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[刘大先]新世纪少数民族文学的叙事模式、情感结构与价值诉求
中国民族文学网 发布日期:2016-11-13  作者:刘大先
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  内容提要新世纪以来的少数民族文学在全球本土化与本土全球化的双向流动中,出现了从他者言说到自我表述的叙事转型,而在情感结构上则体现为怨恨、忧郁和欢欣的三种突出倾向,这关涉到符号生产与文化政治的重大话题。在多元认同的现实中,少数民族的“小传统”只有在“效果历史”的进程中才能体现出其建设性意义。就此而言,少数民族文学作为一种“可选择的现代性”,提供了反思片面发展模式、文化的普遍性与差异性、文学的人性论与目的论的多重维度。 

    

  “少数民族文学”较之于“现代文学”、“当代文学”之类已经在文学史上站稳脚跟甚至谋求变革的许多二级学科不同,直到今日它依然要面对合法性的质疑。因为在很多有着普世性文学观的人看来,这是个有着过于强烈的政治规划色彩的分类。诚然,“少数民族文学”从发生学来说,确实有着极其明确的国家意识形态推动导向 ,但文学从来也无法脱离它的政治性,并且作为一种自上而下推动的文学事业,经过半个多世纪的发展,无论如何它也已经构成当下文学生态不容忽视的组成部分。尤其在进入新世纪以来,伴随着各类“后学”思潮和文化研究话语的兴起,少数民族文学更是逐渐从最初的文化领导权规划中超越出来,获得了自身能够与主流文学形成互动的主体性言说。比较文学学者卡萨诺瓦(Pascale Casanova)曾经谈到文学地理、政治和经济差异所构成的首都、外省、边疆的空间差异,它会形成某个类似时间基准上“格林尼治子午线”般的中心,其文学价值观会辐射性地影响周边及更远地区 。少数民族文学恰恰是在文学中心之外的一种边缘表述,它固然会受到来自中心地带的影响,但“中心”与“边缘”永远都是互动辩证的:如果从边缘自身站位角度来说,它就构成了返观中心的别样视角。 

  正是在别样的视角中,少数民族文学的问题牵涉到更为广泛的符号生产、文化政治乃至现实里中国认同的重要维度。为了便于全面呈现新世纪以来少数民族文学现场的现象与问题,本文将谈论五个问题,包括它的发展脉络、当下现状,以及现状中所体现出来的叙事模式、情感结构等问题,最后试图对其价值诉求在描述的基础上做一定的展望。 

    

  一、前史 

    

  少数民族文学是一个社会主义文学现象,伴随着民族历史调查、民族识别和族籍学理认定的当代学术实践和人民代表大会制度确定的政治与文化平权举措而产生。最早的一批作家在新中国初期的“解放时代”以主旋律所倡导的社会主义现实主义话语为旨归,主要表现为讴歌革命、颂赞新人与新社会,其代表性的作品结集在1960年出版的小说集《新生活的光辉》中,主要作家有蒙古族的纳·赛音朝克图、玛拉沁夫、敖德斯尔,苗族的伍略,白族的那家伦等人。当然,这个热情洋溢地书写政治题材的阶段并不很长,在“文革”的激进运动中,族别区分被视为需要超越的身份,民族、宗教与文化的问题被阶级话语统摄起来,“少数民族文学”自然会遭到摒弃。值得注意的是,这个阶段出现了大量的少数民族题材的文学、电影、绘画、雕塑等文艺产品,其中少数民族文化被整合为社会主义文化中从属性的有机组成部分,而表述少数民族的技法、形象与语法成为一笔在后来岁月中不断被回溯、摹仿和改写的遗产。 

  第二阶段是启蒙多元时期,也就是一般文学史所谓的“新时期”。在这个改革开放、思想解放的时代,从此前固化的政治意识形态话语中跳脱出来的各类思潮纷纷争夺自己的话语场地,尽管总体上的价值取向在于“西化”,但就少数民族文学而言却出现了多元并立的局面,比如益希丹增、降边嘉措这样的老一代藏族作家走在革命英雄主义和共产主义解放话语中;蓝怀昌(瑶族)、韦一凡(壮族)、乌热尔图(鄂温克族)等则有着改革小说、寻根文学的气质,色波、扎西达娃等西藏“新小说”作者寻找的却是与风靡一时的拉美魔幻现实主义相契合的路径;张承志(回族)的小说则塑造了上下求索式的“中国青年”形象。少数民族文学在20世纪80年代获得张扬和蓬勃发展,与时代文学的各种流行话语如影随行,并没有刻意强调某种“少数民族性”。此际通行着一种“世界性”与“民族性”的话语模式,但这个“民族性”是一种国族意义上的民族主义主体性,并非后来的族裔民族主义意义上的族群主体性。 

