即将出版的这些文本[②] 是作者于1862年和1869年从至今唯一仍保持着自己“柯尔克孜（Kyrgyz）”这个古老名称的突厥语民族，既所谓卡拉-柯尔克孜（吉尔吉斯）（Kara-Kyrgyz）[③]人中搜集到的。

    卡拉-柯尔克孜（或柯尔克孜）生活在天山山区北坡、特克斯河沿岸、伊塞克湖南部以及楚河谷地。其居住地还延续到东至喀什噶尔、南至浩罕及塔拉斯河流域的广大地区。柯尔克孜（吉尔吉斯）可分为两个主要的部落分支：右翼“奥翁（Ong）”和左翼“索勒（Sol）”。右翼主要由六个分支部落组成：1，游牧于特克斯河至伊塞克湖以南地区的“布谷（Bugu）”(鹿)部落；2，游牧于伊塞克湖南岸及西岸地区的“萨热巴格什（Sary Bagysh）”（黄麋鹿）部落；3，楚河南岸的“索勒托（Solto）” 部落；4，游牧于安集延河两岸的“阿德格乃（Adighine）” 部落；5，散居在喀什噶尔西部和北部的“冲巴格什（Chon Bagysh）”（大麋鹿）部落；6，散居在浩罕周遍地区的“切热克（Cherik）”部落。左翼部落分支群为数不多，主要游牧于塔拉斯河谷地。根据玛克萨耶夫将军（general Makshaev）的统计数据，俄国境内的卡拉-柯尔克孜户数达26825顶毡房。如果按平均每户5口人计算，他们的人口数可达150，000。但是，实际数字至少应该是它的两倍，因为这里还没有包括前浩罕国境内的柯尔克孜人。有关柯尔克孜族部落、历史以及生活地域的详细资料可参见作者不久前在德国出版的著作[④]，其中对这些问题提供了更详细的资料。

    卡拉-柯尔克孜人所使用的语言虽然与哈萨克语十分接近，但在语音方面与后者却有很大区别。柯尔克孜语看上去似乎很少有方言特征[⑤]。这正是作者放弃对所处不同地理环境不同柯尔克孜部落进行资料搜集的原因。鉴于上述情况，作者便把工作重点限定在从那些将数以千计诗行的韵文保存在记忆当中、演唱相当规模的史诗文本，同时又乐于同作者合作的人们口中记录下这些文本方面。入选上述丛书第五卷的所有文本范例都主要有下面几个来源：第一，从特克斯河[⑥]谷地布谷（鹿）部落歌手口中（1862年）；第二，从伊塞克湖西岸地区萨热巴格什部落歌手和托克马克城东南部地区索勒托部落的歌手口中（1869年）。

    柯尔克孜语语音特点在作者的另一部著作《北方诸突厥语言的语音》（Phonetics of the Northern Turkic Languages）1中有详细论述，因此本文对上述书中和《北方诸突厥语民族民间文学典范》第一卷前中论及的有关语言方面的问题仅有少量涉及。

    作者记录的柯尔克孜文本几乎都属于史诗歌类型。它们是如此地生动、感人和富有表现力，正是这一点促使作者将它们用韵文形式翻译出来。这也正是第五卷的书稿早已于1876年编定但推迟出版的主要原因。在翻译这些歌时，作者尽最大可能地保持了译文与柯尔克孜原文的一致性，使原文和译文能够（除了极个别的情况外）完全对应。

    记录在案的歌表明柯尔克孜人的史诗创作活动正处在一个特殊的发展阶段，也许我们可以将其更确切地定义为“真正的史诗时代”。这个阶段与希腊历史上的关于特洛伊战争的史诗还没有被记录下来，它还以口头形式传播，在人们的记忆中保存并世代相传的那种情况极为相似。就我们所知，民间诗歌的这种被我们称为“真正史诗”的阶段还从未在其原本形态上进行过研究。因此，我们认为关注柯尔克孜史诗创作的特定环境是十分必要的。对这个环境的了解和认识有助于对记录在案的文本进行研究和分析，并最终对揭开史诗的很多未解之迷作出贡献。

