摘要:在达斡尔族乌钦传承过程中，有独立创作乌钦的人，笔者称之为“创作型”传承人。达斡尔族乌钦“创作型”传承人早在清代中后期就已经产生。达斡尔族乌钦“创作型”传承人特点鲜明，能够熟练掌握达斡尔族乌钦口头韵律规则，且是自觉引向书面化；他们既是乌钦的创作者，同时也是乌钦的演唱者；他们所创作的代表性乌钦作品在民间广泛传唱。理解“创作型”传承人，需要把其放在歌手的“史诗创编”、“书写型”传承人、“以传统为取向的文本”的传承方式当中去考察。“创作型”传承人并非仅仅存在于达斡尔族口头传统当中，具有一定的普遍性；其传承方式是对口头传统的一种创新；其作品对该民族母语口头诗歌和母语书面文学都具有特别的意义。

　　关键词:乌钦；传承人；创作；书写

　　达斡尔族“乌钦”(又称“乌春”)的传承方式主要有文本传承和口耳传承。此外，还有一种现象，即乌钦的内容既不是来源于文本，也不是来源于口耳传诵，而是来源于传承人的独立创作。笔者到黑龙江省齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族区等地调查达斡尔族口头传统乌钦传承情况时，发现一些传承人把是否会创作乌钦作为水平高低的标志，也就是说，创作乌钦比口耳传承习得更能得到传承人的认同，他们渴望成为会创作乌钦的人。民间这种认知方式不能不引起我们的注意。笔者把会创作乌钦的人称为“创作型”传承人。

　　一、达斡尔族乌钦“创作型”传承人的渊源及其基本特点 

　　(一)达斡尔族乌钦“创作型”传承人的产生若要追溯达斡尔族乌钦“创作型”传承人，需要探究一些基本问题。

　　一是何谓“乌钦”?一般说来，“乌钦”一词借用自满语，原义为“歌”。可唱、可诵、可边说边唱，包括吟诵调在内，有着丰富的曲调，是按照一定的曲调和韵律的唱诵活动。达斡尔族把唱诵乌钦的活动称“uqulbei”。

　　二是乌钦的起源与发展。笔者认为，随着文明进程，达斡尔族的说唱活动从歌舞及仪式活动中分离出来。一部分短歌、雅德根祷词及其英雄叙事内容，发展成有故事情节的英雄叙事歌，但它并没有自己的独立名称，一直混在长篇扎恩达勒(民歌)中。随着社会历史进程，长篇扎恩达勒的内容不断扩充，反映社会生活的内容进入其中，直至清代，受满族文化影响，这种口头传统才以“乌钦”的名称及其严整的艺术形式固定下来。达斡尔族乌钦发展主要经历了两个阶段；一是口头传唱阶段，如流传久远的英雄史诗《阿勒坦嘎乐布尔特》；二是口头与书面互动阶段，即19世纪借用满文字母拼写达斡尔语创作乌钦，以及新中国成立后运用拉丁字母拼写达斡尔语创作乌钦。第二个阶段的乌钦传承人与“创作型”传承人有关。

　　三是乌钦的分类。乌钦一般分为民间乌钦和文人乌钦。民间乌钦，就是达斡尔族长期口耳相传的叙事作品，比如20世纪初产生的长篇乌钦《少郎和岱夫》就属于民间乌钦。少郎、岱夫英雄起义历史事件经过达斡尔民间艺人多年讲述和演唱，最终形成达斡尔族经典乌钦《少郎和岱夫》。《少郎和岱夫》乌钦传承人主要有；胡瑞宝(1900—1980)、二布库(1925—?)、胡海轩(1918—1994)、何德林(1927—1990)、何建福(1925—1991)、那音太(1935—2011)等，大约有二十多位比较有名的艺人。民间乌钦的传承方式与所有的说唱传承方式基本相同，属于最普遍的口耳相传的传承方式。