  20世纪90年代开始,由于政治体制改革(其中最主要的是国企改革),以经济建设为中心,一种逐渐弥散开来的市场主义及其观念渗透到文学当中。日常生活成为文学叙事的主要着眼点,大众文学兴起,少数民族文学在这种语境中由于它先天缺乏市场赢利可能,同时又不具备所谓的“文化先进性”,必然陷入危机。这种情形直到新世纪以来,确切地说2006年前后,在叶梅(土家族)、石一宁(壮族)、吉狄马加(彝族)、白庚胜(纳西族)、赵晏彪(满族)等人的组织与推动下才获得改变。这背后的原因是多方面的,我们可以清晰地观察到20世纪80年代那种“世界性”与“民族性”模式被转化为全球化带来的地方性/本土性觉醒:人们赫然发现所谓中西分立、“走向世界”之类言说的空洞,因为中国一直就是包含在全球进程之中,从来无法自外于世界,现在的问题是如何在全球格局中确立自己的位置。因而这种觉醒包含两个方面内容:一方面是全球本土化,其典型是“(非物质)文化遗产”话语,文化多样性成为一种新的“政治正确”,少数民族文化在宏大主体的“主体性黄昏”过程中获得了族群共同体这样小主体的文化自觉,因而谋求自己不可替代的自我阐释权;另一方面本土全球化,随着全球资本的流动和深入触伸到无远弗届的空间角落,在旅游观光、创意产业刺激下,少数民族文化成为一种地方性的符号资产和象征资源,具有利润的被展示与可开发性 ,因而对于“差异性”的生产开始抬头。这一切又与发生在边疆地区的民族问题纠结在一起,让主导性权力和大众传媒再一次重新发现少数民族文学不仅仅在美学而且在政治上都具有重要的意义。 

    

  二、现状 

    

  新世纪以来的少数民族文学呈现出“自上而下,由内而外”的整体发展形态 。“自上而下”是指它获得了来自顶层设计的再次关注,从宣传部门到作协文联组织,都开始大幅度增强了扶植力度,增办专门的少数民族文学刊物、设立少数民族文学奖项、举行少数民族作家培训班等,希望以此增加各民族之间的相互了解,加强各民族文化交流,树立多元一体的中国文化形象。“由内而外”则是指越来越多的少数民族题材作品出现了由他者言说到自我表述的转型。如果说解放时期和启蒙多元时代虽然也有不少少数民族作家、艺术家开始少数民族题材的文艺产品创作,但基本上遵循了较为统一的“族外人”话语方式;新世纪以来越来越多的少数民族作家、艺术家则试图从本族群文化、宗教、习俗、思维传统内部锻造“族内人”的观察视角,这一点使得新世纪少数民族文学具有了不可替代的丰富性。 

  从共通层面来说,少数民族文学有着与主流文学相似的主题。在公共性层面,书写底层成为一种巨大的潮流,此类作品采用现实主义、写实主义乃至自然主义的笔调都与各类主流文学别无二致。它们关注农耕文明、游牧文明、渔猎文明在工业化、市场化时代的撕裂性变迁,身份社会向契约社会转型过程中个体经历的阵痛,以及由此引发的怀旧与惆怅。在私人性层面,关于性别与情感的主题,也深受人类共同性的需求所左右,在人性深度和情绪的幽微层面显示了同时代人无分外在社会差异的共享经验。正是这些共通性,表明少数民族不再是线性时间链条中的“原始”或“野蛮”的他者,而是具有“同时代性”的同胞人群。 

