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中国蒙古语文学与现代主义、后现代主义
中国民族文学网 发布日期:2007-02-13  作者:包斯钦  
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    [内容提要]:20世纪80年代以来,蒙古族母语文学开始了一场史无前例的大探索运动。思想理论的兼容并蓄和艺术形式、表现手法的多元化是其直接结果。启蒙的理性的批判的现代主义是当今蒙古语文学的主流,而后现代现象并没有给蒙古语文学带来多么深刻的变化,其影响也十分有限,但作为对已经成为新的文学传统的不满或叛逆,其呼唤、预示新的实践、新的变革的意义却是不能低估的。
   
    我国蒙古族新文学的奠基人、现当代杰出诗人纳·赛因朝克图(赛春嘎)的早期作品曾明显带有现代主义的某些特征,这大概就是蒙古语文学与现代主义发生关联的最早记忆。后来,纳·赛因朝克图们宣布“抛弃象征主义”和一切资产阶级的文学观,开始了他们革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术追求,而且是那样的虔诚、那样的执著!现代主义从我们的词汇库中消失得无影无踪。
    然而,如今的蒙古文学中有没有现代主义的问题似乎已经失去意义,人们关心和探究的只是现代主义的成分有多少?蒙古文学在现代主义的路上走了多远?如何看待后现代性?等问题。
    一
    尼采的名言“上帝死了”,意味着现代哲学的一场翻天覆地的革命,意味着启蒙理想取代了信仰,批判精神取代了迷信。从此,人自立为王,成为历史的主体和客体,自康德以来的启蒙理想终于收获了现代化、现代性和现代主义的丰硕果实。法国的后现代主义哲学家利奥塔(Jean-FrancoisLyotard)定义现代主义是“一种思想方式,一种表达方式,一种感受方式”①;哈贝马斯(JurgenHabermas)认为,现代性就是对传统的造反,而用福山(FrancisFukuyama)的话讲,所谓的现代性就是指启蒙的理性主义。不错,现代性首先是一种思维方式,即以人为主体的、以人为出发点和目的的“启蒙的理性主义”、一种对传统造反的叛逆精神和批判精神。社会转型期的蒙古文学向世人宣示的正是这种精神。一统天下的英雄时代结束了,凌驾于普通人之上的、实际上已经神化的人不再统治文学舞台了,两结合的创作理想不再是唯一的、最高的信条了。作家诗人开始思索如何找到自己,走出一条属于自己的艺术之路,如何表现自己对人生、社会、生活的独特感受和独特感悟。一时间,“自我”成了使用频率最高的词汇,向传统和权威挑战使人们竞相效仿。“要找到自我”,“但愿诗永远孤苦伶仃,那才是你的价值,千万莫融入他人”②;“我就是我,不是毕加索,不是卡夫卡,也不是乔伊斯,哪怕我的足迹歪歪扭扭、浅一脚深一脚,我也要把它们留下来,而不去踩着别人的脚印走路。”③有人干脆对理论的束缚和批评的评头论足不耐烦了,呼吁作家们“不要在乎他们怎么说你,你想怎么写,就怎么写!”④
    蒙古族母语文学开始了一场史无前例的大探索运动。应该说,哲学思想的兼容并蓄和艺术形式、表现手法的多元化探索几乎是同时展开的。