　　文人乌钦比较复杂，有史记载的第一位文人乌钦作者就是清代的敖拉·昌兴(1809—1885)，并且乌钦名称首次出现也是在他的乌钦作品里。敖拉·昌兴在《巡察额尔古纳、格尔必齐河流域》诗句中称“Nergweejuqunugiraayaa!”(故赋此“乌钦”来渲染)(93)自敖拉·昌兴起，文人参与、书面创作、口头吟唱成为文人乌钦的重要特征。后来，又出现了玛玛格奇(约19世纪中后期人物)、钦同普(1880—1938)、孟希舜(1901—1968)、金荣久(约20世纪初人物)等人相继用满文字母拼写达斡尔语创作乌钦。至此，乌钦的艺术形式在书面与口头中传承下来。随着满文的衰落，达斡尔族逐渐放弃使用满文拼写达斡尔语的文字形式。新中国成立后，达斡尔族人开始用拉丁字母创作乌钦，出现了色热(1931—2009)、莫德尔图(1935—)等优秀的乌钦作者。

　　至此，我们对达斡尔族乌钦“创作型”传承人有了初步判断，也就是说，“创作型”传承人是文人乌钦的作者。上述所说的敖拉·昌兴、玛玛格奇、钦同普、孟希舜、金荣久、色热、莫德尔图，都属于“创作型”传承人。

　　(二)达斡尔族乌钦“创作型”传承人的基本特点

　　首先，达斡尔族乌钦“创作型”传承人能够熟练掌握达斡尔族乌钦口头韵律规则，且是自觉引向书面化。敖拉·昌兴借用满文字母拼写达斡尔语，按照达斡尔口传韵律规则编写和创作了六十余篇乌钦作品。比如敖拉·昌兴乌钦《巡边诗》，四句一节，全篇85节，韵律鲜明，结构对称齐整。

　　其次，达斡尔族乌钦“创作型”传承人既是乌钦创作者，同时也是乌钦演唱者。比如，色热是国家级非物质文化遗产乌钦传承人，他出生在黑龙江省齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族区瑞廷乡哈什哈村，鄂勒特哈拉人，成长在“乌钦”艺术的氛围里，父母都是乌钦艺人，是达斡尔族民间艺术培养了他的乌钦才能。1951年，他开始用达斡尔语创作乌钦。1986年，他创作的《祖国颂》《我爱我的故乡》《各族人民欢聚北京》通过中国国际广播电台用32种语言传播到国外。据色热的夫人吴智介绍；“色热不会拉丁字母，他有时即兴演唱，过后录音，再由我用达斡尔语记音符号整理；有时用汉文书写，用达斡尔语唱诵，也由我用达斡尔语记音符号整理。”《色热乌钦集》于2008年12月由黑龙江美术出版社出版。

　　最后，达斡尔族乌钦“创作型”传承人创作的乌钦作品在民间广泛传唱。比如，敖拉·昌兴创作的《四季歌》，色热创作的《库木勒》。民间传唱遵照文本，没有改动。敖拉·昌兴乌钦在民间的传播，形成了一个约定俗成的规矩，就是遵照文本，不能改动内容。这点可以从演唱敖拉·昌兴乌钦的歌手那里得到答案。歌手们都说演唱内容要与文本一致，并且强调文本内容不能加工发挥。笔者把赛吉日玛、索德米德两位歌手的演唱内容与敖拉·昌兴乌钦手抄本进行对比之后，也证实了这种说法。这是“创作型”传承人作品传播的特点，是走向文人化的特征。“创作型”传承人是按照口头诗学法则独立创作，所创作的作品在民间广泛流传。

　　二、“创作型”传承人与歌手“史诗创编”、“书写型”传承人、“以传统为取向的文本”传承的关系 

　　讨论“创作型”传承人，需要把其放在歌手的“史诗创编”、“书写型”传承人、“以传统为取向的文本”传承的关系当中来认识。

　　(一)“创作型”传承人与歌手“史诗创编”的关系

　　对于“史诗创编”，朝戈金认为，“是指史诗歌手在即兴演唱时，既高度依赖传统的表述方式和诗学原则，又享有一定的自由力度去进行即兴的创造，因而是介乎创造与编排之间的状态”。朝戈金强调，应当注意区分“创编”与“写作”的界限。创编是利用传统性单元即兴编排的，也就是说，史诗创编可以即兴，但有两个前提；一是运用传统性单元，也就是不能脱离传统史诗，比如蒙古族史诗《江格尔》创编，人物、情节等基本内容都是不变的；二是运用传统的表述方式和诗学原则，也就是不能脱离传统的诗学法则。在此基础上，史诗艺人才可以即兴创造。

