摘要：在业已出版和待出版的五十多部满族说部中，与国家级传承人富育光有关的超过20部，逾千万字。他是怎样将这些说部复述、记录、书写并传承下来的？与此相关的问题引起了学界的关注。通过研究我们认为，这既与富察氏家族的说部传承及其独特的训练方式有关，也与富育光超常的记忆力和善于有效地利用书写手段不可或分。换言之，家族内部世代相沿的传统和规训是个体能够掌握巨量叙事资源的关键，而个人较高的文学修养和长期的记诵─书写实践也造就了传承人及其说部文本的独特性。 

　　关键词：满族说部；窝车库乌勒本；“石头书”；记诵；书写 

　　满族说部三批共50余部，其中富育光掌握20余部，逾千万字，如此巨量的说部集于一身，他是怎样传承并将其记录保存下来的？富育光是学术界公认的萨满文化研究专家，作为满族说部非物质文化遗产国家级传承人，满族说部搜集、整理、研究专家，他多年来坚持不懈地行走在满族乡屯中，由此掌握了满族说部在民间的蕴藏分布图。在搜集保留了大量的满族说部文本的基础上，他积极协力推进了满族说部进入第一批国家级非物质文化遗产名录。在满族说部文本出版之前，他撰写多篇论文界定满族说部、乌勒本的概念、构建其学术体系，勾勒每一部文本的传承脉络（家传说部一般用“传承概述”，“流传情况”，本人采集的用“流传与采录”“传承与采录”“采录始末”）。而学者对满族说部、乌勒本的认知都不可避免深受其文之影响，遵从他对满族说部和乌勒本的概念和解读；对他的访谈内容也成为诸多学者撰文之依据。在申请成为国家级传承人第一次失利后，第二次申请前富育光征求了专家的意见，调整了填报思路，于是我们看到了更为完善、周密也非常精彩的“技艺特点”和“传承经过”。成为国家级非物质文化遗产名录传承人之后，他依旧奔走在满族聚居地，对满族说部传承投入了更多的精力。 

　　这些说部中，我们确知其中11部为富育光搜集记录整理，6部为其家传，4部是其父富希陆记录、整理的，其余因第三批满族说部尚未出版我们不知其详情，他绝对称得上是满族说部传承人中的佼佼者，也是唯一一位国家级传承人。因为其萨满文化研究专家的身份广为人知，最初学术界较难接受他是传承人，为此富育光曾有过专门说明： 

　　学者或艺术家与民族文化继承人和传承人双层职能合二为一者，往往是一个民族或集群在一定社会的特殊环境和条件下形成的，是社会发展中很必然和很普遍的现象，何足为奇。原胎文化由原胎民族后裔的文化人士参与抢救与承袭，更易守其纯真性。这种现象，恰说明文化承袭事业的普及和深化，乃民族文化之幸事。而满族有悠久文化历史渊源，因有特殊历史缘故，建国后又遇多年“左”的干扰，各地文化知情人谢世甚众，文化链呈现出严重断裂态势，抢救文化倍显重要。[①] 

　　首先，他肯定了学者之外的传承人角色是个人选择；其次，他认为他们的传承意义很大；再者，他提出这是无奈的选择，由特殊的时代和环境所决定，其目的在于传承文化。在填写国家级传承人的申请表格时，他提前征求了刘魁立先生的意见，接受刘先生的建议将其学艺以来的诸多规律进行总结，这使他获批成为第四批国家级传承人。 

　　富育光能够传承这20余部说部，既与富察氏家族的说部传承及其独特的训练方式有关，也与他超常的记忆力和善于有效地利用书写手段不可或分。他从富察氏家族或父亲处学习、继承了该家族训练传承人的独特记忆方法，如三大技法，“抓骨、入心、葡萄蔓”的说唱秘窍和作为助记手段的“石头书”。他搜集整理的11部说部，每一部都有详细的手抄本，无论是自己整理还是由他人整理都以手抄本为主。在此基础上，富育光又创制了对他而言更为有效的“绘图制表法和卡片襄助记忆”。 

　　一、三大技法及说唱秘窍 

　　我们发现民间故事家特别是那些杰出的故事家，其共性为记忆力、表达力超群。同理，若想成为满族说部传承人，对记忆力的培养是至关重要的，富育光曾说“若选定某个人作为传承人，就要培养他对事物的观察能力，默记、默读的强烈的反应和回忆能力，即记忆力。”具体说来，富察氏家族在培养说部传承人时首先在于三种特殊能力的培养： 