    与其它突厥语民族相比，哈萨克和柯尔克孜这两个民族以较强的口头表达能力而著称。事实上，人们不能不对柯尔克孜人运用母语的方法表示赞叹。他们说话总是那么流畅，从来没有停顿或踌躇支吾。他们从来都是清晰而准确地表达自己的思想。这类令人羡慕值得论述的特色还不仅这些。另外，他们的话语具有某种细腻而优雅的特征，即使在日常生活中，柯尔克孜人也要尽量用有韵律的词汇巧妙构建句子、调整句型使句子如同诗行一样相互连贯。无论何时听柯尔克孜人讲话，都会使人立刻感受到一种韵律化的语言特征。观看一位熟练的柯尔克孜歌手的演唱的确是一件赏心悦目的事情。人们很容易发现他们是那么地热衷于演唱，对自己的演唱倾注全部的热情。观察歌手用明快、优雅、精心创编的演唱感染自己听众的过程是极为有趣的。听众则从另一个角度积极参与到优秀歌手的演唱当中并从中获得巨大的乐趣和享受。他们组成一个和谐敏感富有欣赏情趣的群体对每一个适时出现、运用恰当、表达准确的词汇，对每一个创编精妙词组和句子用兴奋而热烈的呼喊声做出回应表达出他们（对歌手才能）的赞赏。听众们还常常被优秀歌手的（演唱和表演）吸引和征服而陷入一种绝对寂静的氛围当中。而这种寂静又不时地被听众中爆发出的对那些精彩、富于灵性的词组和演唱内容中出现的妙趣横生、机智诙谐的描述的赞叹或笑声所打破。听众通常是面对歌手坐在用色彩斑斓的各色毛毡缝制而成大花毡上或者干脆坐到地上，用热情、激动、狂喜的眼神紧紧盯着歌手的脸，用耳朵捕捉着从他口中飞出的每一个词句。

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    柯尔克孜族这种超凡的语言表达能力的产生主要归功于他们的游牧生活方式。他们用很长的时间来磨练自己的语言表达技巧和习惯。除了吃饭和睡觉，他们似乎总是喋喋不休地说话。人们欣赏口才出众者或演唱者的才能并认为用韵律组成的语言是所有艺术创作活动中最崇高的一项。这也就是柯尔克孜族的民间诗歌如此发达、水平如此之高的根本原因。谚语、俗语、措辞绝妙的格言，押韵和不押韵诗歌、历史歌、英雄歌、婚礼歌、祭奠歌、哭丧歌等在柯尔克孜族的任何消遣娱乐聚会上得到演唱、背诵而且大受欢迎。应该说柯尔克孜族的表演者是一些非常善于即兴创作的群体。人们通常会很容易的得到这样的印象，那就是认为每一个歌手，甚至是那些并没有多少经验的歌手都能在没有任何预先准备的情况下即兴创作出献给应邀前来的尊贵客人们的赞歌。

    柯尔克孜人在背诵、演唱韵文诗歌，讲述各种故事方面是天才，高度赞赏那些才华超众者。因此，只有那些最出色的歌手才会在各种规模的集会上荣幸地被请出来为大家演唱。事实上，各种形式的聚会和祭典在柯尔克孜人的游牧社会生活中是极为频繁的。比如，根据民族的传统习俗，对死者表示敬意而举办的祭典仪式是每一个柯尔克孜家庭的神圣职责。这样的盛宴通常要邀请很多客人参加。也正是在这样的盛宴上，那些最出色的天才歌手们要演唱挽歌和祭悼歌缅怀死者的丰功伟绩。这一古老的习俗培养出了不同水平的歌手而且使他们有机会不断从一个地方游历到另一个地方去参加各种各样的祭典和其它形式的群众活动并以演唱祭奠歌、英雄歌和其它史诗作品所获维持生计。这些演唱者被尊称为“阿肯”[⑦]。绝大多数“阿肯”在柯尔克孜社会中都有十分显要的地位，特别是那些受到人民称赞并得到部落首领或贵族们豢养支持赞助的“阿肯”们优为如此。“阿肯”们还受到可汗们和“玛纳普[⑧]”们的青睐和欢迎，他们总是豢养一些“阿肯”，给他们提供衣食，还赠送其它一些贵重礼品。歌手常常要充当可汗身边的随员，与可汗一起周游各地出席盛宴，参加其它各种大型聚会并在那里演唱各类民歌（通常是史诗）而且还常常与跟随另外一些可汗而来的其它部落的阿肯们进行（史诗）演唱竞赛。歌手们通过歌唱竞赛来为盛宴集会增加热闹气氛，给人们带来快乐是极普遍的事。听众们以极大的热情关注和支持参加竞赛的歌手并在赛后对各位歌手的技艺给以予评判。如果某一位可汗手下的歌手获胜，那这位可汗就会象获得了一次胜利一样感到无比自豪。

