关 键 词：新时期/内蒙古/女性文学

　　崛起于新时期的内蒙古女性文学，在面向“自我”与“外部”世界的总体关注中，呈现出多样化的形态，不仅带来了题材面的拓展，而且还带来了审视题材、开掘生活的高度与深度。因而，展现在新时期内蒙古女作家笔下的世界，无论就其蕴蓄的生活面，还是把握生活、反思历史、审视人的灵魂方面，即在观照社会生活的同时观照“人”，包括女性自身的精神世界方面，都达到了一个新的层面。特别是内蒙古女性作家勇于探索与创新的锐气，使其艺术审美空间变得格外开放、随意、美丽和流动。

　　分类号：I209.926　文献标识码：A　文章编号：ISSN 1000 —5218(1999)—05—0008—0015

　　新时期内蒙古文坛一个令人瞩目的现象，就是温小钰、齐·敖特根其木格、王岚、黄薇、赵淑芳、苏华、杜梅、阿凤、苏莉、群光、阿黛秀等一批多民族女性作家的崛起。她们不仅有着与男性作家抗衡的魄力，而且极善于以“女性似乎与文学的天生缘分”(注：王蒙：《红罂粟丛书·序》，河南教育出版社，1996年。)和女性特有的锐利目光，冷静地谛视社会历史，透视现实人生尘埃，探索世间真善美。同时，她们也勇于表现自己，诉说身为女性的遭际、命运、理想与追求。尤其是在创作中透露出的灵动的审美感悟，率真的抒情叙事品格，都焕发着男性作家及其作品所不能比拟的特异光彩。女性作家及作品的大量涌现，为内蒙古新时期文学增添了光彩，使自治区文学的美妙歌唱显得格外嘹亮而富于层次。本文试以新时期内蒙古女作家的创作视界为切入点，分析并探寻中国女性文学大军中不可或缺的一部分——内蒙古女作家这支劲旅的创作态势与审美品格。

　　何谓女作家的创作视界，它包括哪些内容?这个问题实际已关系到女性文学的界定。目前，对此大致有三种观点：一是所有以女性生活命运为题材的作品，包括男性作家以女性为题材的作品。这是广义的女性文学;二是指女作家专写女性，既以女性的切身体验，女性的表达方式，专注于女性形象的塑造对女性命运进行思考的作品。这是狭义的女性文学;对于这个问题，女作家张抗抗曾以《我们需要“两个世界”》(注：张抗抗在1984年西柏林举行的国际女作家会议上的发言，载《文艺评论》，1986年6期。)为题坦率地谈过自己的看法。 张抗抗所说的“两个世界”，其一指关注女性生活的女作家的独特敏感区，其二指更为宏远阔大的社会生活的其它层面。实际上，张抗抗提出了一个很重要的有关女性作家创作视界的命题，即女作家的创作既应关照女性自身“小世界”，同时也应投射到社会生活的“大世界”中。这一见解显然是建立在女性文学是一个开放的、发展的，而不是闭琐与狭隘的系统上的。因此，张抗抗的看法得到了评论界的重视。在这里，我们不妨将张抗抗的观点作一个演绎：一是“坚执地认定了性别因素在创作中的质的规定性”(注：王侃：《概念·方法·个案》，载《文艺评论》，1999年 2期。)，二是女性文学不是由题材框定的范畴。于是，本文在认同有关女性文学第三种界定的前提下，得出了一个“顺理成章”的结论：内蒙古女作家面向“两个世界”所创作的全部作品，即为内蒙古女性文学。这一概念的确认，为我们追寻新时期内蒙古女性文学行进步履，理解和认读她们的情感世界与表述方式找到了最佳“通道”。

