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论纳西族东巴叙事传统与民间叙事传统的互文性关系
中国民族文学网 发布日期:2015-09-07  作者:杨杰宏
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  论纳西族东巴叙事传统与民间叙事传统的互文性关系[1] 

 

  提要:东巴叙事传统指纳西族民间祭祀——东巴在东巴仪式及民俗生活中进行叙事活动的文化传统;东巴叙事传统所具有的宗教性、仪式性、书面性、保守性等特征与民间叙事传统形成了较大的差异。但从整体而言,东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统在叙事功能、内容与形式等方面存在着互文性特征,但在表现宗旨、文体类型、表现形式与内容等方面存在着非对等性。 

  关键词:纳西族;东巴叙事; 民间叙事; 互文性;口头传统 

    

  中国西南的纳西族因东巴文化著称于世,2005年,东巴古籍列入世界记忆遗产名录。东巴叙事传统指纳西族民间祭祀——东巴在东巴仪式及民俗生活中进行叙事活动的文化传统;它以宗教信仰及行为实践作为叙事动力,以仪式及民俗活动为载体,以神话为叙事内容及表现形态,以口头演述与仪式表演互文性,以程式作为叙事表达单元,成为纳西族民间叙事的一个传统范例,一种文化标志。 

  从宏观层面而言,东巴叙事传统应在纳西族民间叙事传统范畴内,毕竟东巴叙事传统的主体——东巴作为民间祭司而存在,东巴叙事的载体——东巴仪式、民俗活动的目的也是为民间服务的,东巴叙事的受众也是民众为主体。二者有着深厚的渊源关系。据汉文献记载,早在汉代,纳西族先民便“言语多譬类”[2]。永平年间,白狼王唐蕞慕义归化,作诗三章,为后人留下了千古绝唱《白狼歌》。《华阳国志·南中志》还称与纳西族有渊源关系的叟人、昆人在当时就有“桀默善议、屈服种人者,谓之耆老,便为主。论议好譬喻物,谓之夷经,今南人言论虽学者亦半引‘夷经”’。这里的“耆老”相当于现今的东巴,而所谓“夷经”指东巴经。可见,东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统源远流长。二者也存在较大的区别,东巴叙事传统所具有的宗教性、仪式性、书面性、保守性等特征与民间叙事传统形成了较大的差异。但从整体而言,东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统存在着互文性特征,二者是辩证统一的关系。这一互文性体现在以下几个方面: 

  一、   叙事内容的互文性 

  民间叙事传统往往与民间口头叙事相联系,在很长历史时期与民间文学等同,但在概念所指上民间叙事范畴更为广泛,与口头传统相类似,最突出的一个特点是口头形式演述、传承。纳西族民间叙事传统,它是伴随纳西族民众的生产、生活而产生,同时渗透到纳西族民众的各种民俗活动中,成为传承生产、生活技能、知识,传播民俗文化,凝聚民心、寓教于乐的重要载体、工具,成为滋养东巴叙事传统及纳西族作家文学的文化土壤,东巴叙事传统及纳西族作家文学从中汲取题材、主题、风格,从而体现出浓郁的民族风格、特色。如纳西族早期的民间叙事文本——洪水神话、开天辟地神话、创世神话、迁徙故事、万物起源神话等成为东巴叙事文本的主要内容,这方面最为突出的是纳西族创世史诗《创世纪》,其间所叙述的开天辟地、兄妹结婚、洪水灾难、造船避险、上天求婚、难题考验、娶回天女、迁徙故事等叙事情节与周边民族的创世神话大同小异,说明源于早期的底层传统文化。同时,后期的民间故事也大量进入到东巴叙事文本中,成为东巴叙事传统内容的主要源泉,如《达勒阿萨命的故事》、《富家偷穷家牛》、《普尺伍路的故事》、《买卖岁寿》、《三女卖马》等等;另外,大量的民间习俗歌谣、大调也进入到东巴经籍内容中,最有代表性的是《古谱歌》、《吟老歌》、《挽歌》(东巴经中称为《孟咨》)。另一方面,东巴教产生、发展过程中,汲取了大量的外来宗教文化因素,其间包含了大量的神话、史诗、传说、故事,这些叙事内容又传播到民间,成为民间叙事文本。这方面比较突出的是《丁巴什罗的传说》、《蝙蝠取经的故事》、《鲁般鲁饶》、《鹏龙争斗》、《黑白之战》、《优麻的故事》、《精如镇鬼》等等。 