    因为文化和历史发展的差异性，柯尔克孜和哈萨克这两个具有亲缘关系的部族的民间诗歌也朝着不同的方向发展。当哈萨克族的民间诗歌之抒情性，就如作者搜集并收入丛书第三卷中的那些诗歌范例所证明的那样，成为其主要发展趋势的时候，柯尔克孜族的民间诗歌则在史诗性方面获得了显著发展，而且这种特点越来越章显取代了抒情性，在这同时还将所有类型的民歌、传说、神话、各种散文体故事的内容都一一融入其中使它们适合于史诗的体裁。

    根据作者所知，突厥民族中只有两个，而现在它们却彼此相距遥远，其史诗成为他们民间文学的核心。其中一个就是柯尔克孜，另一个则是今天仍游牧于叶尼塞河上游地区的阿巴坎（或米奴辛）塔塔尔（鞑靼）(Abakan or Minusia Tatars)。我们认为他们都起源于共同的祖先，明确地讲就是曾于9世纪推翻回鹘汗国的古代黠戛斯部（Khakas）[⑨]。目前居住在天山山脉的柯尔克孜族是10世纪离开叶尼塞河上游及阿尔泰山麓向西南方向迁徙的古代黠戛斯部的一部分。根据这一事实，我们可以做出这样的结论：目前柯尔克孜和阿巴坎塔塔尔这两个拥有共同祖先的民族的民间诗歌中史诗占主导地位的原因是因为这些作品起源于10世纪中黠戛斯还未分离成两部分之前的时代，到后来这种以史诗为核心的情况同时被从黠戛斯分离出来的两个分支部落的后代们继承和保存了下来，尽管它们生活在相隔遥远的地区而且相互之间已经隔绝了九个世纪。

    上述两个突厥语民族今天的社会现状完全不同。说到阿巴坎塔塔尔，他们由若干个没有一点团结意识、相互分离的小部落组成。由于四周均被额罗斯移民包围，他们的传统生活方式受到严峻挑战。事实上，他们已经停止了游牧，放弃了他们的先辈曾经拥有的牧放大群牛、马、羊的生活。但是，他们也没有完全融入到农业生产之中，狩猎成了他们维持生活的主要手段。他们主要是在秋冬季节从环叶尼塞和阿巴坎大草原的被冷杉覆盖的森林地带猎取野山羊、飞禽和其它野味。而柯尔克孜族则正好相反，由于这个民族与生俱有的顽强、不屈、坚忍不拔、热爱自由的秉性使他们得以保持传统的游牧生活方式。由于生活在高山地区，尽管他们也不断受到来自周边民族的扼制，他们却成功地继续保持着自己的独立性。