　　一

　　“理智的审视有时会是苦涩的。但为了评判的公允，又必须实行理智的审视”(谢望新)。在展示新时期内蒙古女性作家多彩的创作景致之前，有必要先进行一个简短的历史回顾。1947年自治区成立，标志着内蒙古历史进入了一个新的时期，同时，也掀开了文学的新篇章。一批经过战火冶炼，或在新时代明丽阳光下成长的女作家，第一次以崭新的面貌出现在内蒙古文学的舞台上。她们充满激情的作品，不仅是内蒙古女性文学发轫时期的直接成果，而且也成为了人们值得珍视的文学财富。然而，当我们从作家的视界这一角度考察当时女作家创作的时候，一个不容置疑的事实是：她们的创作明显地表现出对女性自身世界的疏离。在“为工农兵、为政治服务”的文学旗帜下，她们的目光巡视着工厂、农村、牧区、边防、草原及以往的战争岁月，她们的创作视界几乎全部投向外部世界：即三大革命实践之中。《赛吉玛捉特务》(娜人)、《送粮》(王岚)、《阿彦浅的变迁》(呼思乐)、《小站》(温小钰)、《阿拉查河畔》(齐·敖特根其木格)、《自由结婚》(布日其其格)，等等，都是致力于“非个人”的、社会性文学使命的作品。它们的确表现出了女作家投身革命怀抱后创作视界的广阔，但这一“广”度由于“左”的文艺政策的限制，往往停留于事件表述的较浅层次上。可以说，这一时期内蒙古女性文学的基本言说是其所处的历史情景之下的社会政治话语，也就是说，她们的叙事目的主要是为当时的社会政治实践进行文学的论证，作为女性作家作品的特点仅仅表现在笔触与感情上的较为细腻，女作家的创作视界由“获得彻底解放的普遍的历史误解而失落了女性世界”(注：张燕玲：《回归之路与理性自觉》，载《民族文学》，1995年11期。)，“造成了女性文学整体性上的‘黑洞’”(注：张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年1月。)。

　　70年代末，内蒙古女作家终于带着对自身巨大的反思与感悟进入了历史新时期。这是中国历史上空前开放与生机勃发的时代，它赋予文学从未有过的面容、视野、境界与光彩。一批经历曲折的女作家相继登上文坛，以从未有过的健朗与开放面对着广阔的社会生活，也以从未有过的深邃热情面对着女性自身的境况。她们在时代大潮中奔腾起伏，在自我领域里激情张扬，她们以灵动和豪气与男性作家并驾齐驱，共同耕耘着内蒙古这片广漠的精神沃野。

　　新时期之初的内蒙古女性文学是带着对那个灾难年代梦魇般的记忆浮现在地平线上的。她们以其广阔的创作视野和综合思力，表现了对时代与自我的共时感应，这是新时期内蒙古女性文学题材建构的基础。无论是齐·敖特根其木格的《戈壁冬青》、赵淑芳的《木棉树下》，还是王岚的《迟到的爱情》、刘玉琴的《复苏》，呼唤的都是理想的人性人生，女性命运在这里作为载体以证实过去的荒诞与理想的可贵。温小钰是这批女作家中的佼佼者。她的特出之处就在于执著地将一份属于自我的情感改写为与历史、集体紧密相关的共同体验。她早在1980年就发表了评论界誉为“经得起时间磨洗的厚重之作”(注：曾镇南：《论〈土壤〉对社会主义文学创作的意义》，载《温小钰纪念文集·远方的星》，团结出版社，1994年。)《土壤》(与汪浙成合作)。这部获得1979——1981年全国中篇小说奖的作品，以它所蕴蓄的生活面，表现了温小钰敏锐的思考力与开阔的创作视界。遗憾的是，以往的评论仅是注意到了这篇作品的意义在于：“在相当广阔的历史背景下展示了中年知识分子的命运”(注：朱寨：《新的青春之歌》，载《文学评论》，1981 年3期。)，“深刻地反映了我国现实生活中极富典型意义的矛盾和斗争”(注：张炯：《时代前进的脉搏在跳动》，载《光明日报》，1981 年4月14日。)，而忽略了作者对“两个世界”并行关照这一精神立场。作品塑造的历经磨难、重压而仍挚爱着人生与事业的可歌可泣的黎珍这位女性形象，以及她所承受的艰窘——学无所用、事无所成、曲曲折折的爱情、坎坎坷坷的人生之路，既属于全体知识分子乃至中国人民，同时，又是特定时期女性共有的遭际。特别是她在小说结尾发出的：“让别人去容光焕发吧，我们有我们的青春”之感叹，不能不使我们想到中国女性博大的胸怀与灵魂的美丽。这是非常充实、非常正直地生活过、工作过的女性才能达到的一种境界：宁静的自豪，深沉的自信，含蓄的欣慰。在作者笔下，这一切又放大为一种救赎力量，来拯救自身，拯救“病态性格者”和“病态的世界”。生命对女性而言，不仅意味着执著与承担，而且还由于她们的勇于承担与坚执，才使理想大厦得以永恒矗立。作家在黎珍身上重塑了女性自我形象，而作家理想主义激情的投射，又使得这一形象成为镜中之像，遮蔽了属于女性个人的难以言说的别一种体验。此后，温小钰以《土壤》为起点，一方面沿着《苦夏》、《宝贝》、《积蓄》等作品把握时代脉搏的律动，力求实现自己“让祖国每一寸土地都覆满沃土的理想”(注：《土壤》，载《收获》，1980年6期。)，另一方面则通过《春夜，凝视的眼睛》、《别了，蒺藜》(以上作品均与汪浙成合作)等寄托着她对女性世界的关注与思索，表达了对社会政治、传统观念、代沟隔阂等多种因素制约下的女性境遇的透视。