  特殊层面而言,少数民族文学体现在突出的三个方面。(一)母语与翻译文学上,中国多民族有着不同语系和语族的差别,除了那些很早就在汉字文化共同体中采用通行语言与文字的民族之外,维吾尔、藏、哈萨克、蒙古、朝鲜等民族都有现行的文字书写系统,彝、纳西等民族即便绝大多数已经采用了现代汉语,却也有着悠久的本民族语言与文字体系,这就涉及到母语文学和不同少数民族语言文学之间的相互翻译。比如彝族诗人阿库乌雾多年来从事彝汉双语创作与译介,在《混血时代》、《双语人生的诗化创造——中国多民族文学理论与实践》等诗作和理论作品中已经形成了自己的诗学观。文学翻译显然不仅包括文本字面的迻译,同时也是文化与美学的跨文化传播。翻译中常常会有对于源语言的归化,但文学的特异之处恰在于它在核心处的不可译性,这会将源语言中的差异性文化要素带入到译入语中,这就带来了语言的陌生化,无目的而合目的地产生了特有的美学效果 。(二)少数民族文学携带的地域差别,不仅是边缘目光的转换,同时也重新绘制了文学地图。联系“一带一路”的宏大政策方针来看,海上丝绸之路与陆上丝绸之路分别位于南方少数民族与东南亚国家的交接区域和新疆多民族与中亚的交接区域。以维吾尔族文学为例,艾海提·吐尔地《归途》中体现出来的“世界”观念,其中心是以喀什为中心,联系起麦加、拉瓦尔品第和乌鲁木齐 ,这样的作品很大程度上能够冲击习惯于从北上广、京沪宁观察其他文化、其他地域的思维模式。内蒙古、黑龙江、吉林等地的蒙古族、“三少民族” 、朝鲜族的文学中与东北亚尤其是俄罗斯、日本、韩国文学的关联也颇具地缘文化的意义。在全球化的人口与信息双重流动中,流散族群的书写比如东莞的打工文学中就有胡海洋(满族)、杨双奇(苗族)、阿薇木依萝(彝族)、木兰(侗族)、梦亦非(布依族)等少数民族作家,他们将身上背负的母族文学因子带入到后工业的语境中,这样的文学尤具有时尚和主流城市文学容易忽略的内容。(三)少数民族的宗教信仰书写提供了有别于工具理性或市场功利的认知范式。西北穆斯林文学中的清洁精神、归真传统、神秘主义,将伊斯兰教文化外显于文学书写中,回族作家查舜、石舒清、李进祥等人的意义不光在塑造某种鲜明的形象或意象,更在于显示了在跨国资本主义之外想象世界的可能性。而以弥散性宗教形式存在于各地的各类萨满教、道教分支、原始信仰,在摆脱了“迷信”的污名化后,也在萨娜(达斡尔族)、阿尔泰(蒙古族)等人的作品中显示了在生态、人际关系和环境污染等全球性议题中独特的参考与借鉴价值。 

  新世纪以来,作为整体的少数民族文学在无论是诗歌还是小说领域,都有着最突出的三个意象,可以说它们构成了新世纪少数民族文学的基本形象和想象。(一)衰弱的老人。少数民族文学小说中经常出现一个病弱濒死或者软弱无力的老者,他们可能是看护留守儿童的空巢老人,也可能是固执地坚持已经被子孙所抛弃的生产与生活方式的长者。这与主流小说有着很大的区别:比如宁肯《三个三重奏》中的老官员强壮有权;刘醒龙《蟠虺》中的老教授有着知识权威;徐皓峰的《武士会》或《师父》中的老武师精明有力,但少数民族文学中的老人往往日薄西山,有心无力。萨娜《多布尔河》中那个鄂伦春萨满乌恰奶奶固然能够以最后的神性之舞救活青年后代,最终也走向了死亡。值得注意的是,在很多作品——例如,蒙古族作家千夫长的《阿尔斯楞的黄昏》、陈萨日娜的《哈达图山》,仡佬族作家王华的《紫色泥偶》——中“老人”都并不是特定的“这一个”,而直接成为一种普遍性的指称,在抒情性的怀旧书写中构成了另一种意义上的“民族寓言”,即“老人”往往以“传统”的象征或代言人面目出现,预示了古老族群文化和村落、乡社共同体的败落。(二)外来者。这一类形象其实在20世纪80年代知青文学中常见,经常表明外来文化对某个封闭文化系统的冲击。新世纪少数民族文学中也不乏此类形象,只是从20世纪80年代具有启蒙色彩的文化精英,变成了表征商业化、工业化、城市化的新的外来冲击,更多具有当代社会的消费主义和腐蚀性负面意味。他们最为典型地表现在杨文升(苗族)《野猪坪轶事》中写到的大学生村官,孱弱无能并且丝毫没有融入当地的热忱,在被狗咬伤后匆匆逃走。(三)出走者。他们是族群共同体的叛徒,以新生活的追求者姿态逃离了族群文化,与衰弱的老人那类过时的人相比,这是新时代话语的追慕者。跨境民族文学中这类形象最多,比如李惠善《礼花怒放》、许连顺的《荆棘鸟》、《跟屠宰场的肉块儿搭讪》就讲述了朝鲜族跨国劳工及其家庭与认同的变迁,体现了在资本沉浮中的逐利取向以及这种取向造成的情感流离与认同断裂。这三类意象/形象其实都是普遍意义上的失败者,老人落伍于时代的潮流,外来者失败于改造旧有文化,出走者则落魄于资本市场中的弱势地位。因而,少数民族文学从这个意义上来说,其实是整个中国文学在新世纪文学的一个侧面。 