　　1、见到什么东西，马上就能用非常形象、生动、简洁的语言，立即就把这件东西的模样、大小、性质说得一清二楚，给人一种喜欢的实感； 

　　2、平时锻炼自己不论事物大小、巨细、多少，都能印入脑际，不论经过多长时间、遇到什么烦事，只要突然提起这件事，就能说得一清二楚、头头是道。为此，天天练背数字、熟悉事物名称（草、木、树、虫、兽、自然界的风云变幻、土木的颜色、石头的形态等等）、满语语言的活态变幻词汇等； 

　　3、锤炼口才，力争做到口若悬河、见事生词、见景生情、见问即对、随机应变，不“打笨儿”。 　　  

　　富察氏家族的传承人在掌握了这三种能力，具备口头讲述能力之后，接下来是三大技法、说唱诀窍的学习和实践。 

　　富育光从学说说部开始，就熟知三大技法：“布亚昂卡”（小口）、“安巴昂卡”（大口）、“它莫突”（记忆符号）。 

　　小口就是说小段。富育光在长辈教育和影响下，七岁乍学唱说部时，就是先跟大人说唱学说“小口”的说部“引子”（雅鲁顺）或小段《尼姜萨玛》等练嘴巴。大口指在小口说得熟练之后开始说大段。富育光年纪渐长后，在奶奶和父亲诱导下，开始学说“大口”，即“放说”《萨大人传》《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》等长篇说部。“它莫突”是满族说部的助记物，满族说部作为祖上留传下来教育儿孙的百科全书，篇幅宏伟，有的能说上数月，讲唱者必须具备驾驭鸿篇巨制文本的能耐。 

　　经过三大技法的反复训练，还需在现场多次演练，富育光曾感性地谈起他在与杨青山一起到各村屯说唱时，体悟到富察美容反复强调的“长记性”“长眼睛”“事事留心皆学问”，要博闻广识，善于洞察事务，牢记“事事留心皆学问”。 

　　在这些理论与实践的锻炼外，富希陆还教授富育光学唱说部的诀窍：“学说或记忆说部，万变不离其宗，一定牢记‘抓骨、入心、葡萄蔓’。”具体而言，“抓骨”就是要理解和驾驭说部核心要点，关乎壮胆、成功与失败。满族说部的篇幅大多庞然，但其内核却如同一条长龙，有一根脊梁骨通贯全身，由它再统揽头、肋骨和四肢，内容自然就会摆弄清楚。传承人掌握了这些，讲起说部来犹如大元帅稳坐中军帐，不乱不慌，谈吐若定。“入心”关乎全局效果，传承人讲唱说部时必须全神贯注、身心投入，这样才会激发生成喜怒哀乐忧恐惊，自发调动起滔滔记忆和表演才华，狠抓住听众的心。所说“葡萄蔓”，系对“抓骨、入心”记忆方法的高超总结。记忆或讲述长篇说部，如同吃吐大串普通，总蔓是全故事，蔓上每一挂葡萄都是全故事的分支细节，一定掌握好各环节和分寸。由总蔓切入吃吐，进入葡萄挂中一粒一粒地吃吐，吃吐一挂再吃吐一挂，循序渐进，缓缓紧扣地吃吐完毕。 

　　这三大技法及“抓骨、入心、葡萄蔓”是富育光祖辈世代训练满族说部传承人方法的总结，在历史的见证中可知其有效性，也佐证了富育光将满族说部传承下来的最大原因。而口头诗学中艺人的学艺过程与此也有某些相似之处。1950-1952年，富育光在寒冬腊月走村串户讲唱“乌勒本”，学会了“压场子”、“转调儿”、巧妙加“岔子”。1979年春节，他参加了由富万林组织的“乌勒本”讲唱队，讲述了一段儿“雪妃黑水寻儿夜困熊窝洞”，即《雪妃娘娘与包鲁嘎汗》中的一段。 