  东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统的互文性还有一个重要方面是体现在二者的在影响、传播上的互融、互动。如东巴长篇叙事诗《鲁般鲁饶》、东巴经籍《初布由布》、民间殉情大调《游悲》三者之间的关系可以清晰地看到这一特征。三个文本的故事情节、主人公、主题都存在着惊人的相似性,不同点在于《鲁般鲁饶》突出了牧男、牧女们集体恋爱、集体群婚、集体殉情的爱情悲剧,把男女主人公的爱情悲剧置于集体悲剧之中,而后两个文本则明显消淡了集体殉情描述内容,以两个男女主人公的爱情悲剧为主。和时杰认为,“《鲁般鲁饶》和《初布由布》,虽然都以男女殉情为内容,但也有很大的差别。《初布由布》是反映现代生活的,是与口头流传的《尤悲》完全一致的,是写进东巴经的《尤悲》,只是结尾处加了一些颂扬道场场面、东巴法力、祝福主人有吉祥如意的内容而已。而《鲁般鲁饶》则不同了,它所反映的时代、矛盾冲突,与《尤悲》、《初布由布》相比,则相去甚远。……撇开这些宗教色彩不谈,我们就明显的看到《尤悲》、《初布由布》是《鲁般鲁饶》”的继承和发展。”[3]很明显,三个文本虽都是以“殉情”为主题,但“殉情”的历史根源却截然不同,东巴经籍《鲁般鲁饶》的殉情缘由是对偶婚向一夫一妻制过渡时的婚姻形态变迁冲突:九十九个小伙子与七十七个姑娘不听父母的劝诫,“做了丢人的事”,“去做嬉游绝后的事”,不愿“传宗接代”。而《尤悲》、《初布由布》描述的是旧社会包办婚姻造成的殉情悲剧,其中还控诉了苛捐杂税、抓壮丁等社会丑恶现实。这样,我们就可以看到一个清晰的历史发展线索:东巴经《鲁般鲁饶》反映的是早期人类婚姻制度变迁的历史,其叙事情节、手法深刻影响了后期产生的民间叙事长诗《尤悲》,不同在于《尤悲》是反映封建包办婚姻历史,东巴经籍《初布由布》是由东巴在《尤悲》的内容基础上整理而成的,是写进东巴经的《尤悲》。三者之间这种相互影响、互动制约的关系既反映了东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统之间的互文性、转换生成的文化事实,也深刻反映了纳西族婚姻制度变迁的历史脉络。从这个意义上,任何一个民族的叙事传统折射出来的文化意蕴不只是文学的,更多是历史的、社会的。 

  二、   叙事形式的互文性 

  东巴叙事传统与纳西族民间叙事传统的互文性的第二个特征体现在其表现形式上,或者说是艺术手法方面。 

  首先是口头程式在文本中的普遍应用。口头性是二者共同特征之一。东巴经书有书面性特征,但主要用于仪式的念诵、吟唱中,东巴经文并不是照本宣科的读本,更多是东巴作为举行仪式时念诵的提示记忆的文本。同时,东巴经书内容中大量充斥着程式句子,大多以五言、七言句式为主,韵文占了绝大部分。东巴叙事传统中的叙事结构也呈现出程式化特征:开头部分叙述天地万物的来历,且多以反诘句式作为开头语。如叙及丧葬仪式时,往往先用“不知道丧葬礼仪的古谱,就不要做葬礼的祭司”;讲到火的来历时,先说“不知道火的来历和出处,就不要讲火的故事”,等等。中间部分为叙事主体,故事情节、矛盾在此展开,主题由此体现。结尾则叙述东巴法事活动的效果,包括送神、禳灾、求福、祝颂等。东巴叙事传统的口头性还表现在传承方面,所有东巴开始学习东巴仪式时,必须跟着师傅熟悉仪式规程,再去听熟经书内容,不懂内容由东巴师傅进行口头解讲。真正的大东巴并不以能读多少经书为荣,而是以仪式中所表现出来的灵活自如的口头演述能力、仪式规程调控能力、仪式效果圆满程度等方面决定的,如果一个主持仪式的东巴只会一念到底,往往为同行所讥。至今民间流传的大东巴的轶闻趣事,多以他能够不看经书,几天几夜口头唱诵、演唱作为重要评价标准。 