    

  三、叙事模式 

    

  与前述三种意象/形象相并生,在他者言说与自我叙述的双重表述中,新世纪少数民族文学构成了主导性的三种叙事模式。它们形成了类似于原型母题式的存在,一再出现于少数民族作家的笔下。 

  其一,“现代”与“传统”的冲突与和解模式,这是对于“文明与野蛮”模式的置换。中西古今之争在思想史上一直被视为近现代以来,中国文化传统的嬗变形态。只是在现代性的规划中,启蒙主义思维里少数民族往往被界定为“原始”、“半开化”和“野蛮”的存在,这当然有着殖民和帝国主义扩展过程中,思想与学术尤其是人类学、历史学、民俗学的进化论思维在背后支撑。这种思维内化了“文明等级论”,在欧美文化为主宰的等级秩序中,将自身的文化设定为普世性价值,而后发民族如果不与这种价值秩序同化则被视为不合法。新世纪以来这种文明等级论在文化相对主义和多元主义思潮中得到反思,但思想的牢笼是如此根深蒂固,以致于尽管“文明”与“野蛮”的话语被“现代”与“传统”的话语模式取而代之,也并没有改变二元对立的模式。如万玛才旦(藏族)《嘛呢石,静静地敲》、《塔洛》、《乌金的牙齿》等优秀作品尽管对此有所省思,但在应对文化变迁的时候,其运思方式却依然很难摆脱此种模式:“现代”成为一种不言而喻的道德,而与“传统”发生了根本性的断裂。 

  其二,“全球化”与“本土化”的模式,这是对“世界性”与“民族性”模式的置换。所谓的本土化或者地方性,其实是在反抗全球化、一体化、“世界是平的”的姿态中,暗合了资本的逻辑——它将自身的文化资本变现,在颠覆他者风情化的过程中诡异地自我风情化。很大一部分少数民族文学的特质被中产阶级美学趣味收编,成为一种罗曼蒂克的生活方式的组成部分。比如在关于藏族或者伊斯兰民族的作品中,许多作家热衷于呈现宗教的神圣、信仰的虔诚、异域风光的净化功能。班丹(藏族)《星辰不知为谁陨灭》中对这种他者话语做了反思:厌倦了繁华都市中“现代文明”的艺术家到西藏寻求精神家园,在本地牧民的视角中他们却只是指手画脚的粗鲁无礼之徒,从而使得整个故事的口吻变得富有反讽意味。这种对少数民族的“香格里拉化”最初是外来者由于文化隔膜而生产出来的想象的异邦,在晚近却被许多少数民族作家内化成自己的思维方式,并且推波助澜。而当类似亚森江·斯迪克(维吾尔族)《魔鬼夫人》中对伊斯兰教中的某些迷信部分进行反思的时候,还遭到本族同胞的众多指责。因为大众传媒的肤浅与放大效应,这种地方性、本土化书写中,族群的具体历史与现实被抽空,而某些易于传播的符号则被放大,成为“诗和远方”的十字绣底版。这个“秘密花园”式的黑白绘本,迎合的是无所用心的刻板印象填色者。 

