【内容提要】 “中国诗歌与音乐关系”学术研讨会由本刊编辑部与首都师范大学中国诗歌研究中心于2002年4月20日——22日在北京联合举办。来自全国高校及科研机构的40余名专家学者就中国诗歌音乐本质问题、历代诗歌发展与音乐之关系、乐舞诗的产生与社会活动、诗词曲的内在联系与社会生活等问题进行了研讨。在讨论中，来自诗歌理论界、音乐理论界的学者打破学科界限，各自从诗、乐角度对诗歌与音乐关系问题及中外诗歌与音乐关系问题进行了学术交流及个案介绍。大家共同认为，这种边缘与交叉学科的学术交流极为宝贵，值得重视。在文学艺术研究中，既包含学科的本质问题又与相关学科关系密切；在研究方法上，既保持学术传统，又有创新精神，从诗歌的角度研究音乐，从音乐的角度研究诗歌，会产生新的学术增长点。在前人研究的基础上，从艺术本质及相关性方面对各艺术门类进行理论思考与研究值得关注。本期特编发此组短文，以飨读者。

　　其实，在没有文字可资使用的环境下，如文字发明以前的远古时期，甚或在今天仍然处于“无文字社会”的地方，诗歌大都是口头传唱的。这种诗歌，我们就叫它作口头诗歌(oral poetry);关于这种诗歌的理论，也就叫做口头诗学(oral poetics)。

　　“口头诗学”在西方已有长足的发展。作为一种研究视角，一种方法论系统，从产生之日起，就与“口头传统”(oral tradition)研究有着千丝万缕的联系。也就是说，口头诗歌与其他民间口头文类或口头表演样式，有着极为密切的关系。实际上，在口语交际还占据着信息传递基本渠道的地区，在许多“地方性知识”(local knowledge)体系中，诗歌的概念和分类，与我们所熟悉的分类系统就有相当的差别。比如，诗歌韵律的功用，有时更多地出于韵文体便于学习和记忆的特点，而并不总是出于音韵美感的考虑。这类例子不胜枚举。

　　具有深意的是，对古典诗学法则的质疑，始于对口头诗歌之独特属性的强调，而且首先发动自“古典学”(classic studies)内部。20世纪上半叶，西方学术界就年深月久的“荷马问题”重新做出解答的尝试，引发了对口头诗歌法则的思考。欧美的文学研究家、人类学家、民俗学家等，都参与到口头传统研究的阵营当中，并逐步发展起整套的理论体系来。我们国内已经有所介绍的，有“口头程式理论”(又作“帕里—洛德理论”Oral Formulaic Theory,or Parry-Lord Theory)，“民族志诗学”(Ethnopoetics)，以及对“口头性”(orality)问题的研究等。

　　“口头程式理论”把表演语词中的“程式”(formula)作为主要研究对象，进而发现程式的表达是口头诗歌的核心特征。程式的形态，在不同诗歌传统中有不同的界定。但是有一个基本的特性，就是它必须是被反复使用的片语。这些片语的作用，不是为了重复，而是为了构造诗行。换句话说，它是在传统中形成的、具有固定涵义(往往还具有特定的韵律格式)的现成表达式。这些表达式是代代相传的，一位合格的歌手需要学习和储备大量这种片语。程式的出现频度，在实践中往往成为判定诗歌是否具有口头起源的指数。欧洲早期诗歌手稿的判定(如荷马史诗和法国的《罗兰之歌》)，在很大程度上就使用了这种手段。程式的涵义，也比我们所想象的要复杂得多。在字面的涵义背后，还有“传统性指涉”(traditional referentiality)。当荷马形容某位优雅的女性用“肥胖的手”做什么事情的时候，我们往往认为荷马“不恰当”地使用了这个片语。其实，在古希腊史诗传统中，“肥胖的手”意味着“英勇地”。这种传统性的指涉，是不容易通过阅读文本就能明白的，尤其不容易通过词典上的释义就能弄明白的。这就等于说，口头诗歌的阐释，更多地依赖于该诗歌传统所植根的那个文化土壤，而不能仅仅依据对文本本身的分析。这种情况，在我们国内许多民族的诗歌传统中，都可以观察到。以蒙古史诗而论，我们会发现其中有很多让“读者”感到突兀的表述。而这些表述，对于有经验的“听众”而言，则根本不是问题。也就是说，那些史诗的受众，那些置身传统中的信息接收者，当然知道怎样理解这些片语背后的传统性指涉。