  纳西族民间叙事传统本身是在劳动中产生,在漫长的无阶级和阶级社会中,很少有机会学习文字经籍,他们的生产生活经验、科学知识大多从祖上口传而来,。其次,传承也是靠口头形式来完成。人们在田间地头谈天说地、尽兴而唱,在婚礼、丧葬礼仪上各执其手,团旋歌舞,以歌抒情都离不开口头演述。民间叙事传统的口头性特征与社会生产、生活密切相联系。青年男女谈情说爱,如果不会“时授”(指“相会调”),就很难找到心仪的伴侣;一个家庭主妇在其家人去世后不会哭丧,就会为邻里亲戚所不齿;一个村民在村中听不懂谷气,默达就倍感形影孤单。纳西族民间叙事传统的口头传承植根于深厚的民间土壤中。 

  其次,二者表现形式的互文性特征是通过说、诵、唱等手段相结合的口头演述中达成的。东巴祭司在宣讲吟诵经籍,其语调并非一成不变,单调乏味,而是结合史诗中具体的情节,人物个性,时而娓娓而叙,时而慷慨激昂,时而沉吟低咏,这种似唱似吟,讲唱结合的形式称为东巴唱腔,尤其中结婚调、丧葬调中更为突出。《鲁般鲁饶》是一部爱情悲剧长诗,东巴诵唱此书时,一般安排在夜深人静之时,也防止青年男女听到后相互仿效。这部长诗的艺术魅力不只是表现在内容情节上,也是通过东巴声情并茂、哀婉动人的诵唱有着密切的关系。好多青年男女不顾禁令及深夜霜露,偷偷倾听,为男女主人公的忠贞不渝而感动,为宁为玉碎,不为瓦全的爱情境界而折衷悲叹,一次次为身临其境、细致入微、声情并茂的说唱打动心扉,无语凝噎,潸然泪下。真正的经籍是难以磨灭的。另外,起房调、赶马调、犁牛调、栽秧调等劳动歌更是民间叙事传统表现形式的代表,其唱式、唱腔、唱声、器乐形式多样,不一而足。唱式既有独唱、对唱、合唱,也有轮流盘唱,对唱合唱、独唱相结合;唱腔上既有东巴腔、达巴唱腔,桑尼唱腔,也有丧调哭腔,结婚喜腔;唱声中大部分为单声部,也有多声部民歌,如《窝仁仁》、《栽秧调》、《拔秧调》及《丧调》等。 

  第三,衬字、衬词、装饰音在两个叙事传统中使用较为频繁。古老的纳西民歌《谷气》、《喂默达》《游悲》、《挽歌》、《阿丽丽》都揉合了相当比例的衬字、衬词、装饰音:《阿丽丽》中阿丽丽,阿丽丽,丽丽尤个华华色,华华色,作为起调句,在整个歌曲中循环往复;《谷气》中一开始的拖腔长调“哦——”,是每一句歌词唱完以后必须开始的过门;《喂默达》、《游悲》、《挽歌》、《起房调》等皆犹如此。东巴叙事传统中往往以这些衬字、衬词、装饰音作为诗行押韵、句式规整的重要工具。如: 

  he³¹dɯ³¹ua³³pher³¹tso³³bɯ³³me³³,        要跳恒迪窝盘大神舞时,  

  sɿ⁵⁵thv³³kæ³³dʑi³³me⁵⁵,                 向前迈三步后,  

  uæ³³khɯ³³ʂər³³lv³¹ne³¹,                 左脚吸七次腿,  

  i³¹khɯ³³³ʂər³³lv³¹me⁵⁵,                 右脚吸七次腿, 

  sɿ⁵⁵thv³³kæ³³dʑi³³dɯ³³y⁵⁵y³³ne³¹,         旁腰托掌闪身的向前迈三步,  

  i³¹tɕy³¹sɿ⁵⁵zɿ³¹ɯ⁵⁵ne³¹,                  向右原地自转一圈。 

  le³³tɕy³¹dɯ³³tse⁵⁵tse³¹,                  回身做一次顿步跳后[4] 

    

  以上诗行的尾韵为[e], [ne][me]韵为主,在诗句中作为语气助词来运用,起到了押韵、诗行规整的作用,类似的还有“ʂə⁵⁵mə³³、“tʂhɿ³³tʂɿ,tsɿ⁵⁵”等衬字、衬词、装饰音。这些衬字、衬词、装饰音的在叙事传统中频繁使用,一则保持了口头演述内容的稳定,易学易唱;二则给歌手充分的酝酿、思考的时间,如《谷气》自始至终皆由一人完成,难度大;从而给了从容应对、思考的时间;三则使唱词增添了咏叹调的况味,徐唱低吟,意境深沉,言犹尽而意未尽。 

  东巴叙事传统及纳西族叙事传统中还一种独特的润腔方式及演唱方式——“作罗”、“若罗扣”。“作罗”是指纳西族民间音乐中唱奏长音的特殊技法