  第三,神话历史模式。20世纪60年代之后,后结构主义、后现代主义、后殖民主义、微观史学、文化研究的陆续发展在全球范围内改变了“欧洲与没有历史的人民” 的书写局面,“历史”与“写历史”都发生了深刻变化。新世纪以来少数民族文学的“重述历史”也形成了一种热潮,这与主流文学在20世纪90年代以来的新历史主义有着合辙之处,根底里是后社会主义时期身份的迷惘和认同的分化——原先的革命史观、宏大国族主体的历史被以欲望和身体为表征的个人主义史观所取代,体现在关于家族史、民间史、私人史、欲望史等写作潮流中。少数民族文学的重写历史在这个细碎史观主潮中,像买买提明·吾守尔(维吾尔族)《白大寺》、铁穆尔(裕固族)《北方女王》、郭雪波(蒙古族)《蒙古利亚》、阿来(藏族)《空山》系列小说等,还有着代言族群记忆的一方面,很多时候陷入到将某个族群历史孤立化的封闭叙事,即往往会集中于族群历史本身而忽略了更广范围的各民族交流与融合。在幽微的层面,这实际上是一种族裔民族主义,也就是说搁置了中华民族近代以来的建构历史,而重新回缩到一种族群共同体的首尾连贯的叙事神话之中。 

  以上的三种模式可以看到认同的嬗变,反映了在一个急剧变化的社会语境中,由于经济、地理、文化等诸多纠缠在一起的因素,当某个后发人群艰于应对片面发展进程时的逃避式反应。这是一柄双刃剑:从正面的意义上来说,显示了曾经被无视的亚主体在新语境中凭借各种机会的重生;从负面的意义来说,则是对国家主体的逃离和规避,从文化安全上需要警惕的是可能形成分离主义的倾向。 

    

  四、情感结构 

    

  由上述少数民族文学的生态现状、主要母题和叙事模式可以归纳出其隐藏在模式内部的情感结构的变迁 。它们无疑与社会主义初期的那种饱含着“翻身当家作主人”的自豪感、乐观情绪和对于乌托邦未来的美好向往形成了巨大反差,即便与启蒙多元时代那种有着向西方先进文化学习的“态度一致性”的情感态势也有所不同。新世纪以来的少数民族文学情感倾向主要表现为三种。 

  其一是怨恨,这是一种现代性的怨羡。很多少数民族成员在现实生活中遭受失败与挫折,因为失败与挫折本身并非全然由于主观原因,而更多是社会的结构性因素造成的,所以它们在一些文学叙事中被转化为对城市、汉族、商业的憎恨,从而产生愤怒与仇恨。同时,在关于历史的叙事中则复活了一些原本已经被淡化的族群纷争的创伤记忆,比如在藏族作家白玛娜珍的《复活的度母》、唯色的《西藏笔记》中,“汉族”和“当代”就成为历史的替罪羊或者说背负了历史的重债。这种怨恨心理属于黑格尔所分析的主奴辩证法的状态 ,即它是依附性的情感,由想象中设立的对立主体而产生。用尼采的话说,这是一种奴隶式的怨恨: 

    

  奴隶在道德上进行反抗伊始,怨恨本身变得富有创造性并且娩出价值:这种怨恨发自一些人,他们不能通过采取行动做出直接的反应,而只能以一种想象中的报复得到补偿。所有高贵的道德都产生于一种凯旋式的自我肯定,而奴隶道德则起始于对“外界”,对“他人”,对“非我”的否定:这种否定就是奴隶道德的创造性行动。这种从反方向寻求确定价值的行动——值得注意的是,这是向外界而不是向自身方向寻求价值——这就是一种怨恨:奴隶道德的形成总是先需要一个对立的外部环境,从物理学的角度讲,它需要外界刺激才能出场,这种行动从本质上说是对外界的反应。  

    

  怨恨是一种资本时代的道德产物,舍勒曾有过精彩分析: 

    