　　温小钰小说创作的审美追求，亦是新时期内蒙古女作家的共同特点。特别是80年代步入文坛的一批女作者，她们对祖国大变革时代的展示，绝不是五六十年代女性文学视界的平面承接，而是一种更高层次的升华与飞跃。她们从不同角度、不同层面扫描着波澜壮阔的社会生活，同时也从未忽视过对女性存在的关注。且不说她们通过《天·地·人》(叶·娜布琪等)、《啊，阿巴卡特》(庆无波)、《家庭舞会》(齐·敖特根其木格)、《坝》(曹雪英)、《暴风雨过去之后》(赵淑芳)等一批作品以前所未有的深刻，将创作视界投向了生活的纵深处，而且还开创了女性执笔于民族、历史题材的先河。《苏醒的秋天》(萨娜)以少有的泱泱大气回溯了灿烂的达斡尔族民族历史。《巍巍罕山》(齐·敖特根其木格)可谓新时期内蒙古女性文学中最完整、写得最成功的一部历史题材的小说。她对蒙古族没落台吉(注：台吉：蒙古语，指解放前蒙古族中的贵族阶层。)浩尔劳的塑造，以及嘎吉德玛等女性的描写，既呈现了历史的汹涌与曲折，又内化了女性的历史观与审美理想，显得极富神韵，展示出女性作家在拥抱“两个世界”时逼近民族历史的不凡气度与风范。在这方面，我们不能不提及80年代末步入文坛的后起之秀——黄薇。她自1989年发表《演出到此结束》以来，连续有力作问世，尤其《冬天的风》和《血缘》显示了她的实力，并以此引出了她小说创作的基本主题：“对勇猛剽悍的民族精神”的追忆与草原民族在时代变迁中“摆脱旧的创造新的所经历的痛苦挣扎”(注：张凤珠：《生活像条河·编后记》，百花文艺出版社，1995年。)的揭示。在黄薇的观念中，“现代化的确为我们提供了简陋的游牧生活无法提供的文明生活，但这种生活又因其文明的高度发展而给我们带来人际关系的冷漠与疏离，空间的嘈杂拥挤及环境生活的污染破坏等等。文明的每一点进步都必然要伴随相应的退步，人类最初的古老、质朴的情感在城市文明中被温文尔雅的现代情感方式研琢磨砺，而变得周正规范，因此，凝眸注定要成为过去的那渐渐息弭的旧潮，‘我的笔下将出现一片牧场’(顾城)。”(注：黄薇：《蒙古族小说的几点现象谈》，载《民族文艺报》，1991年3期。)