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    柯尔克孜（吉尔吉斯）原始的生活方式孕育出的好战性格依然留存在他们心中，使他们今天仍能在大清帝国、俄国、浩罕等的夹缝中保持相对独立的游牧生活性质，随时准备抵抗来自外界的侵扰。特别需要强调的是，柯尔克孜族（相对于哈萨克族那种以家族为单位的小规模游牧方式）从一个地方迁徙到另一个地方都是从安全因素考虑，一整个家族或部落分支为单位进行，这迫使他们总是保持一定数量的武装力量以应付突发情况。尽管时刻都要为战争作准备，但柯尔克孜与其相邻的其它游牧民族相比却拥有更多数量的马、牛和绵羊。在所有的北方突厥语民族中，柯尔克孜对于部落之间的团结有着更加强烈的持久的渴望，这一点在他们的史诗中得到了鲜明的体现。柯尔克孜族在历史上所经历的无数次战争考验培养了他们的凝聚意识，如果不是在政治方面（我们承认这对于一个以游牧为主要生活方式的民族来说是不可能的），最起码在精神、意识、思想、认识和追求方面，他们同其他突厥语民族有巨大区别。

    从上面提到的阿巴坎塔塔尔和柯尔克孜的生活区别上，我们很容易理解为什么曾盛行于两个民族中的共同史诗传统已经演变成不同的史诗风格。阿巴坎塔塔尔没有一个能够把他们团结凝聚在一起的统一思想决非偶然，他们总是不断地对自己的悲惨命运表示出强烈的不满和抱怨，今天他们只留存下彼此毫不连贯的、分散的英雄神话。这些神话故事的主人公都是些具有超凡能力、力大无比、身体硕大、相貌奇特且大同小异的人物。通常，这一类神话故事的主人公都出生在极度贫穷的家庭中并在童年时代就历经磨难。他们只有凭借自己超人的体力和钢铁般的意志摆脱险境。在少年时代他就要担负起出征杀敌为父报仇的使命，在忠诚的坐骑，即勇士的亲密伙伴的帮助下，长途跋涉来到地下世界，在那里与凶狠可怖的巨魔、恶毒的女巫展开搏斗，通过熊熊燃烧的火海和波涛汹涌狂风不断的大海，登上白雪皑皑的山峰，甚至上到天上与天神相遇，最终由于自己的过失陷入真正的危机之中，甚至失去生命，而这时总是他忠诚的骏马将他救活并将他带回故乡。勇士完成这漫长而充满艰辛的历险达到目的返回故乡，在父亲的土地上建立起宫帐重新开始自己的狩猎生活，直到某一天，大部分是因为自己的鲁莽和违背妻子的忠告，他又一次陷入危险之中并在战斗中献出生命。

    这些英雄神话营造了一个独特神奇充满奇异幻想的超凡世界，塑造出许多虚构模糊的形象。在这个神奇世界中完全没有演唱者和听众平时所经历的生活艰辛和危难，因此这种想象中的神奇世界对他们具有无限的吸引力。也正是诗歌中这些超自然的、令人难以置信的、神奇无比的核心内容如同磁石一样吸引着听众的注意力，令他们着迷、令他们感到惊奇。要理解为什么这样的诗歌会对听众产生如此强烈的影响，我们必须考虑到歌手们在演唱这类歌时所处的特殊环境。这样的演唱通常都要在傍晚，即在秋天或冬天的季节里那提前降临的黑夜中进行。一群猎手，非常困乏，他们为了获得猎物而在山坡上忽上忽下地奔跑一天已经累得精疲力竭，于是便扎营准备住下。他们用冷杉枝搭起棚屋，点起营火，然后围坐在火周围，身上裹着皮衣保暖。他们刚刚吃过晚饭，抽着旱烟，享受着燃起的火焰给他们带来的温和和暖意。也就是在这样的时刻，歌手抱起他的考木孜琴（一种弦奏乐器）在简洁而平缓的旋律伴奏下开始演唱。漆黑的夜晚、营火那闪闪烁烁的神秘光焰、猎手们头顶上的冷杉顶部呼呼吹过的阵阵寒风、歌手在演唱时发出的怪异而混沌之声都给演唱平添了很多意想不到的神秘现场效果，增加了听众的惊奇和恐怖感。