　　对个体记忆力的特性，富育光曾特别撰文分析：实践证明，人的记忆功能是无限的，关键在于勤思、勤想、勤用、勤练，使大脑生理空间在外力、心理以及意念不断冲力之下，适应持续地兴奋态势，久之，大脑智能容量在运动中得以扩张，动脑子越用越活，记忆力越用越灵且保持时日持久。实践亦证实，反之，大脑容量少用或中途中辍，大脑依然逐渐恢复愚笨休眠态势之中。因此，民间都非常注意和练达自已的记忆力，俗话叫“练记性”，就是这个道理。[②]  

　　二、丰富的助记手段：“石头书”及小本子 

　　满族说部强调说唱结合，以说为主，伴奏乐器在古时有以蛇、鸟、鱼、狍皮蒙成之花鼓、扎板、口弦（给督罕），并佐以堆石、结绳、积木等法助记。 

　　在各个民族没有文字的古代，民族内部以结绳记述发生的历史，或称“说史”“石谱”“骨书”“桦语”，只有较进化的氏族才有简易的形象绘画。古人望图生意，唱画讲古，经祖祖辈辈口耳相传下来。北方诸少数民族的古老说唱，多为世代传袭下来的蛮荒古音，其中多封陈着该民族数千年的沧桑经历，倍显其历史文化的价值。[③]满族“乌勒本”最初“用兽皮、鱼骨镶嵌而成的神匣中的石、骨、木、革所绘成的绘画符号——这便是祖先的声音、文字、语言，由谙熟这些神秘符号的满族长老们，任选段节讲唱说部故事。”[④]这些符号就是说部的最古老形态，也叫“古本”、“原本”、“妈妈本”。满族人将这种“妈妈本”尊称为“乌勒本特曷”。满族人就是通过“乌勒本特曷”望图生意、看物想事、唱事说古的。[⑤] 

　　满族讲述及传承《乌布西奔妈妈》的主要依据和提纲主要是符号及文字，在她逝世后，其部落的萨满和首领将其业绩镌刻德烟山古洞中刻下圆形符号和表意图形，其中有些符号重重叠叠，可能为后世萨满谒洞后补刻。只有乌布西奔生前所在部落的萨满能够识读并解释。每逢举行乌布西奔祭祀，众萨满便据此用满语唱述，族众焚香静听。[⑥] 

　　 在满族没有创立文字前，不同氏族的历史以口耳相传为主，同时还借用各种各样的符号帮助记忆。富育光曾提到其父辈讲述说部的助记符号：“我爸爸那会儿就是小本，我爸爸帮着张石头做这些工作，杨青山汉文会一点，不少白字，乱七八糟什么都有，布条子，草编的故事，别人不知道怎么回事，像小虫子那些，都是他的故事串，布条系起来，都是他的故事，谁要是拿去，他能跟你拼命，穷杨穷杨，揉揉自己就能讲。讲啥，讲一个，有些给他一壶酒啥的，都是这样一些东西，我是咋接下来呢，就是小本接下来了。因为我会文字呀！”[⑦]对于汉文水平不高的杨青山来说，助记符号是非常重要的；对懂文字会书写的富希陆及富育光来说，传承说部大多是借助了书写工具。即便如此，富育光依然牢记被父亲戏称的“石头书”，这是其祖母留下的一首摆弄嫩江宝石就能说“乌勒本”的口诀：“紫纹龙鳞奇石块，红黑黄白模样怪，喜笑怒骂全都有，外加条穗一大串。” 

　　文字书写的出现是人类社会的文化发生剧烈裂变的标志，由神话、传说、口语所构成的浑然一体的文化裂变出另外一支，它围绕着文字书写、管理和上层利益而组成。一般来说，由文字表征的大传统，其势力要大于由声音表征的小传统。大传统牢牢占据社会的上层，而小传统则活跃于四散的民间。[⑧] 