　　黄薇在如此感慨的同时，遂将她笔下的主人公置于特殊的生存状态，让他们于浓烈、粗犷且敢爱、敢憎、敢追求的草原人的精神“尝试”中，苦苦地追寻着自己的民族之源。苏珊为了结上辈的恩怨，也由于对昔日民族之雄风的向往，只身奔赴冬季的草原(《冬天的风》);路梅厌恶城市生活，费尽心机从南方调到北方，试图从巴图身上获取那种原始的文化精神(《演出到此结束》);“爸爸”拒绝了大学里深爱着他的恋人，寻找会唱牧歌的蒙古族姑娘做了妻子，因为在“爸爸”看来，自己是草原的儿子，不可能住在大城市，必须而且只能到草原上去做自由的风;无根虽沐浴着现代物质与精神文明，也有着较高的文化素养，但是，在她的思想意识中，对那远离城市喧嚣，早已成为遥远的童年记忆中的草原却有一种近乎魔力的情感。草原在她的心目中有着无穷的魅力(《血缘》)。然而，现实生活告知，在历史发展进程中，在不同文化的碰撞、融合中，那充满鲜活人性的原生状态，原本就是人类记忆中的梦幻世界。那些曾经拥有的已经失去，而那些曾经失落的也已经发生变异再也寻找不回。所以，在困惑、焦虑中生存和挣扎的人物所寻求的境界及其意义，最终只能变成一种不确定的“虚无”人物，使人永处于矛盾、痛苦与背逆的境地。黄薇在进行以上思考时，总是能发挥女性作家的优长，常常是自然、潇洒而巧妙地把对社会、历史、民族的反思与个人心灵的内省，把外感的客观记叙与内省的个人抒情结合起来，把对现实生活的强烈感受、客观描绘与对自己内心世界的坦露、深入开掘结合起来。因此，具化于她笔下的关于环境因素对爱情关系的制约、现代女性心理素质与婚姻关系的不懈“求证”，以及对女性生存内涵的把握和生命意义的苦苦追求，都折射出女性强者的性格力量，并造就了黄薇不同一般的审美风格。

　　二

　　90年代以来，随着经济改革的不断深入，人们的思维定势发生了很大变化，也带来了精神上的躁动与不安。伴之而来的是作家对现实人生的沉思。人的生存状态、生命体验，人性弱点和精神涅磐，均成为作家表现的主题。在这一情势下，女作家在将创作视界转注当下的同时，主体意识空前高涨，文化性格也更趋于开放，致使外部世界与内部世界的关照得以真切的复位与伸展，女性文学表现出空前的蓊郁繁荣的景象。在新时期女性文学日益成熟这一大背景中，内蒙古女性作家的创作也一直保持良好的态势，继续沿着“两个世界”的关照与发展的轨道，有的打开了新的创作题材，有的将审美情调再度转换，为新时期女性文学开创了新局面。较前所不同的是，内蒙古女性作家对于生活的思考，对人生价值的寻觅，开始寓居于爱情、婚姻题材，并格外关注女性价值的社会实现、女性自身因袭的历史惰性，女性为争取进一步解放、自身应具备的品格与素质等更高层次上的问题。这一时期，女性作家创作视界的核心是女性的最终解放——即在中国女性已获得政治经济根本解放的前提下，追求一种更合理的生存状态与更完美得人性实现。达斡尔族女作家阿凤在这方面的探掘颇具代表性。她的短篇集《木轮悠悠》中每一篇作品都凝聚着她对女性的极大关爱与绵长深情。关于这一点，我们可以从两个方面得到印证：一是在她的小说中，女性形象占有非常重要的位置，并以她女性作家特有的那种委婉亲切，以及对女性生活的敏感性，从不同角度、不同侧面描绘了各色女性的生活轨迹，勾勒出了以女性为中心的百态人生、情感世界的悲欢离合。二是阿凤对自己笔下的诸多女性熔铸了作为女性作家的特有情愫，或爱或怨，都映现了她对女性世界及其命运的深层思考。其中，《咳，女人》于阿凤小说创作中，有着重要意义，它对解读阿凤提供了一个较好的佐证。小说为我们塑造了一个自信自立的女性形象——妻子“我”，从而阐述了女性——“人”这一命题在新时期所具有的特性。“我”由于“结婚一年多也没生孩子，那些大娘、婶子们就奇怪了，直嘀咕。”就连养育她的母亲也开始神色不安，好象“我”犯了滔天大罪一般。因而，“我”在众人眼里，“矮得好像和锅台一般高，将将巴巴的刷锅，勉勉强强地做饭，恐怕做出的饭都有窜烟味。”她敏锐地感到整个村子的人们在联合起来“窒息”她，而婆婆不阴不阳的脸，邻居大婶肯苏日旁敲侧击的影射话语只是直接且有形的代表而已。在如此氛围中，“我”自己亦困惑不已，她曾认为只有生了孩子才是尽了女人的全部义务。然而现实生活却教育“我”，并促使她不断反省与思考：“女人唯一的资本就是生孩子?”所以，当小姑子考取学校即将离家而去的事实强烈刺激和启发了她，使她认识到：“我的事我说了算。”她终于下决心要离开这个家。达斡尔族女性在自我解放的道路上迈出了历史性的一步，勇于视世俗的偏见为粪土——喊出了“我的事我说了算”，开始有了实现自身价值——“你去看一看，你去想一想”的强烈愿望，也有了对自身力量的高度自信。