    于是,作为个体存在的人“我”在哪里,作为作家诗人“我”在哪里,作为人“我”又是什么,我们从哪里来,到哪里去?这些困扰现代人的命题,一时间成了蒙古文学中的热门话题。且不说别的,重要的是这种思索本身就表明蒙古人要参与当今世界的文学对话,要拥有自己的文学话语权。“我是个人啊,我应当享有生命、幸福、爱情的权利!还给我人的资格!”巴图孟和笔下的格力戈拉希不明不白地成了“内人党”、“叛逃分子”,在行将被击毙的时候仰望苍天,像一头发疯的雄狮,这样怒吼,他的声音久久回荡在空旷的山谷之中。嘎·希儒嘉措《初雪》中的杭赉,陷入忏悔和自责的无限痛苦之中,临终前最后一句诘问就是:“人和动物到底有什么不一样?”最后一句喃喃自语是“人啊,人……”
    如果说他们是在寻找自我,在寻找“我”的自由、人格和尊严,那么,乌力吉布林的中篇小说《M》中的“7”这个人物在寻找什么呢?他在寻找“M”,而“M”又是谁或什么,为什么必须要找到他(她、它)呢?作品的结尾处,作者出现了,说:这篇作品本来不需要什么结尾,但是人们老问我这是谁?是什么?最后怎么了?所以该有一个结尾,于是作品有了“结尾”这一节。可是这个结尾形同虚设,从情节角度来讲,他没给我们提供任何有价值的信息,只是告诉我们,“7”到现在为止没有找到“M”,倒是经过这次充满欲望、堕落和痛苦、磨难的寻觅经历之后,“7”反而似乎得到了某种解脱。叙述者用一种哲人的口吻告诉我们,是否找到“M”本来就无关紧要,重要的在于过程。作品中还有一个人物,叫“高—拉”,同样是来无迹象,去无踪影。“后来据说,他在阿尔巴斯山里采药,也有人说他在南方边境贩毒,发了大财,还有人说他已经死了。”
    作品的题旨显然是形而上的,这样的题材或者题旨自然要有与此相适应的形式和相适应的表现手法。蒙古语小说艺术形式和艺术手法的种种探索、试验,实际上就是在题旨先行的情况下拉开帷幕的。
我们现在回顾20世纪80年代以来蒙古语文学的艺术探索之路,客观地说,是从模仿开始的。先是广泛浏览,甚至有些饥不择食,对所有新潮的、前卫的东西都抱有极大的热情,试图努力缩短彼此之间已经存在的距离,各种武器频频亮相,各种手法都有人去冒险一试。从意象、象征、意识流、荒诞派、黑色幽默、魔幻现实主义到尼采、萨特、弗洛伊德,不论是一种创作方法、表现手法还是一种思潮学说,一时间让多少小说家、诗人跃跃欲试,更使理论评论界如获至宝,兴奋不已,却又难以招架,其热闹程度的确出乎人们的预料。不久,人们开始意识到,并非所有新潮的、前卫的东西都适合于我们,我们自己的生存境遇、我们民族的文化传统和大众的审美趣味,是一种极其强大的存在,决不是少数文学精英们以自己的一厢情愿在短期内能够加以改变的,最重要的还是在于找到二者之间的契合点。
于是,对西方现代派的文学观念、手法、技巧进行扬弃、移植,本土化的漫长工程开始了。我们对80年代和90年代的小说、诗歌、理论评论进行一番比较研究,其实不难发现这种转变的轨迹。特别是“意识流小说”热和“朦胧诗”热的两次探索高潮,比较典型地反映了蒙古语文学在吸收现代派影响的过程中,大致经历了先是模仿,求“形似”多于求“神似”,而后,外来影响要么被吸收、内化为本土化了的形式或手法,继续存在下去,要么在孤芳自赏,炫耀一番,哪怕轰动一时之后便迅速宣布引退。当然,其中也不乏压根儿就没有接受现代性思维和现代观念的准备,只是把它当作一次免费午餐来消受,或者利用读者一时不明就里的空子,滥竽充数,来玩一把文学,玩一把现代的。这种情况在20世纪80年代末至90年代初的新潮诗歌中可以找到例证。