　　满族说部随着社会的发展，氏族中文化人的增多，“妈妈本”逐渐用满文、汉文或汉文标音满文来简写提纲和萨满祭祀时赞颂祖先业绩的“神本子”。讲述人凭着提纲和记忆，发挥讲唱天赋，形成洋洋巨篇。[⑨]我们看到富育光能够传承下来的说部基本都有手抄本，如《飞啸三巧传奇》有关氏传本、刘氏传本、祁氏传本、孟氏本、郭氏本；《萨大人传》自康熙朝果拉查起，已有270余年传承史；《天宫大战》是吴纪贤和富希陆于上个世纪30年代听白蒙古咏唱后记录下来的；《西林安班玛发》是富希陆追记富察美容讲述的内容而成；《恩切布库》为富希陆记录了白蒙古的讲唱文本；《奥克敦妈妈》是富希陆与杨青山共同追忆、记录、整理而成；《莉坤珠逃婚记》经富希陆以满汉文草记后多次梳理并保存记忆下来；《雪山罕王传》有满文文本、满汉混用文本，富育光保留了其父整理的残稿；《苏木妈妈》是富希陆抄写下来的文本；《东海沉冤录》为富希陆口述，富育光记录的；《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》由杨青山传授给富希陆，后富希陆传给富育光，富育光又对此做了许多调查工作；《萨哈连老船王》由杨青山讲述，富育光详细笔录下来；《乌布西奔妈妈》由鲁连坤老人讲唱，富育光除用汉字记录了前几段满语内容外，又记录了鲁老汉语讲述的完整《乌布西奔妈妈》。而《兴安野叟传》是富育光多年前采风资源记录，认真梳理、钩沉、记录而成。[⑩] 

　　富育光掌握的说部，每一部都用文字记录下来整理成厚厚的小本子，每一本的封面上都编着序号。第一批、第二批满族说部丛书的采录，基本情形是富育光在家中焚香净手，对着录音机或讲述或讲唱，不同的整理者根据其录音进行整理成文字。到了第三批说部，基本由他人以其手写稿为依据进行整理，如他就将《兴安野叟传》“交给保明先生，请他进一步修润整理”；王卓“在富老家中见到了《奥克敦妈妈》的部分记录稿。不久，富老便将全部记录稿交给我”；富育光先生也希望整理者能够对文本进行相应的调查补充，可以有适度的加工。 

　　笔者从富育光撰写的说部传承概述中还发现一个有趣的现象，富育光在回忆起幼时说部讲唱场景时都满含深情，场景这种视觉冲击力应该比文字的力量更为强大，这种回忆主要集中于他幼时家传说部。如他曾回忆起当年在富察氏家族讲唱《恩切布库》的是“氏族德高望重的萨满或氏族众位奶奶和玛发，并有七八位年轻美貌的萨里甘居，脚蹬金丝白底寸子鞋，身穿彩蝶翩飞的红绸旗袍，脖围白绢丝长彩带，手拿小花香扇，头戴镶有金色菊花、缀有红绒长珠穗的京头，翩翩伴舞”[11]。而更鲜活的记忆、更热烈的是讲唱《雪山罕王传》的场景，仔细描述了族众男女的衣着打扮，“阖族上下……喜气洋洋，锣鼓喧天，众珊延哈哈济和美貌的沙里甘居们，头梳钿花大镜头，穿着鲜艳夺目的旗袍，外罩宝珠盘花、彩蝶翩跹、玲珑小坎肩，男子身着各式箭袖旗袍，腰扎巴图鲁彩带，挎着腰刀箭袋，满室众人身上挂着的香草荷包，香风四溢。族人们唱着乌勒滚乌春，跳着吉祥如意的迎亲玛克辛舞。”[12] 

　　富育光调查搜集的说部更多依赖于记录小本子及自己的多次调查，如他完成《萨哈连老船王》，需要“掌握黑龙江水道史料外，更要熟知由长白山瀑布为源头，松花江下泻两千余里，经桦甸、丰满、吉林、扶余大地流向黑龙江省哈尔滨、依兰、佳木斯、同江三江口，汇入黑龙江，大综人文历史与水道航运调查资料”，这些资料是他多次到“长白山松花江瀑布源头，沿江溯水北上，并乘小船访问松江河、桦甸红石和桦树林子、进入丰满水库直抵江城吉林，专访明清两代著名储木场和造船厂的阿什哈达山区遗址，结合早年专访吉林、扶余、三肇地区的踏查笔记资料”之后，才得以完成。[13] 

　　我们认为这些小本子对满族说部的传承有着极为重要的作用，富育光在被问到这一点时提到：每次讲述因周围环境、气氛不同，其文本会有变化；小本子是满族说部得以传承下来的重要依仗；富育光将他奶奶、父亲、杨青山的说部结合自己的阅历形成极具个人特质的文本；每个人都有自己的特质，“傅英仁的故事就是傅英仁的故事，马亚川就是马亚川的，都不一样”；讲述风格因人而异，“讲述靠讲述人的智慧，讲述人的素质，讲述人的生活阅历，讲述人的口才，几方面综合在一起才形成他的讲述风格”；讲述的长短、程度受讲述环境的影响，“讲述的环境创造的气氛，使他心情舒畅的，见着很高兴，想讲愿意讲，讲述极限度极致到什么程度可以无限，有时候故事相当好，有愿意讲想讲，想讲透，把这心里话都掏出来，越讲越生动，极致到什么程度呢，可以无限，有的故事相当好，有的故事说实在的三言两语就结束了。”[14] 