　　著名女作家张洁曾慨叹：“艺术家是通过自己的音乐、作品、绘画和社会进行对话的，因此，我总固执地猜想，他们为什么要用这样艰难而痛苦的形式，把自己的心掏出来在磨盘里磨，把自己的胆汁吐出来，蘸着去写呢?”(注：张洁：《我的船》，载散文集《何必当初》，珠海出版社，1994年。)某种程度上讲，阿凤也是这样一个“以血书者”，她以自己的激情或哀伤展示达斡尔女性和她们的自我，这成为了阿凤最为深刻的叙事动力，她亦由此成为了自治区最具敏锐的女性意识的作家之一。阿凤在《遥远的月亮》中，继续以她顽执的精神，凝眸于女性的艰辛生活历程，并力求从一些鲜活的人物形象的生命跋涉中，达到一个至深的思想空间。这篇小说既是一篇通过“回首往事”的形式，反映达斡尔族三代妇女的辛酸生活史，亦是一支达斡尔女性觉醒和追求的赞歌。“坐锅台抽烟的表姐和表姐夫的婚姻，不能以简单的美满或不美满来判断。她18岁时遵其奶奶之命，嫁给了比她大十几岁的男人;嫁过去之后，一是伺候有着一副不可侵犯尊容的婆婆，二是生孩子，一连生了12个。”她的生存任务就是“时刻静候表姐夫的吩咐”。她对做女人，甚至做人的权利毫无所知，麻木地行进在他人为其安排的生活轨道上。到了表姐女儿葛根莎日乐，女性生活的境遇有了较大的变化，从葛根莎日乐敢于追求自身幸福的行为中，可以感受到社会进步对女性采取的宽容态度。然而，葛根莎日乐最终没有逃出传统女性的命运——“姑娘上台演戏不好”，退出乌兰牧骑到乡下去，而后订婚、结婚。但她毕竟有了所爱的人：她采取了扭曲的反抗形式，在婚前和情人走到一起，并留下了爱的结晶——他们的女儿色得热。色得热迥然不同于母亲和姥姥，她敢于爱，敢于按自己的意愿去生活。为了爱，她勇敢地冲破了包办婚姻的羁绊，离家出走，最后又由“出走”到“回归”，吃下了自己种下的“苦果”。色得热冲出了家庭，可在社会上难以寻找到她理想的归宿。因为女性权利与自由的真正获得是离不开经济、文化、习俗等诸多因素的制约。她在爱情婚恋生活中受到了挫折，可她的性格中最可爱品质——不屈服的自强精神，又促进她思索新的人生、追求新的生活和新的爱情。这一点是她姥姥和母亲所不具备的。这也是历史进步在她身上的体现。女人的生活与男人的生活一样是美好的，而这美好理想生活似“遥远的月亮”是需要为之奋斗的。女性只要永不失去对生活的热爱之火，永不停止追求，就会步步临近“遥远的月亮”，就能开拓，创造一种全新的生活。