这次大开放、大探索的确大有收获。虽然不能像国内一些人那样,说我们只用了20年便走完了西方用200年走过的路,但蒙古语文学不论在文学观念还是在表现手法、艺术技巧方面都上了一个新台阶,实现了蒙古新文学史上的第一次真正意义上的多样化,这是不容置疑的。海日瀚博士的《蒙古诗歌中的现代流派》在分析新潮诗歌时认为,蒙语现代派诗歌第一次实现了与西方现代派文学的“联姻”,开始了与世界前沿诗歌的对话和交流;打破了现代蒙语诗歌大一统的格局,形成了新潮诗歌与传统诗歌分庭抗礼的局面,而这种局面对多元文化生态的形成产生了十分积极的作用;它不仅前所未有地丰富了蒙语诗歌的表现手法,同时还造就了一批欣赏能力较高的读者群。蒙古诗歌在历史上的几次质的飞跃,都是在一定外来影响的作用下实现的,这一次与现代派的“联姻”以及由此导致的变革,其深远意义绝不亚于以往的历次变革。⑤
其实,何止是诗歌呢?小说领域所发生的一切同样能够为海日瀚的论点提供有力的佐证。布仁特古斯的长篇小说《大地的恩泽》一改他以往严格写实的风格,叙述了一个并不算遥远时代的故事。故事的年代若隐若现,社会历史背景依稀可辨———那分明就是我们依然记忆犹新的合作化、公社化的年代。人—马—狼—狗四种生命形成了一个完整的链条,当这个链条在排山倒海的政治洪流中改变它原有的序列,“基因”发生突变时,社会政治的、文化形态的、自然环境的、生命本身的一系列变异发生了。那个浑身长着厚厚的绒毛,两支长臂总在膝盖两侧摆来摆去、酷似某种巨鸟的人物———迪瓦,那些情节层面上看似荒诞失真,却在逻辑层面上有着惊人真实性的事件,以及由此而具有的艺术魅力,显然并非传统小说的表现手法所能够胜任的。已故作家赛因巴雅尔的小说向来以其特有的深沉著称,特别是他的《中年》浓缩了作者对历史、现实、民族、人生的沉重思考。作者之所以能够在一部并不算长的中篇小说中装进去那么多形而上的哲性思考,可以肯定地讲,得益于他那种不同于卡夫卡,不同于乔伊斯,而又源于卡夫卡、乔伊斯们的赛因巴雅尔式“意识流”手法。这是一种不同于经典意识流小说的“意识流”手法。在这里,人物的意识活动显然经过了叙述者的理性思维过滤,并以意识中的镜像方式展现相对较清晰、完整的世界。同样,真正让满都麦如虎添翼的是现代派热衷于使用的象征手法与蒙古族独特的感受方式二者的成功结合。如果没有象征很可能就不会有满都麦“火的三部曲”,不会有满都麦后来的一系列作品,也很可能不会有其他许许多多作品所承载的理性的、启蒙的、批判的丰富内涵,以及这些作品因此而才具有的美学效应。
 
理性的、启蒙的、批判的精神是步入社会转型期以来的我国蒙古语文学的基本精神。毋庸讳言,建国以来的蒙古文学与我国汉文学在所走的路、某个特定时期的关注热点、乃至特定阶段的文学型态等方方面面有着许多共同的特点。这当然是共同的社会制度、政治氛围、同一时期所受外国文学的相同影响,以及由此形成的一致性与规律性决定的。然而,当我们回眸近20多年来的蒙古语文学时会发现:蒙古语文学与呈现更加多元态势的汉文学相比,在日趋多元化的同时还体现着一种相当一致的共同追求,这就是对民族精神、民族性的追求。而在汉文学中这种一致性却相对较弱或者其多元取向更加突出。就整体而言,也许这正是与汉文学最大的不同之处。
20多年来,蒙古语文学的民族性得到了空前的加强,这主要表现在如下几个方面:更多地关注本民族的生存境遇、民族的未来;更多地用本民族特定的视角看待和思考历史现实问题;更多地寻找和探索适合于本民族大众的艺术形式、表现手法。这一方面是现代精神经过传播、影响、接受的几个阶段,已经深深扎根民族的土壤,现代蒙古语文学已经成熟的标志,另一方面也是蒙古民族历史和现实的特殊性决定的,也许后者才是最主要的、核心的原因。