    与此截然不同的画面却在柯尔克孜人的史诗创作中出现，他们对民族统一和团结所引发的越来越强烈的渴望促使他们加快了将无数单独成篇的英雄歌和诗融合成一部民族史诗的进程。史诗的这种融并过程可以同自然界中铁屑被磁石吸引或是新结的盐晶体通过沉淀作用在浸透后产生反应、溶解，逐渐聚合到晶核周围的情况相比较。与此相类似，柯尔克孜族所有互不相连、独立成篇的传说和神话、对历史的回顾和其他故事、英雄歌和仪式歌等都被引入一个史诗核心之中最终形成了民族的史诗。这部史诗吸引了这个智慧民族的所有内在感受、思想、渴求、观念和理想。

    柯尔克孜人并不认为那些由神奇的虚构因素所构成的幻想世界就是他们史诗中最有价值的成分。他们认为最有价值的是他们自己的生活，自己的亲身感受、愿望和理想在史诗中的反映。他们从那些现实事物和情形中得到无穷的乐趣并使他们能够时时牢记自己的现实生活。虽然史诗中的人物也都具有各种神奇而不可思议的危险经历，但他们却被塑造成了具有常人心态和七情六欲的形象。英雄们被描述为具有杰出品格的人，虽然他们不能够完全摆脱常人所具有的弱点和缺点。柯尔克孜史诗中的这种神奇非凡的因素，在我们看来，是为了让听众摆脱生活中的那些艰辛、磨难的困扰，使他们更好地感知史诗演唱的情景，调整心态。

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    柯尔克孜族的民间史诗核心所拥有的全部史诗构成部件都用来描述史诗的主人公，萨热诺盖部落首领加克普之子，尊贵的玛纳斯。玛纳斯是柯尔克孜勇士中最强壮最勇敢的一位。在自己四十名勇士的护卫下，玛纳斯征战四方，克敌制胜取得胜利。很多部族都从自己的痛苦的经历中了解和认识到玛纳斯是一个天下无敌的英雄。他打败了契丹人，迫使撒尔特人迁徙，攻占了卡拉萨尔，打垮了波斯人[⑩]。玛纳斯的胜利与他的坐骑阿克库拉有着直接的关系。世界上再也找不到能与这匹强壮、高贵的灰白马相匹敌的神骏了。英雄身穿一件箭矢射不透的美丽白战袍迎战敌人。玛纳斯不仅让战场上的敌人心惊胆颤，而且对那些背叛他的人也毫不留情，包括他最亲密的朋友和亲属，甚至连自己的父母都害怕儿子的怒火。                      就像希腊的英雄阿基硫司是一个力大无比的英雄一样，玛纳斯在自己阵营的所有英雄当中是最强悍的。唯一能与玛纳斯抗衡的是身体硕大以食量惊人著称的敌手交牢依。交牢依体力惊人身体超凡，在他醒着时无人能打败他。唯一能打败交牢依的机会是在他吃喝完令人难以置信的大量食物和酒之后呼呼大睡的时候。因为他睡起来就像个大圆木。交牢依的战马阿奇布旦也象玛纳斯坐骑那样强壮。

    除了玛纳斯和交牢依，柯尔克孜史诗中还有很多其他人物形象包括卡拉诺盖汗王加木额尔奇、坚强勇敢能够打开天堂之门的老英雄阔绍依、尊敬的康巴尔汗的后代阿依达尔汗之子阔克却等。敌方中最丰满的人物是卡拉汗、吾鲁木汗和契丹首领空吾尔拜。

    希腊史诗的所有诗歌意象都准确地反映了当时独立分散的希腊联盟或多或少趋向于稳定的政治面貌，以及这个联合体共同反抗自己敌人的业绩，尽管它们之间的关系也并非那么亲密和睦。同样，柯尔克孜史诗也描绘了这个民族历史上的真实而可信的政治生活图景。要了解这是一个怎样的政治生活景象，我们必须首先牢记柯尔克孜作为一个真正的游牧民族，他们丝毫没有建立国家所必须的那种牢固而根深蒂固的社会秩序的概念和想法。他们的游牧生活方式可以比作那种把惊涛骇浪一忽儿往一个方向一忽儿又向另外一个方向推出的狂风中的大海，从来就没有创立起建立国家所必须依赖的牢固的物质基础；也可以比作溢出两岸河堤泛滥于耕地上、淹没无数城市乡村、捣毁其它民族输入的文明成果，达到毁灭性行为的高潮后又逐渐退回到自己原来的河床里的河水。

