本文原载于《民族文学研究》2016年第2期。

　　作者简介 :

　　姚新勇，男，文学博士，教授，现就职于暨南大学文学院中文系。主要从事中国现当代文学、少数民族文学、当代民族问题研究，以及当代文化批评工作。