　　而“创作型”传承人创作作品，第一个前提不存在，对于什么内容可以进入作品，没有限定，传承人可以充分发挥个人才智；第二个前提，即运用口头传统的表述方式和诗学原则，对于达斡尔族乌钦而言，就是要运用乌钦的诗学法则进行即兴创作。此外，“史诗创编”是用口头的“创编”；而乌钦的“创作型”传承人也属于口头的“创编”，不过既可以停留在口头上，也可以落实到书面上，比如，敖拉·昌兴乌钦既是口头的，也是书面的。

　　(二)“创作型”传承人与“书写型”传承人的关系

　　“书写型”传承人是高荷红在研究“满族说部”传承方式时提出的概念。她将说部传承人确定为“书写型”传承人，并分为单一型传承人和复合型传承人。“书写型”复合型传承人，指的是除了家传的说部之外，主动搜集、记录其他人讲述的说部，讲述时对原来的故事进行修正、加工、补充。富育光就是典型的“书写型”传承人，对此，他这样说；“仅就《萨大人传》的传承为例，从康熙朝二十一年(1682年)迁驻瑷珲(即爱辉)的最早先祖托雍额，传其子伯奇泰，再传果拉查，又传发福凌阿，又传伊郎阿，伊郎阿清光绪二十六年庚子俄难(1900年)，同凤翔殉难大岭。再传长子富希陆，即我的父亲，1980年秋病榻前传述于我。《萨大人传》传袭至今已有320余年。我始终将自己看作肩负重担的传承人，欠多位满族老人讲唱说部的债，还没有还清，四方呼号，哪敢偷闲过。我所掌握的说部来源有二；家传与社会采录。”说部讲唱靠口耳相传，主要在氏族内部传咏，直到近世也多不用文字书写，均属祖先遗事，书写成文字恐外泄，因此极少形成书卷或手抄遗文。文本传承是后来才形成的一种传承方式。按照高荷红的总结，说部发展轨迹是；氏族内部→氏族外部→地域内传承→学者依靠文本得以传承。“书写型”传承人具有明确的传承谱系，所整理的说部是祖上口耳相传或社会采录，并且通过传承人整理成书面文字。

　　“创作型”传承人与“书写型”传承人的共同点是都与书写有关，但又有明显不同；一是材料来源范围不同。“书写型”传承人的材料来源于这个民族的故事。“创作型”传承人不受此局限，材料可以来源于这个民族的故事，也可以来源其他。满族说部源于“讲古”习俗，讲述族源传说、家族历史、民族神话及萨满故事。乌钦内容既可唱往事，也可诵当下，没有严格的时空界限。二是对传承谱系要求不同。“书写型”传承人有比较鲜明的传承谱系，而“创作型”传承人没有传承谱系的局限。对于达斡尔族乌钦“创作型”传承人而言，他们的创作材料绝大部分来源于个人的社会生活。因此，一般说来没有传承谱系。对此，我们可通过两位传承人的乌钦作品进行辨析。

　　一是敖拉·昌兴乌钦中一部分来源于汉族经典的作品。其中乌钦《赵云赞》源于《三国演义》中的相关章节，《莺莺传》源于《西厢记》，《百年长恨》源于《今古奇观》中的《百年长恨》。这些乌钦内容虽然来源于古典作品，但经过再加工，且由书面散体变为口头与书面的韵体形式，也就是乌钦形式，敖拉·昌兴独立再创作，之前没有传承谱系。因此说，敖拉·昌兴不属于“书写型”传承人，而是“创作型”传承人。