    同样，我们在柯尔克孜史诗中也可以看到一个接一个出现的无数次血腥悲壮的战斗场面，但是我们又怀疑在这些大大小小的战争中付出血的代价所换来的结果是否值得。英雄们死去，但他们的后代却又重新崛起继承先辈的业绩在同样残酷的血腥冲突中耗尽自己的一生。游牧者不懂得关心自己的未来，他们满足于眼前的生活，不想设法改变它，除非出现某种来自外部的危难迫使他们拿起武器去捍卫他们的生活。因此，当我们看到史诗画面一个接一个地快速延续时，我们可能会对以如此快的速度向前发展而且看上去目的很不明确、变化不定的情节画面能够被记忆在脑海中，而我们所谈论的史诗又属于一种思想和观念与那些过着定居生活、从事各种工农业生产活动并不断设法改进自己的社会生活水平的民族相去甚远的游牧民族而深感迷惑。如果我们把柯尔克孜史诗画面中的亚洲景象同希腊史诗中色彩斑斓、富有魅力的景色以及史诗中描绘的古代希腊人为自己故乡富裕和繁荣而辛勤劳作，为物质和精神生活的完美而奋斗的文明的社会生活加以比较就能觉得前者颇有一点苍白乏味的感觉。如果我们公正地评价柯尔克孜史诗的话，它也描述了由绿色冷杉木森林覆盖、景色如画的山坡，头顶着永恒皑皑白雪的山脉和高峰，峡谷中湍急而下的晶莹透彻的河水以及无数大大小小的瀑布上产生的五彩缤纷的彩虹。但是，这些如画的景色的描绘还不是柯尔克孜史诗的精彩华章。那无边无垠的戈壁荒滩和单调的山区草原牧场的景色也是能够引起真正牧人的普遍兴趣的。牧人们的生活也像他们的草原一样单调乏味。从外表上，他们看上去并没有什么差别。只有通过他们所牧放的绵羊和马匹的数量才能区分他们的社会地位、弄清他们所属的社会阶层。他们的生活从表面上看好像很乏味和很沉闷，但他们无疑是大自然真正的孩子，能够感受和体验深沉而真实的情感。爱与恨、欢乐与痛苦、无私与贪婪、真诚与背叛、仁慈与复仇等情怀对这些看上去粗俗愚笨的游牧民来说不但不缺乏，反而还鼓舞和激发他们的斗志使他们鼓足勇气去完成自己的使命。这一点与在俄国乃至全世界都广为人知的希腊史诗的情况一样。纵观柯尔克孜史诗，它一定会引起俄国读者的极大兴趣，尽管人们不一定在开始读它时对它寄予很大的希望。人们最好一段一章地读这部史诗，否则它那单调的叙事足以让读者乏味。

    说到柯尔克孜史诗，有必要指出其中展示的各种战争、搏斗、拼杀主要是由伊斯兰教和异教徒之间的宗教矛盾冲突所引发的， 虽然被融入史诗中的那些古老的英雄歌、英雄诗和各种传说中确实无法找到。[11]这种宗教对立的母题出现在柯尔克孜史诗中主要是上世纪血腥战争的后果。事实上，从其根本的起因上讲这些根本不是什么宗教战争，他们并不是那种十分虔诚的穆斯林教徒，对穆罕默德的伊斯兰教也仅有一种十分脆弱而模糊的概念。

    史诗中展示的战争与历史上柯尔克孜族反抗契丹和卡勒玛克的战争是十分一致的。但是，这并不表明史诗的主要英雄玛纳斯和交牢依就是参加过那些战争的真实历史人物。由此我们可以看出，这部史诗是将真实的历史事件同古代信仰以及传说交融到一起创造出来的一个有机整体，史诗中所有的成分都同样重要也十分有意义。