蒙古民族是个有着悠久文明历史,曾经在马背上创造出铁骑踏平欧、亚两大洲的英雄史诗,后来却逐渐衰微,以一个弱小少数民族的身份步入现代社会的民族。她有着久远的游牧文明传统,然而,在西方人用蒸汽机车牵引着历史,向资本主义工业化、现代化进军的时候,蒙古人才陆续告别游牧文化,开始被动接受封建主义的农耕文化、商业文化的历史过程。这些记忆注定要伴随蒙古人此后的全部精神历程。
新中国成立后,蒙古民族同国内各兄弟民族一样,有了完全平等的宪法地位,特别是广大贫苦牧民第一次拥有了当家作主,安居乐业的权利。进入社会转型期之后,一方面是随着改革开放的深入、经济社会的全面发展、特别是借助西部大开发的强劲东风,内蒙古地区、国内所有蒙古人都得到了经济发展和现代化的巨大实惠。另一方面,资源开发、经济建设、市场经济也带来了诸如生态环境的恶化、民族自治权利的削弱、外来人口的压力、人均生存空间的持续收缩等等一系列问题。当初,雇用那些被称作“盲流”的人为自己放牧的牧民,后来反过来成为其昔日牧工的牧工,牧区贫富不均的现象已经相当突出;牧民的草场沙化了,面积缩小了,人均牲畜减少了,牧民被边缘化了,社会心理失衡十分显著。然而,在各种社会矛盾和问题当中,民族文化的传承、发展所面临的问题恐怕最为突出,可以说这是牵动所有蒙古人的心理问题。一方面,学习使用蒙古语言文字先进单位和先进个人的表彰奖励活动年年如期举行,内蒙古自治区还颁布了使用民族语言文字的地方性法规,民族文化大区建设的战略正在抓紧实施。另一方面,很多年轻人禁不住城市的诱惑,离开牧群、离开家乡来到城市,却又不是来淘金,不过是被生活所迫或被城市文化的强大诱惑吸引到城市里来,然后消失在茫茫人流当中,他们的后代还能保留多少蒙古人的文化传统呢?现代媒介把来自世界任何一个角落的五花八门的信息迅速送到草原,而草原人要与之对话则需要改用别人的语言。于是,从官员到牧民都去思考如何完成文化的“接轨”、语言的“接轨”问题。于是,汉语、英语学校,甚至培训班都热闹非凡,门庭若市,而中小学蒙语教学却陷入空前的危机当中。单一语言在社会竞争中总是处于劣势的现实存在,使民族语言文字的使用范围在不断缩小,且无法逆转,文化传统中那些惟我独具的特质正在丧失,我们正在一步步地离我们深深眷恋的民族文化传统而去。一种难以言表的失落感在草原蔓延开来……
文学在沉思、质疑,然后把带有自我印记的喜怒哀乐、感悟和批判回赠给这个世界。
乌力吉布林的小说《黑骏马的骑手呼和巴特尔和他的侏儒子孙》、《追风青马》,乃至他的三部小说集《鄂尔多斯2049》、《沙暴》、《不毛之地》中的一系列作品,不论玩儿了多少魔幻、荒诞、变形和叙述技巧的把戏,能指和所指基本清楚,几乎可以当作现代寓言来读,其指向正是严峻的现实;阿云嘎的长篇小说《僧俗人间》、满都麦的中篇小说《三重祈祷》、嘎·希儒嘉措数万字的长篇散文《元上都开平金轮城遗址》,苏尤格的长诗《乞颜魂》、齐·莫日根的长诗《辛卯》、特·官布扎布的《北方的赤色长空》……谁又能说不是对民族精神的呼唤、对民族历史文化的反思和批判呢?长篇小说《第三行星的宣言—大寻找》(力格登著)的作者自序,用一种类似于尼采散文体哲学文章的笔调历数了“文革”的荒谬性。而小说却采用章回体的形式,采用写实和夸张、荒诞和反讽相得益彰的表现手法,以那种超然的叙述语气来741中国蒙古语文学与现代主义、后现代主义叙述“文革”是如何在边远牧村的蒙古包内进行的,作者采用这样的形式和表现手法在文本中重现那一幕历史的疯狂,岂不表明作者对文学和历史的独特感悟?