  怨恨是一种有明确的前因后果的心灵自我毒害。这种自我毒害有一种持久的心态。它是因强抑某种情感波动和情绪激动,使其不得发泄而产生的情态:这种“强抑”的隐忍力通过系统训练而养成。其实,情感波动、情绪激动是正常的,属于人之天性的基本成分。这种自我毒害产生出某些持久的情态,形成确定样式的价值错觉和与此错觉相应的价值判断。在此,首先要加以考虑的情感波动和激动情绪是:报复感和报复冲动、仇恨、恶意、羡慕、忌妒、阴恶。  

    

  这种种负面的怨毒情绪,在后殖民理论早期文本中多有揭示,比如法农一针见血地指出在一分为二的世界上,“被殖民者是个羡妒的人……没有一个被殖民者不至少每天一次地梦想处在殖民者的位置上” 。但是,显然中国内部的族群关系并非殖民关系,这种思维无疑具有狭隘与偏颇的一面。尤其当社会形式转变后,斗争与反抗也需要转变,这种主奴思维其实在当代中国是一种空间错置,至其极端则会引发暴力的想象与行动。 

  其二是忧郁。按照弗洛伊德的分析,哀悼或者说悲恸是由于感到世界的虚空而产生的沮丧,而忧郁则是源自个体本身的虚无感,自我认同于一个“被抛弃的客体”——抑郁个体通过潜意识的自恋性关注与情感对象产生紧密的联系,客体的丧失就可能造成主体(自我)的丧失 。当丧失的原因没有被归结于外在原因,而是内因时,主体就会陷入到哀悼与忧郁当中。新世纪少数民族文学在这方面的突出表现是弥漫在各类文本中的怀旧与忧伤情绪。此处的怀旧与忧郁与18世纪晚期至19世纪初期兴起的浪漫主义式的怀旧不同,后者通过发掘民族民间的资源来弘扬个人主义与主观精神,同时与民族主义又有着难以割舍的内在联系 ,而中国新世纪以来少数民族文学中的怀旧与忧郁则是认同于主导性的现代性理念,比如帕蒂古丽(维吾尔族)《跟羊儿分享的秘密》和叶尔克西·胡尔曼别克(哈萨克族)《永生羊》都表现出对于本民族传统的认同,将其逝去视为自身的必然选择而产生伤感。有学者研究发现,愤怒或内疚是由于羞耻这样的“后设情感”(meta-emotions)导致,其起源则是嫉妒这样的“原情感”(proto-emotions),最终的忧郁和感伤则是“第二阶段的情感”(scond-party emotions),实际上是在情感与利益的冲突之间,理性做出的选择 。新世纪少数民族文学在表述按照情感社会学常理应该愤怒的内容时,所表现出来的忧郁风格,其实已经包含了理性的折中,之所以愤怒被转化为物哀式的感受,是因为对于主流价值不自觉的认同。在现实题材作品中通过对风景、民俗、仪式、物品拜物教式的精雕细刻中包蕴着恋慕与感伤;而历史题材作品则会折返到想象中的黄金岁月,构拟出一个未被污染的传统社群,并沉溺在这种逝去岁月的怀想之中。 

  其三是欢欣,这其实是怀旧观念的反向变体。雨燕(土家族)《盐大路》这个写民国年间鄂西、川东、湘南三地交界处的挑盐之路的本土“在路上”小说,形成了完整的鄂西民间人物画廊,挑二、民间结社组织福缘坛、村镇团练、行商与座店构建了立体的底层社会结构形态,温情的浪漫主义笔法也透露出物哀般的情感投射。在更多的“主旋律”作家如向本贵(苗族)、王树理(回族)那里,则以一种积极遗忘的态度投入到现实变革所带来的改变当中,并为“山乡巨变”欢欣鼓舞。某种意义上来说,这样的作品也是一种回避,作家规避了现实处境中沉默的大多数所直面的各种龃龉,在现实光洁的表面上打个滑,顺畅地绕过了痛苦和辛酸的一面。因为逃避了反思与批判的维度,他们成为权贵与资本所欢迎的同谋者。 

  情感结构的变迁显示了多元认同已然成为当下中国的现实,但问题在于少数民族文学书写中,阶层差别往往转化为族群差异,因而将真正的政治经济问题转化成了文化问题。这其实不仅是少数民族文学的问题,也是新世纪以来各类文学普遍存在的一种倾向,即微观政治、身份政治、承认政治、文化政治的倾向,而不是实践性的、行动性的、思想建设性的功能性政治。文学的边缘化于此也可以得到解释,因为固然外在环境如科技、商业造成的传播方式、生产方式、消费方式的变化使得文学的空间趋于狭窄,但从文学自身而言,主动退出了对于社会、时代重大问题的参与和介入式讨论也难辞其咎。 