　　而对传承人的培养和要求也有定规。据富希陆回忆，富察氏家族所有能够世代传讲“乌勒本”说部，代代有传承人，关键是历代穆昆达忠实遵照祖先遗训，管理好祖先传下来的各式各样的大小说部传本，不使其毁坏或遗失。满族大户望族早年都有此类大同小异的约束，对说部留存起了保护作用。满族说部的传承就是倚仗这些文化人的努力才流传下来，能够传承下来的家族都有一个甘心为家族的文化传承付出心血的文化人。[15]而那些没有流传下来的家族，可能也跟该家族不重视培养传承人，家族中没有文化水平较高的人有关。 

　　三、从记诵到书写：口头叙事的书面表达 

　　作为学者，富育光擅长书写，有较高的文学修养，这一点在他讲述或整理的说部中显露无遗。满族说部“窝车库乌勒本”《尼山萨满》《天宫大战》《乌布西奔妈妈》《恩切布库》《西林安班玛发》《奥克敦妈妈》，除《尼山萨满》由富育光、荆文礼汇编外，其他五部都由富育光讲述或整理，不可避免地带有富育光的个人特质，尤其是富育光谙于书写，极强的分析能力和逻辑能力对其文本都有着较大的影响。 

　　口头讲唱的文本变为书面文本，中间要经历无数次的转换。“把口头语言变成文字、变成书面语言，这中间有很大的距离，还需要做许多艰苦、细致的文字工作。既要保存口头语言的特征，又要使语言规范化，让人看了不觉得拉拉杂杂、啰啰嗦嗦……在整理中所做的这些事情，都是在原讲述的基础上进行梳理、剪裁的工作，也就是人们所说的去粗取精、去伪存真的凝练过程……”[16] 

　　富育光在研读父亲记录的《天宫大战》时，发现“因当时客观文化条件等因素，凭着眼观、耳听、口记的方式，将讲述人的口述故事加以记录，记录中有不少处是字与字、句与句之间存在明显的不连贯，肯定中间有遗漏的话语和内容，有不少词是从文人用词和斧凿痕迹，而且讲述者是用满语唱吟的，汉译过程中肯定有一些变动。因此在一定意义上讲，‘天宫大战’神话已经失去了许多原始色彩，令人憾惜”。[17]相信这一点也存在于其他记录下来的“乌勒本”中，我们试图分析“窝车库乌勒本”从口头到书面的过程中，其语言文字背后的思维特质。 

　　在本人的访谈中，发现富育光有极强的个人意识： 

　　这个口述的文字本，我尽量追求一致性，为了我将来传下来看我这些东西。我现在讲的话有我自己的讲法。现在要保留，看着挺啰嗦，我尽量我想到的讲得更好，创造最好的环境更好的效果，讲述出来最好，而且那一段的情节里头选择最高潮的时候情节保留下来，我尽量保留下来。我保留原貌以笔记之，这样的话有什么感觉，让人追忆满族文化真正的东西，为的啥为了保留这个满族，为了保留满族文化的原形态。满族古老的历史，他非常崇尚文化，他是一个非常有道德的民族。它是一个非常高尚的民族，在人的关系上他有自己的标准和价值观，这在哪里表现呢都在神本上表现出来。我是为了民族服务，为了民族感情。[18] 