　　二是莫德尔图创编的《雅克萨战歌》《奇三英名传万代》等乌钦。1986年，莫德尔图从图书馆借阅了有关图书资料，用《奇三英名传万代》乌钦颂扬清代副总管奇三和佐领孟库霍图林嘎两位达斡尔族英雄。用《雅克萨战歌》乌钦颂扬达斡尔人抗击沙俄入侵的故事。莫德尔图只懂汉文，不会拼音，就用汉字拼写达斡尔语，有的地方还用了只有他自己能懂的符号。这些材料虽然讲述的是达斡尔族的故事，但不是直接来源于口头传统，而是来源于书面材料，此前也没有传承谱系，是其个人查阅所得的资料，再根据乌钦的诗学法则进行创作而成，其后又经过他人之手进行书面化。可见，莫德尔图不属于“书写型”传承人，而是“创作型”传承人。

　　(三)“创作型”传承人与“以传统为取向的文本”传承的关系

　　“以传统为取向的文本”是美国学者约翰·迈尔斯·弗里(JohnMilesFoley)、芬兰学者劳里·杭柯(LauriHonko)等学者提出的概念。按照杭柯的定义，这类文本是根据某一传统中的口传文本或与口传有关的文本汇编后创作出来的。它通常将若干文本中的组成部分或主题内容汇集在一起，经过编辑、加工和修改，以呈现该传统的某些方面，常带有民族性或国家主义取向。［7］典型例子是芬兰作家埃利亚斯·伦洛特(EliasLonnrot)搜集、整理的史诗《卡勒瓦拉》(Kalevala)。《卡勒瓦拉》是通过总结古代芬兰和卡累利阿(Karelia)的传说、抒情诗、挽歌与谚语进而编写的史诗。《卡勒瓦拉》的创编者埃利亚斯·伦洛特经11次实地考察后完成了该书的汇编工作。埃利亚斯·伦洛特希望增强芬兰人的民族意识，把《卡勒瓦拉》作为芬兰的民族史诗，成为民族文化象征，指向该民族的精神。《卡勒瓦拉》是埃利亚斯·伦洛特汇编而成的作品，埃利亚斯·伦洛特不属于“创作型”传承人。

　　爱沙尼亚有一种史诗名为《卡列维波埃格》，它与芬兰史诗《卡勒瓦拉》的区别，外国学者托马斯·杜波依斯(ThomasA．DuBois)认为，尽管两部史诗在创作方式、意图上有诸多相似之处，但在如何定位作者的角色上却不尽相同。刘先福总结说；“首先，就语料来源来说，《卡勒瓦拉》的搜集更体现出源于口头的性质，而最终的诗体形式也的确是芬兰－卡累利阿地区民众中广泛流传的歌谣类型，其中不少的段落是真正由歌手演唱的关于主人公万奈摩宁的传奇故事。显然，克列茨瓦尔德在写作中参考了《卡勒瓦拉》的成功范式，从鲁诺(runo)到regilaul诗体变化不大，作为同一语系的爱沙尼亚语和芬兰语在诗歌押韵方面自然也有很多相似之处。此外，对于是否有歌手曾经演唱过卡列维波埃格的故事，学者们也是各执一词，但始终并没有找到可靠的证据。也即是说，《卡列维波埃格》中的大量诗行的确是作者个人的创编，并没有口头来源佐证。其次，两位作者对于材料的取舍也有差异。经过爱沙尼亚学者的考证，《卡列维波埃格》只有12．5%的内容源于真正的口头材料，而《卡勒瓦拉》则要高出很多。”刘先福比较清晰地总结了《卡勒瓦拉》和《卡列维波埃格》的区别，简单地说，《卡勒瓦拉》材料来源于民间各类口头传统，属于“以传统为取向的文本”，由埃利亚斯·伦洛特汇编而成，埃利亚斯·伦洛特属于“书写型”传承人；《卡列维波埃格》基本来源于克列茨瓦尔德的创作，克列茨瓦尔德属于“创作型”传承人。

　　“创作型”传承人的作品可以指向传统，材料也可以来源于传统，但没有传承谱系，独立创作是其重要特点。创作《雅克萨战歌》《奇三英名传万代》乌钦的“创作型”传承人莫德尔图就属于这种情况。