阿云嘎新近发表的小说《狼坝》更是一篇闪耀着启蒙的理性主义光芒的力作。《狼坝》不仅仅是叙述一个令人同情的牧人逃离家乡的故事,也并非只陈述一个不争气的男孩儿生活中的卑微琐事或内心痛苦。随着祖父那代人的离去,一个时代生命的激情同生机盎然的草原景色,还有那令人神往、令人陶醉的传说一同消逝了,就像被狂风卷走的落叶。他,坝上好汉的后代如今不过是被生活击败,浪迹天涯的悲壮英雄。狼坝失去了它往日的好汉,失去了那个一有风吹草动,就竖起耳朵注视四周的锐敏的狼。似乎生命的律动、神秘的浪漫气息都从这片土地上消失了……然而,孕育那些生命和激情的狼坝依然耸立在苍天之下,狼的野性的气息依然弥漫在空气之中,狼坝依然保留着原始古朴的永恒魅力,爷爷性格中那些耿直、善良、执著的阳刚之气依然涌动在这个悲壮牧人的生命之中。正因为如此,他听见了狼坝的呼唤,看见了那久违的、令人敬畏的狼。也许他离开狼坝,踏上流浪的不归之路,正是寻找生命解脱的一种选择,向冷漠现实宣战的最后一次机会。乌冉女士把类似的作品归入“后草原文学”,提出了蒙古文学中的“流浪母题”和“流浪意识”问题,认为游牧民族的集体无意识和今日草原人的忧患意识催生了“后草原文学”和“流浪母题”。⑥
诗歌由于其得天独厚的超浓缩性和特有的联想空间,非常适合于在还不够宽松的舆论环境中尽情地挥洒作者比较前卫的观念和情感。因此,在此次史无前例的文化反思、文化批判运动中诗歌始终担负着排头兵的使命。蒙语诗歌中批判的锋芒直指现实存在的、抒发或者标榜现代民主自由观、人生观价值观的诗作有多少,恐怕很难统计。特别是民族文化历史题材的诗歌是20世纪80—90年代最引人注目的一道风景线,这个题材的诗往往是长诗、组诗,往往能够引起广泛的共鸣和强烈的社会反响。在这里,我想引述海日瀚在《蒙古诗歌中的现代流派》中写的一段话:“时局的动荡带给蒙语诗人的刺激和打击,确实是蒙语诗人深化自己哲性思考的直接原因,但并非唯一原因。如果说,世纪末的情绪这个世界性的文化大氛围和忧患意识这个蒙古文化的小气候,形成了迫使诗歌强化其哲性思考的外在压力,那么,蒙语诗歌超越自己的意愿和要求形成了内因和动力。在这些因素的交叉互动中,蒙语诗歌变得有底蕴、有张力、有深度。”⑦
质疑现实、反思历史、批判文化,主张作家诗人与自己的时代紧密结合,与自己的民族同呼吸共命运,这是蒙语文学界的共同声音,也是它现代性中最耀眼的、令人肃然起敬的地方。利奥塔给现代主义下定义的时候,称它是一种思想方式,这种思想方式被某种观念所支配,“这种观念就是解放的观念”,是一种“大叙事”,是“解放的叙事”,因为他们的终极点被称为“自由”。⑧进入社会转型期以来,大凡活跃在文坛上较有成就的作家诗人,不论他始终坚持较传统的创作方法,还是热衷于新潮和前卫,有一个共同点就是对作品的人文内涵近于苛刻的要求。评论界在释读作品的时候同样也如此。他们明白,真正需要解释的不是作品的内容,而是我们为什么需要这样解释这部作品,解释,既同作品产生的历史条件有关,也同批评者所存在于其中的历史处境有关。⑨正因为如此,蒙语文学领域不论作者还是读者似乎还没有“玩儿文学”的闲情逸志。相反,理性精神、启蒙精神和批判精神,构成了蒙语文学现代性的灵魂,它的主流从来不曾偏离这个基本精神。
还有个不容回避的问题就是蒙语文学中相当突出的怀旧现象。不言而喻,这里所说的怀旧并非仅仅指从远古索取创作素材或叙写历史题材,更重要的是那种企图在文本世界中远离现实,返璞归真,回归原始的意向和这种企图的不可实现性之间所形成的巨大落差以及由此引发的感伤情绪。