　　然而，这并不意味着当代女性的生活和命运由此便没有问题。或许应当注意的是，当代女性的命运变迁并不是凭空而起或发生于凝固不变的时空中，相反，却正是处于一个剧烈的变动之中。在女性生活变迁的背后，是转型期社会斑驳、复杂、杂乱、无序的时代背影和各种力的重组和冲撞，是新旧意识和结构更为尖锐深刻的冲突，这便决定了女性命运的多面性和未可简单乐观。阿凤的小说对此亦颇有认同，传达出了一定的焦灼与不安，并将锐利的笔触置于“失误”的历史与传统中，尽相穷形地揭示了传统观念、习惯势力对妇女有形或无形的压迫与伤害，这是一种可怕可厌可憎的历史惰力，它无处不在，若隐若现，形成一种巨大的压力圈，沉重地压迫着妇女的精神和心灵，扼杀着她们的幸福。在《一个达斡尔族姑娘的心》、《暖》、《姑奶奶》、《五叔和系白纱巾的女人》等一批作品中，阿凤不是直写它对于某一个人、或某一个女性的伤害，而是从更广的角度来批判这肆虐几千年的封建幽灵。阿凤的深刻性，不仅在于她清醒地认识到妇女只有不懈奋斗才能获得幸福，自立于社会，还在于她痛苦地感受到因袭的重负加诸于人以及妇女的有形无形的枷锁是如何难以摆脱。

　　于此同时，内蒙古女性作家还在童真世界的观照中，寄寓了她们对现实社会的深切思考与对美好人生的期盼。她们有时从成年人的角度赞美儿童世界、关怀儿童的成长，有时隐匿成年人的身份去细心体察儿童的内心世界，有时则着重抒写渗透着童心的女性世界。娅茹的《铁木耳传奇》、王岚的《“圣水”》、苏华的《牧歌》、耿天丽的《乐园之谜》、李慧娟的《爱吃冰棍的小女孩儿》，等等，在歌唱童真、表现儿童世界中，无不体现出作者对儿童的无限热爱，也流露出自己深深眷恋童年生活的心情。女性作家的这一创作心态，实质上，舒展的依然是自身世界的种种愿望。因为现实社会存在的不合理性往往会挫伤女性纯真的幻想、美好的憧憬，给她们带来种种精神痛苦。这时，没有尘埃的童年生活在回忆中会变得格外美好，即使童心世界中固有的烦恼，在历见“沧海”的心灵看来也往往会成为最美好的“朝花”。所以，女性作家大都表现出了对童真世界的无限眷恋，不仅肯定儿童世界的纯净美好，而且还兴致勃勃地去探究儿童世界的稚趣。另一方面，成熟女性固有的母性因素也开始在她们心灵中滋长，自然女性作家会于有意无意之间关怀儿童的成长，关怀儿童的内心世界。

　　此外，这一时期内蒙古女性文学队伍不断扩大，一些具有开拓意识或更年轻的文学新人献出了一批具有鲜明时代信息的作品，如《上帝不是耶和华》(映岚)、《女人们》(娜仁高娃)、《青丝集》(塔娜)、《困惑》(杜娟)、《第一场雪》(阿黛秀)、《鞭仇》(萨娜)、《生本无奈》(阎文澜)、《我的嫁妆》(郭珠睫)、《在北方丢失的童话》(杜梅)、《红月亮》(梁彬艳)，等等。这些作品(集)有的沿着一度繁荣的女性文学创作道路向纵深开拓，有的对历史、人生继续作深层的开掘与反思，有的则对当代人繁琐忙碌、平庸单调的生存状态作白描似的展示，有的表现当代女性隐秘的内心世界，或女性意识的觉醒与艰辛生活境况。这些都使本时期内蒙古女性文学在“两个世界”的总体关注中呈现出多样化的形态，也使内蒙古女性作家的创作视界变得异常深邃而开阔。这是一代全新的、视界宽广、胸怀博大的女性文学。这一切标明：内蒙古女性文学已走过了发轫之初在极“左”文艺思潮制约下失去自身平衡的时代，进入了有史以来更高的发展层次。我们就新时期内蒙古女性文学的内部蕴涵来看，女作家宽阔的文学视界已内化为作品的生活信息量与思想涵容量。作家的文学视界从来不仅仅只是带来题材面的拓展，她们还带来审视题材、开掘生活的高度与深度。所以展示在新时期内蒙古女作家笔下的视界，无论就其蕴蓄的生活面还是把握生活、反思历史、审视人的灵魂方面，即在关照社会生活的同时观照“人”包括女性自身的精神世界、灵魂方面，都达到了一个新的高度。