　　把“创作型”传承人放在歌手“史诗创编”、“书写型”传承人、“以传统为取向的文本”传承的关系当中考察，我们发现“创作型”传承人具有如下特点；一是运用口头传统的表述方式和诗学原则进行即兴创作，既可以停留在口头上，也可以落实到书面上；二是“创作型”传承人的创作材料绝大部分来源于个人的社会生活，作品此前没有传承谱系；三是“创作型”传承人的作品可以指向传统，材料也可以来源于传统，但独立创作是其重要特点；四是“创作型”传承人与口耳相传的传承人可以体现在一个传承人身上，比如达斡尔族乌钦传承人色热，他既能创作乌钦，又能演唱口耳相传的《少郎和岱夫》乌钦。

　　三、“创作型”传承人的当下意义 

　　“创作型”传承人并非仅仅存在于达斡尔族口头传统当中，它具有一定的普遍性。比如赫哲族伊玛堪传承人吴明新，他曾采用伊玛堪曲调演唱抗日故事，这给伊玛堪说唱艺术赋予了新的内容。他在演唱抗日故事时，则属于“创作型”传承人。又比如，畲族的小说歌，该艺术形式源于歌谣，又称“全连本”或“戏出”，畲族人俗称“大段”，是长篇叙事歌。霞浦畲歌，口传心授，在晚清以后出现了借用汉字来记音的手抄唱本。畲族小说歌传承的内容，有的取材于汉族民间神话故事、传说、章回小说、评话唱本，也有的是根据畲族民间传说故事改编的叙事小说歌。传承人钟学吉改编的《花名歌》《十贤歌》《起书堂》《高辛氏》《末朝纲》《钟良弼》等作品，至今还在畲族中传承，也就是说，赫哲族、畲族等民族的口头传统中都有“创作型”传承人。

　　“创作型”传承人的传承方式是对口头传统的一种创新。无论达斡尔族乌钦、赫哲族伊玛堪，还是畲族小说歌，它们都植根于这些民族的生活之中，之所以在传承过程中产生了新的传承方式，说明这是民众的需求，因此给予了歌手创新的动力。这些歌手根据时代的发展和人民的需要，创造性地赋予了新的内容。口头传统的生命力是其鲜活的语言。随着时代的发展，以往一部口头传统作品演唱数日的情况渐失土壤，口头传统发展紧跟时代步伐，加入当代元素，反映当代生活，传承人截取民众喜爱的生活内容，用鲜活的口头语言和诗学法则加工创造，并用文字记载下来进一步传播，这都是对口头传统的一种创新。及时发现并积极肯定这种传承方式，对增强这些民族口头传统的生命力具有积极意义。

　　“创作型”传承人创作的作品对该民族母语诗歌和母语书面文学发展都具有特别的意义。“创作型”传承人的作品，一边链接着口头传统，一边链接着书面，同时以两种形式传播，这对母语口头诗歌和母语书面文学创作具有重要意义。应该说，“创作型”传承人创作的作品是该民族母语口头诗歌和母语书面文学的新内容。这对于人口较少民族来说，尤其是对无文字的民族来说，用其他民族文字或拉丁字母、国际音标记音，具有重要意义。

　　“创作型”传承人这种传承方式只要被民众喜欢，被其他传承人重视，就会有其生命力。不过，我们对“创作型”传承人的传承方式调查与研究还不够充分。“创作型”传承人除了出现在达斡尔族、赫哲族、畲族的口头传统当中，在其他民族口头传统当中是否存在，是否具有更广泛的普遍性，承载着哪些更为丰富的文化意义，对其传承方式的内涵和外延是否还有更恰当、更详尽的阐释?对这些问题，我们还需要进一步调查并深入研究。

　　原文载于：《内蒙古大学学报( 哲学社会科学版)》2019年第3期，注释请参见原文。

　　作者简介：吴刚，男，黑龙江齐齐哈尔市人，中国社会科学院民族文学研究所，副研究员。