一些取材于当代社会生活的作品,故意淡化社会历史背景,隐去一切能够清楚表明时代特征的东西,渲染一种象征和意象化的草原,虚拟一个充满纯朴人情和古老诗意的世界,以此烘托作者对现实事件失望和抵抗的态度;在一些作品中对现代主义而言最重要的时间消逝了,历史感消失了,所写的事件没有清晰的年代、没有确定的发生地,当然也无所谓国界,作品中的草原是个令人向往而又无法到达的虚拟境界;还有一些作品采用共时性叙述和历时性叙述交替变换的结构方式,那面是水草丰美,骏马驰骋,小伙子、姑娘赶着毛色相同的野马群的浪漫草原,这边是老人埋怨孩子们把马鬃、马匹全买了钱,换来那个“震耳欲聋的废铁”(指摩托车、拖拉机)的无奈的嘟哝;⑩还有多少作品,首先告诉你已经失去了草原,失去了骏马,然后开始寻找草原,寻找骏马,在梦境中,在无意识中,永不停息,毫无结果,但仍在不停地寻找。显然,他们寻找的何止是昔日如诗如画的草原和飞奔在蓝天白云之下,与自己同命运,共患难的坐骑呀,同时不也在寻找自己的精神家园,寻找民族赖以生生不息、屹立于世界民族之林的根、魂、运?乌力吉布林的《追风青马》就是这方面的代表性作品。
这种感伤的怀旧情绪乍一看似乎与后现代文本有某种相似,然而其中的大部分作品决不是在文本中营构一种远离现实的乌托邦,恰恰相反,作品批判的矛头直指现实,表现出强烈的责任意识和忧患意识,这显然又是属于启蒙的和理性的。
那么,目前的蒙语文学中是否存在后现代性呢?正如国内有人所说的,中国目前是否存在后现代主义,不应该是个问题,问题只是作为一种思潮存在,还是作为一种现象存在?   蒙语文学的情况大致也如此。有批评家说,蒙语文学中的后现代主义萌芽可以追溯到20世纪80年代末期B·宝音和希格、包·乌尼尔的一些作品。其实,带有后现代文化倾向的人物形象在此之前就已经出现,当然,作者是用否定的态度来处理的。赛音巴雅尔的《中年》里的人物小娜就是“失去了自我”又“不想寻找自我”,对现实不满,对未来又不抱任何希望,认为活着就是没劲的“迷失的一代”。可以肯定地讲,20世纪90年代以后,不论小说还是诗歌中的后现代因素已经相当明显,而且作品所体现的在一定程度上已经不仅仅是人物的倾向,他同时还代表着作者的倾向。20世纪90年代后期曾有文章评论过蒙古语文学中的后现代现象,但迄今尚未得到深入研究。   1998年,一封读者来信说:文学在拓宽思维空间的同时,重心也在偏移,正统的指导思想备受冷落,平民意识、市井趣味反而成了主导,文学为了迎合读者,左右摇摆,忘记了唤醒大众的使命。   这里所表现的忧虑岂不正是现代性和后现代性在文学领域的主要分歧之所在吗?
后现代主义的旗帜上写着:作为主体的人死了。(福柯语)上帝死了,人才能成为主体,成为万物的中心。于是,高扬人的主体性,启蒙的理性主义精神,相信崇高的理想,追求美丽的乌托邦,呼唤造就时代的英雄,坚信历史的进步,成了现代性的品质。而“后现代所失去的正是这样的现代性”,且并不为此感到悲哀。   后现代主义要抵制和颠覆的就是启蒙的现代性及其工具理性的霸权。去掉主体的人之后,便没有中心,没有权威,没有基础,没有本质,没有元叙事,没有法则,没有一致,一切都变成了多元论的语言游戏。   结果就是,个人的失落和反对主流文化、解构形式和意义分解、拒绝深度和平庸粗俗、返回原始和怀旧取向、不确定性和语言游戏,等等。
 
青年诗人包·乌尼尔的诗作挑战神圣、权威和崇高,充满了怀疑、戏谑和反讽,《后缀语言学》、《数学》、《形式美》等诗作以其新颖的构思、别具一格的形式让人称奇,然而它的“美”却是一种“异化”的美。青年诗人、作家昂格图有这样一首诗,倘若不考虑诗歌用母语表达所特有的韵味,只把它的意思直译出来(其实这是不可取的),内容大致是这样:
到远方,我要去死,去上吊
你哭什么,亲爱的
忘掉我,就像擦掉灰尘那样
……
战斗,让别人再三砍我的头颅