　　口头诗歌的特点当然不会仅仅体现在语词层面上。随着研究的深入，人们发现口头诗歌的诗法特点，还体现在这样一些地方：一个是“声音范型”(sound pattern)的引导作用很强。句首韵是蒙古诗歌的主要特征，歌手在表演当中，会受到句首韵韵式的引导。他在表演中的口误，很多都和这种引导作用有关。民间歌手在即兴创作时，这种特点体现得更为充分;第二个是平行式(parallelism)的大量使用。在汉语传统中，排比、对偶等手法，是民间歌手特别喜爱的手段，这当然也是一类平行式;第三个是句式的高度“俭省”(thrift)。有学者经统计发现，荷马当属人类历史上伟大的口头诗人之一，他所娴熟运用的句式，在数量上其实比较有限，从另外一个方面说，就是但凡他有现成的表达方法，他就绝不试图寻找所谓“新颖”的表达句式;第四个是表述的“冗余”(redundance)。也就是说不避重复，不嫌冗赘。对于书面阅读而言，这很难接受;但对于聆听而言，就不是什么不能忍受的折磨，恰恰相反，这还是长处：在时间线中顺序排列的语词，只有通过这种反复出现，才能够在听众心目中建立起各个单元之间的紧密关联。

　　口头诗学还在许多地方，发现了原本没有引起人们注意的、但确实是意味深长的问题。譬如，在表述单元的设定上，就有明显的不同。以西方诗歌为例，文人作品中较多地出现“跨行连续”(enjambement)的现象，而在口头诗歌中，歌手更多地使用“诗行”作为一个表述单元，或者按照蒙古史诗歌手的说法，一个诗行较多地与“一口话”相重叠。这个诗行，不是文人概念世界中的那个整齐排列的印刷字符串，而是在表演中，与韵律、音乐、步格等紧密结合着的单元。

　　这就又牵涉到表演的问题。表演中的韵文文本，多数时候也会按照格律的要求，形成相对严整的韵律节拍。那些诗行，至少“听上去”相当规整。可是文字化了的文本，看上去就很不整齐了。在表演的场景中，歌手往往靠拉长元音的音调，从而在韵律上找齐。或者换句话说，那些个“看上去”很不整齐的诗句，在“听上去”却未必不整齐。字词数量和节拍之间，有一定的缓冲弹性。大型口头诗歌的“创编”，通常都是在表演现场即兴完成的。每次表演的文本，都是一个与以往表演的相同叙事有直接关系的新文本。因而，它既是传统限定中叙事的一次传演(a song)，又是充满了新因素的“这一首歌”(the song)。每一次表演的文本，都和其他表演过的文本或潜在的文本形成“互文”(intertexts)。

　　口头诗人的创作、传播、接受过程，是同一的，这就为口头诗歌，带来了另外一些新的特质。譬如，口头诗歌的创作过程，有听众的直接介入，有现场听众的反应所带来的影响。听众的情绪和对表演的反应等，都会作用于歌手的表演，从而影响到叙事的长度、细节修饰的繁简程度、语词的夸张程度等等，甚至会影响到故事的结构。听众的构成成分，也会影响到故事主人公的身份定位。比如，在为不同族群的听众讲述故事时，塞尔维亚—克罗地亚叙事诗的表演者会调整故事的主人公和故事的结构，以迎合不同的族群。

　　晚近的研究表明，在口头诗歌和书面(文人)诗歌之间，也并不总是横亘着不可逾越的鸿沟。在不少社会中，都可以观察到不同类型的歌手，他们置身于传统之中，又受到当代教育的某些影响，受到书面文化的某些影响，从而在叙事当中多少运用了书面文学的某些规则，其作品也多少具有书面文学的某些特质。总之，与其说口头诗歌和文人诗歌之间是两极对立的关系，倒毋宁说它们之间是从一端到另一端的谱系关系，其间有大量的中间过渡类型。

　　随着口头诗学研究的深入，学术发展出现了新的态势。传统的、长久被奉为典律的评判文学价值的尺度，遭到了质疑——那些总结自书面文学的诗歌美学法则，拿来说明口头文学，是否合用?究竟是谁，运用了怎样的权力，出于怎样的原因，决定着哪一类的诗歌才能进入人类文学宝库的作品名录?为什么在这个名录中，几乎看不到那些同样伟大的口头艺术作品呢?

　　【原文出处】《文艺研究》(京)2002年04期第97～121页