　　“保持原貌”是整理者的初衷，我们在分析文本时发现了很多“基于口传的思维和表述特点”，其一为“添加而非递进”[19]的特质，如形容人在自然界中的无能表现： 　  

　　在沟谷里，偎缩——像群貉鼠；在蒿堆里，蜷缩——像群獾猪；在枯枝上，蹲缩——像群寒鸭。 　　  

　　而形容沙克沙的姿势： 　　  

　　像娇捷的——小鸭，像欢跳的——小兔，像机灵的——小鹰，像乖巧的——小鹿，逗引尼雅玛——齐来观瞧。 　　  

　　这样的例子很多，如记述奥克敦妈妈的功劳： 　　  

　　是奥克敦妈妈，教尼雅玛——择穴而居； 

　　是奥克敦妈妈，教尼雅玛——结绳为衣； 

　　是奥克敦妈妈，教尼雅玛——认草医病； 

　　是奥克敦妈妈，教尼雅玛——钻木熟食； 

　　是奥克敦妈妈，教尼雅玛——初识礼仪； 

　　是奥克敦妈妈，教尼雅玛——晓悟团聚。 

　　头一次——分享到，如此丰盛的猎物； 

　　头一次——品尝到，齐心协力的甜果。 　　  

　　像初春的柳蒿芽，几天瞅不见，就长一寸； 

　　像刨食的小猪羔，几日没搭理，就肥一膘。 

　　在《奥克敦妈妈》和《乌布西奔妈妈》中也有对火的描述，也不是递进的表述： 

　　火是雷中来，火是雨中来，火是蹦着来，火是跳着来，火是笑着来。 　　  

　　但也有一些递进的描述：   

　　从此，尼雅玛穴室火炕； 

　　从此，尼雅玛地上架屋； 

　　从此，尼雅玛冰雪成霸； 

　　从此，尼雅玛成北域之主。 

　　但是我们看到了更多的是书写之后，为了表意的需要发展出的更精细和固定的语法：如在对比人和其他动物的情况时，开始是添加的内容，介绍鸟儿、鱼儿、百虫的情况，接下来就是分析人的劣势： 　  

　　鸟儿凭翅羽，遍野翱翔觅食；兽群窜山越涧，八方猎获美味；鱼儿江海安家，何愁饥贫；百虫娇柔身质，广采天下甘露，安忧安虑，堪比江河，与群山同岁。然而，尼雅玛呢？众类中，凭啥能耐全没有啊!光光的身姿，站立行走——藤罗刮体身生血，尖石啃足地染红。尤怕冰霜风雨夜，慨叹尸僵梦中魂。 　　  

　　作为20世纪50年代的大学生，富育光对中国古典文化的吸收和继承使其在书写时，自然注重语言的精炼和句子的对仗，如“命本无强弱，贵在锐志坚。蚁小垒高垤，蜉游能遮天。”“生存大地时日长，坎坷前程醒事多。沟壑苦恼应常忆，当然晓彻处事圆。”“尼雅玛，本无教，愚氓野性乐逍遥。受命降世慰黎庶，凝砂成塔铸天骄。慈音热语何嫌苦，殷殷诱导输新窍。”还有完全的对仗： 

　　日阳身暖，日没身寒； 

　　宜居之所，不独洞穴。 

　　高岗朝阳，草木遮风。 

　　夏树冬窟，均属良居。 

　　依山傍水，丰衣足食。 

　　在文本的书面表达中其逻辑性很强，“此刻，奥克敦妈妈，觉得水到渠成，该完成她一腔夙愿，到扭转乾坤时候了！”“原来，奥克敦妈妈，乍见尼雅玛时，有一椿最可恨恶习，永挂心间：强壮尼雅玛——妻多肉多水饱喝，衰老尼雅玛——无食无水尸满坡。”“尼雅玛，要爱白发人：有了他们——少吃亏，有了他们——少遭殃。勿学蜘蛛幼残老，老来又被老来噬，形迹皆空化无有，循循环环何时了？所以，白毛人，就是人堆里的——智者和宝贝。” 

　　《奥克敦妈妈》中借用了大量俗语：“尼雅玛，务记养生经：集群谋饱安，求靠群抱团儿。雁有头雁，鹰有首鹰。蚁有蚁主，蜂有蜂王。”“饮水思源，经一事，长一智。”“一春种一粒，秋收一串。春撒一把，秋搂一抱。”“曲警世歌，千万常追忆。这宝贵古谣，译成汉意，是这般说的：‘麻团絮乱理出来，万物纷纭识出来。人贵负苦勤磨砺，铁杵磨绣针，顽石化美玉，穷谷荒郊，踏出新天地。’” 

　　“书写造就一种现象。它把知识从人类相争的角斗场中离析出来，从而也使知识同知识的拥有者分离。口传性则让知识与人文生活世界密切接触，从而把它镶嵌在人类相争的场景中。”[20]在富育光的文本中，这两点是融合在一起的，他拥有知识，也将这些知识镶嵌在文字中。 