去它的,我的自由,给它一巴掌
像勇士那样去自杀吧
……
真想砸碎什么东西
想得我骨头直发痒,妈妈
真想把这个世界嚼碎,就像吃枣那样
  “我”在这里倍感失落,倍感愤怒,又不知失落和愤怒从何而来,于是与社会格格不入,想自杀,想砸碎什么东西。主流文化所遵奉的生命、自由、爱情都被抛弃,主流文化所鄙弃的上吊、自杀倒成了“我”的向往。
20世纪90年代后期,昂格图、B·波日何等年轻作者的一系列小说作品在文坛上掀起了一次不大不小的波澜。读者和评论者的意见主要有如下几点:一是没有深度,不论有多少让人感知的描写,因为没有理性的把握和提炼,一切都成了平庸的浮躁;其次,《没有矛,也没有盾》、《没有诗的日子》、《官员不爱听逆耳的话》等昂格图的作品,闲话太多,与中心内容不相干的节外生枝太多;第三,作品太个性化、自由化了,结构过于松散,乃至使作品的灵魂都耗散了;第四,语言粗俗、不规范,甚至有人称之为“流气作品”。   当然,参加讨论的人意见并不一致,甚至针锋相对,但谁也没有把它们同后现代现象联系起来。其实,对上述意见还应当作些补充。比如,昂格图、B·波日何等人的作品语言尽量追求口语化,喜欢用一些自相矛盾、反语言习惯的语句,常常不顾蒙古文的书写规则,秽言秽语甚至散发淫秽气息的语言和描述也并不鲜见。特别是解构形式,分解意义的倾向比较明显。有评论指出:“《没有矛,也没有盾》,述说昂格图怎样怎样,最后却既《没有矛,也没有盾》,什么都没说出来。”   无独有偶,B·波日何的《周日聚会》有着异曲同工之妙。这些作品中,作者时不时把自己加入进来,与读者进行闲聊,讲述自己的经历,讲述一些无聊、猥琐、没什么实质内容的趣闻轶事。我曾经为其取名随笔体小说,实际上这是对小说形式的一种解构或改造,因为他们已经突破了小说的“外部边界”,与散文、特写、回忆录、传记体相混合了。类似的例子从诗歌中也能找到。诗中的“我”与进行中的文学平等“对话”,有意无意地实践了一次“平民主义的平等文本”这个后现代主义的主张,扮演了对“精英文化”、“经典作品”不屑一顾的角色。诗的最后一句“二十世纪最悲哀的汉子,是我”也许是这首诗中最富情感的一句。
需要指出的是,昂格图、B·波日何等先锋作家作品的主导倾向仍然同蒙语文学的主流精神保持着一致性,有时显得更锋芒毕露、更激进、更富于挑战性。而乌力吉布林、B·宝音和希格等作家、诗人的作品又带有一些后现代性的特征,我们无法在他们中间划出一个分界线。这也正如西方现代、后现代的思想理论乃至文学实践并不是简单的对立、后者对前者的直接取代,而是两者之间存在着历史的联系,现代本身正是后现代的孕育者一样。也正如马尔克斯、海勒既被一些人奉为现代派的经典作家,又被另一些人尊为后现代大师一样。本来现代、后现代的话题是个极其复杂,剪不断,理还乱的话题,再加上从严格意义上来说,蒙古语文学所接受的仅只是它们的影响,所以对其进行判断自然也就更困难。
不论怎样,有两个问题需要回答:一是如何解释现代、后现代现象在蒙语文学中发生和演化的问题,换言之,就是如何来解释这个源于西方的思潮怎样输入、又怎样被接受的逻辑关联?二是究竟如何看待蒙语文学中的现代性和后现代性,特别是后现代性究竟占有多大的份额,是不是已经形成了一种思潮、流派、抑或是现象?其实,这两个问题是相辅相成的。