    

  五、价值诉求 

       

  最终问题要回到少数民族文学的价值诉求上来,即我们这个时代少数民族文学究竟应该有着何种伦理关怀,并进而塑造何等的价值立场。 

  在新世纪以来的少数民族文学中,可以看到一种强烈的抱残守缺的心态,即固守某种“心造”的传统。这种心造的传统曾经一度被芮德菲尔德(Robert Redfield)意义上的官方“大传统”占据主导地位 ,但是随着新世纪以来各种“小传统”的复兴,退缩到族群小传统中已经成为一种不容忽略的现象级文学实践。那些小传统往往参照民族主义叙事结构,发明出一种本民族的“传统”及“传统”的符号,并将之固化和神圣化。但我们知道“传统”作为一种历史流传物,从来都是流变不息的,它总是在某个特定历史阶段被某些人物从各种历史流传物中提取出来,加以升华凝固,在语境变化时又会有新的传统被再造发明——穷通变达是“传统”的题中应有之意。“传统”的意义一定要体现在“效果历史”中,如同伽达默尔所说: 

    

  一种真正的历史思维必须同时想到它自己的历史性。只有这样,它才不会追求某个历史对象(历史对象乃是我们不断研究的对象)的幽灵,而将学会在对象中认识它自己的他者,并因而认识自己和他者。真正的历史对象根本就不是对象,而是自己和他者的统一体,或一种关系,在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性。因此我就把所需要的这样一种东西称之为“效果历史”(Wirkungsgeschichte)。理解按其本性乃是一种效果历史事件。  

    

  也就是说,“传统”如果要发生作用必然是建立在我们对于“传统”的理解和身处其中的参与之上。那么少数民族文学所书写的各自“小传统”在我们时代有何意义呢? 

  我想,少数民族文学的这些现象至少向一个负责任的批评者和研究者提出了三个问题。一、发展是否是一种公律?当我们真正面对少数民族的自我言说的时候,必须暂时搁置自己既有的认识框架,尽量贴近地、同情地理解他们的世界观和认识论。那么,这种对于某种“小传统”的固守就必然要令人发问:(启蒙)现代性是否是一种普遍与必然的过渡仪式?当资本几乎以不可逆转的姿态在全球范围内流动的时候,少数民族文学所折射出来的理念有没有可能成为一种替代性的、补充性的价值?二、另一方面我们也要反问:当我们认知一种文化、一个人的时候,它是“民族的人”还是一般意义上的“人”?特殊性和普遍性之间的辩证关系应该如何彼此对话而不是对立?“小传统”怎样才能与“大传统”构成真正有建设性的对话?三、就文学而言,少数民族文学那些不符合现代性文学观念的内容提醒我们思考:应该如何探讨“纯文学”,以及政治意义上的更广泛的“文学(生活)”?是追求所谓的自然人性的文学,还是有着强烈道德目的论的文学?是按照现代以来传入的“文学”概念从本土材料中拣选,还是从历史传统与现实存在中提炼出新的文学观? 

  这些问题牵涉广大,并不能简单给出一个一言以蔽之的答案,但会促使我们重视一度被无视的少数民族文学在“文学”以及超乎既有“文学”观念之上的意义。唯有全面、整体地考察少数民族文学,并将其置入到中国当代文化与思想的建构与生产之中,我们才能够在真正意义上探索发明文学、再造共和、复兴传统。 

  先贤已经提供了这样的启迪,我将引述三句话来结束这个文章。一是孔子所说的“己所不欲勿施于人”,二是孟子所言的“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”,三是费孝通所说的“各美其美,美人之美,美美与共,和而不同”。我想,关于少数民族文学的批评与研究,最深刻的智慧与理念已经潜藏在这些语句之中。 

    

  本文为国家社科基金重大项目“中国少数民族文学理论批评文库·研究卷(批准号:11&ZD124-10)”之阶段性成果 

  原刊《文艺研究》20164 

  注释限于篇幅删去,请参考原文 

文章来源:中国民族文学网

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