　　我们举一段满语和译后的满语为例，来看富育光翻译的《乌布西奔妈妈》的特色，“创世歌”中： 

　　    damin tanggū feye yeru, 

　　    雕　　百　　窠　穴 　　  

　　    tasha erde murame, 

　　    虎　早晨　吼叫着 　  

　　    den bulehen weihuken hūlame, 

　　    高　鹤　　轻轻的　啼鸣着 　  

　　    jili jabjan ilenggu fusubume, 

　　    怒　蟒　　舌　　让喷着 　  

　　    wan wehe mudangga, 

　　    梯子　石　弯曲的 

　　    富育光的翻译为：“苍鹰百巢，晨曦虎啸。怒蟒喷舌，长鹤柔啼。梯岩诘屈，麋鹿匆驰。” 

　　这是非常简练且典雅的译法了。 

　　    我们再来看“创世歌”中的一部分翻译： 

　　    angga funggaha ošoho gubci fulgiyan, 

　　    嘴　　　羽　　爪　　全　　红   

　　    juhe bira i sidende deyeme, 

　　    冰　河的　中间　飞着   

　　    sukdun beikuwen bigan šahūrun, 

　　     气　　　冷　　　原　　寒  

　　    juhe gida nimanggi niru, 

　　     冰　枪　　雪　　箭   

　　    horon tuwa cabin gidame, 

　　    威　　火　燕　　压着  

　　    tuwa cabin getuken šeri šumci dosime, 

　　    火　　燕　清　　泉　深陷入　进着 　  

　　    funggaha fulahūn der seme, 

　　    羽　　　　红　很白的样子 　  

　　    emu nimaha beye fulahūn hehe, 

　　    一　鱼　　身　　裸　　女 　  

　　    nimaha hehe tule ba, 

　　    鱼　　女　外头 地方   

　　    juhe muke fuhešeme, 

　　    冰　　水　滚着 　  

　　    hab halhūn beye hoo seme, 

　　    热热的　身体　滔滔道着   

　　    juhe muke wenehe. 

　　    冰　　水　融化了   

　　   tumen elden yasa be biyarišame mukdeme. 

　　   万　　光　眼睛把　刺眼着　　升腾 　  

　　   juhe abka juhe na elbeme, 

　　    冰　天　冰　地苫盖着 

　　富育光的译文为：“红嘴红羽，在冰川中穿梭不息。寒凝冻野，冰枪雪箭，威压火燕。火燕被清泉荡涤，毛羽净俏，化成一位鱼面裸体的美女。鱼面美女随冰水滚动，灼热身躯使冰河越融越宽，幻成万道耀眼的霞光，覆盖冰野之巅。”他深谙满语，将满文部分之间的逻辑关系连缀起来，又用书面文学的表述方式将其翻译为汉语。 

　　小  结 

　　我们认为富育光从小生活的氛围及满族民众对文化的热忱，其家族内部世代相沿的传统和规训是他能够掌握巨量叙事资源的关键，家族的训练使他承继了民间故事家的特质，又因他善于书写、勤于调研、有较高的文学修养和长期的记诵─书写实践也造就了传承人及其说部文本的独特性。这一点是否具有可复制性呢？我们在研究其他民族的传承人时，也发现了大量书写性传承人，如锡伯族的何钧佑、回族的杨久清、苗族的陈兴华等，蒙古族乌力格尔的艺人。当然，具有较高的文化程度，在学术机构工作，常年地调查与研究，使富育光具备了与其他传承人不同的有利条件。幼时生活在充满文化氛围的地域的人甚多，不是每一位都会留下深刻印象并愿意成为传承文化的一份子；家族重视文化传承者甚多，不是每一位家庭成员都愿意承担起这一责任；搜集调查民间文化者甚众，较少成为传承者；善于书写者甚众，但不是每一位都能够成为很好的研究者。富育光应是集聚了如此多的条件，才成为其中脱颖而出的佼佼者。 

　　高荷红（1974-），女，汉族，黑龙江省富锦县人，中国社会科学院民族文学研究所副研究员，博士。

　　本文首发于《贵州民族大学学报：哲学社会科学版》2016年 第5期

　　参考文献和注释略，请参见原刊