　　在追寻新时期内蒙古女性作家创作视界与足迹时，不难发现，在整个新时期文学发展进程中，女作家始终同丰富而强大的生活脉息扭结在一起，并往往走在文学大潮的前列，勇于亦善于探索和创新。这种可贵的锐气，使内蒙古女性文学的艺术审美空间变得格外开放、随意、美丽和流动。谌容说过：“小说技巧，是人‘巧’出来的”，“我想怎么写就怎么写。白描，推理，荒诞，讽刺，意识流，黑色幽默，魔幻现实，只要适当，统统拿来。”(注：何火任编：《谌容研究专集》，贵州人民出版社，1984年。)这意味着新时期女性文学审美最普泛的特征：即多元格局、不同审美形态的并存。呈现于新时期内蒙古女性文学的最重要的艺术特征是：非致力于艺术结构的奇巧，而坚执地听从内心情感的指挥，以细腻的叙事笔致，求“真”与挚情的率直表达。达斡尔族女作家苏华、苏莉姐妹在这方面表现得卓尔不群。她们的作品几乎都是以人物感情发展流程为中心贯穿全篇，作者同描写对象之间没有隔阂，没有距离，她们那些浸染着人间挚爱与真诚的《红鸟》(苏莉)、《么乌热》(苏华)等一系列小说、散文都是“用真性情，用灵魂与生命写成的”(注：王英琦：《散文三味》，载《散文》，1991年10期。)，用巴金的话说，就是“掏出心来”，将灵魂深处的思想，亮给人看。在她们笔下，感情比理念更为可贵。其次，内蒙古女性作家笔下的许多美文佳作，常常表现出浓郁的自叙色彩。群光、黄薇、杜梅等笔下的女性形象，大都融入或折射着作者个人的情感经历，心灵感悟、人生体验和理想追求，跳跃着作者主观亲历的真切感，读来真挚、情浓。此外，于质朴、平和的话语中深蕴着对脚下大地的厚爱，对民族生活与本土文化特质的感应与张扬，亦是内蒙古女性作家的审美选择。因为，民族生活与本土文化作为民族地区女作家作品的一种审美实体，不仅仅是一个时空框架，而是在演绎作家情感与审美的过程中，还浸润着作者对本土与民族文化的洞悉与思考的深度，负载着大量的文化内涵。于此相应，女作家还更加注意锤炼、提高语言的表达力与容量，追求一种意味无穷的语言境界。这类例子不胜枚举。而且不同的作者因生活感受不同，创作视界的侧重点不同，往往显示出不同的语言色彩和风格。总之，新时期内蒙古女作家在艺术空间的拓展是多方面的、自觉的，但这种努力显然还受到了知识结构、主观视野与生活视野、想象方式等诸多因素的多重制约，它们构成了内蒙古女性文学超越自身、建构女性创作视界“审美空间的多重可能性”(注：楼肇明：《文化接轨的航程》，载《第二性独白》，北京师范大学出版社，1993年。)的最大障碍，应引起女性作家的思考与警觉。英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫曾说：“女小说家只有在勇敢地承认了她的局限性后，才能去追求至美至善。”(注：转引自乐铄著：《迟到的潮流》，河南人民出版社，1989年。)我们以此寄希望于富有实力、有才华、有抱负在未来百年勇于攀登文学高峰的内蒙古女性作家，并相信，她们在坚执的追求中定能在这个世界上找到“精神家园”或“一间自己的屋子”(注：此处借用弗吉尼亚·伍尔夫的女性文学批评论著标题《一间自己的屋子》。该论著于1989年由三联书店出版发行。)。

　　收稿日期：1999—04—10

　　【作者简介】　托娅(1958年—　)，女，蒙古族，内蒙古大学人文学院，副教授。