根据西方马克思主义者、后现代主义的重要代表人物詹姆森(FredricJameson)的观点,西方文学史上的三个时代同资本主义发展的三个阶段相对应,也就是说,现实主义对应于市场资本主义,现代主义对应于垄断资本主义,而后现代主义则对应于跨国资本主义或晚期资本主义。他还认为,“现代主义所表现的是一种不完全现代化的处境”,而“后现代主义则是比现代主义本身更为现代的东西”,现代化只有达到完全胜利的时候,后现代主义才会出现。   由此,人们常常提出一个问题:中国的现代化还没完成,后现代在中国是不是具有现实性?其潜台词无非是质疑相关讨论的意义,抑或是质疑后现代性的存在。然而,我认为它的存在是不容置疑的。意识形态的传播有其特殊性,它能够超越民族和国家、超越社会形态、超越时空。本来后现代主义也并不是现代主义终结之后出现的,时间上我们无法把二者截然分开,尤其在中国,现代主义传播的过程也是后现代主义播散的过程。这里既有后工业社会科学技术的发展和各种现代媒介,给发展中的中国带来某些后现代色彩的问题,也有东西方人所面临的一系列本来就有共同性,从而很容易产生共鸣的问题。再者,蒙古民族作为游牧民族,是个相当开放的民族,较少保守性是其文化的一大特点,尽管历史上曾经因为缺乏鉴别吃过不少盲目引进的亏,时至今日,依然对新鲜事物情有独钟,也是一个重要原因。
如上所述,现代主义为蒙语文学注入了新的活力、极大地丰富了文学的人文内涵和表现手法。如今我们说,启蒙的理性的批判的现代主义是当今蒙古语文学的主流,应该能够站得住脚,退一步讲,说现实主义和现代主义实现了成功的嫁接,不论在实践上还是在逻辑上应该没什么问题。而后现代主义对我们来说还很陌生,我们对它缺乏全面的、科学的了解,更谈不上形成一个流派或思潮而存在,目前仅只是表现为与西方的后现代主义具有一定源流关系的现象而存在。而且后现代主义影响和被接受的整个过程始终处于既在抵御、又在接受,既在接受、又在改造的状态之中,从而其典型特征并不十分明显。因此,我们不能完全按照西方的范畴来看待蒙古语文学中的现代性、后现代性问题,同时又不能无视它的存在。就目前而言,后现代现象并没有给蒙古语文学带来多么深刻的变化,其影响也十分有限,但作为对已经成为新的文学传统的不满或叛逆,其呼唤、预示新的实践、新的变革的意义却是不能低估的。
注释:
  姚大志:《现代之后》,第230页,东方出版社2000年版。
特·斯钦:《回答》,《金钥匙》(蒙古文)1987年第5期。
 赛因巴雅尔:《我的探索、我的选择》,《金钥匙》(蒙古文)1987年第5期。
 包斯钦:《海流图会议综述》,《金钥匙》(蒙古文)1990年第2期。
⑤海日瀚:《蒙古诗歌中的现代流派》(蒙古文),第3-6页,内蒙古人民出版社2002年版。⑥ 参见乌冉《流浪意识与后草原文学》,《蒙古语言文学》(蒙古文)2004年第6期
 海日瀚:《蒙古诗歌中的现代流派》(蒙古文),第131-132页,内蒙古人民出版社2002年版。
  姚大志:《现代之后》,第230页,东方出版社2000版。
同上,第333页。
满都麦:《不错,是骑马走的》(蒙古文)。    
 王宁:《先锋小说:走向后现代主义》,见王岳川主编《中国后现代话语》,第249页,中山大学出版社2004年版。    
   宝音陶克涛:《后现代主义与包·乌尼尔的诗歌创作》(蒙古文)《哲里木文学》1999年第5期。    
 《阿拉腾甘德尔》(蒙古文)1998年第3期。  
⑭詹姆森语,转引自姚大志《现代之后》,第318页,东方出版社2000年版。 
⑮姚大志:《现代之后》,第308页,东方出版社2000年版。 
  转引自海日瀚《蒙古诗歌中的现代流派》(蒙古文),第129页,内蒙古人民出版社2002年版。     
 阿拉腾甘德尔》(蒙古文)1998年第5期。  
⑱姚大志:《现代之后》,第328-329、317页,东方出版社2000版。
文章来源:《民族文学研究》2005年第4期

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