    虽然卷本中选入的史诗歌以三个题目命名：《玛纳斯》、《交牢依》、《托什图克》，但我们决不能就此认为这些史诗歌代表三个独立而互不相干的史诗作品。在其他突厥语民族中以《艾尔托什图克》(“Er-Toshtuk”)之名广为人知的神话以英雄歌的形式收入了我们卷本之中。（对此，稍后还将做详细说明）《玛纳斯》和《交牢依》在这里展现出了众多章节，但他们合在一起也不是柯尔克孜史诗的全部。我们有足够的理由认为，把保存在民族意识中的史诗原原本本地用书面形式表现出来是绝对不可能的。的确，史诗在十分广泛的意义上反映了民族的生活，展示了他们的内心感受、思想、希望、理想、目标和勇气。我们必须承认民族的生活通过不同的人物命运得以展现。史诗作为用诗歌表现民族生活的一种形式包含了与特定的人物形象密切相关的很多章节。这些章节在史诗的活形态时期被众多演唱者进行演唱，相对独立，但实际上都是史诗有机组成部分。要想凭借这些章节主观臆断地想获得有关整部史诗的可靠画面和信息简直是不可能的。从这一观点出发，史诗还是一个没有完成的事物。在我们看来，他完全等同于民族的意识，在民族中产生并随着民族生活的改变而不断改变。如果真有人能够写下史诗所有现存的内容和章节，那么他必须在另一个特定时期重复同样的工作，因为史诗各个章节在新一轮歌手的表现中不可避免地在内容上发生了一些变异。这些变异发展到一定程度时足以促进史诗新章节的产生。这样，它们的数量就会随着时间的延续而不断增加。事实上，搜集的史诗章节越全，试图把它们聚合在一起组合还原整部史诗就越困难。史诗章节数量的增加就意味着无法处理的变异文本、重复和矛盾情节的增多。

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    由于作者的主要目的是搜集用于研究柯尔克孜语的口资料，因此所有的文本都是按演唱者的口述原原本本记录的，它们的表达方式完全得以复现，重复和矛盾之处完全得以保留。作者既没有加以修正也没有节略或删除重复的内容。我们认为这是唯一能够真实呈现柯尔克孜史诗现状的手段。

    在这个卷本中收入的许多史诗章节都是按玛纳斯的生命时序安排的。以“玛纳斯的诞生”为题的第一个章节是从托克马克城附近的一位萨热巴格西汗王豢养的歌手口中记录的。这个文本在内容上显得较为粗劣，这主要是歌手为了在演唱玛纳斯诞生时应答作者不断提出的问题而即兴地融合了一些成分所致。看来只要一个提问就足以激发起歌手的即席演唱并且创编出一个新歌。第二个章节叙述了卡勒玛克英雄阿勒曼别特归依伊斯兰教的过程。十分偶然的是，在这一章节中还提到了关于吾古斯汗（Oguz-Khan）的著名传说。就阿勒曼别特而言，他曾是阔克却最亲密的战友和伙伴。但是在一次争吵之后，阿勒曼别特便与他分道扬镳前去和玛纳斯结盟，忠心耿耿地伴随他终身。第三个章节展示了玛纳斯的主要生活画面。史诗以赞颂玛纳斯的英雄行为开始，然后是关于玛纳斯与阔克却之间显然是由于阿勒曼别特离开阔克却投奔玛纳斯而引发的战争的详细生动的描述。接下来就是描述玛纳斯与卡妮凯的婚姻。然后便是玛纳斯之死，但歌手没有明确交代英雄的死因。最后描述了玛纳斯亲属的命运以及英雄奇迹般复活的故事。最值得一提的是，在第三章的内容中，歌手自始至终把玛纳斯描述成了沙皇以及俄罗斯人的朋友。沙皇在这里成为史诗的一个人物参与了所有的史诗事件，我们完全可以肯定演唱者提及沙皇的唯一一个原因就是作者当时也坐在他的听众中间。很显然，演唱者认为如果把俄罗斯人唱成玛纳斯的敌人一定会得罪在那里记录他演唱内容的俄罗斯军官。为此，在演唱过程中他对史诗的内容即兴地做上述变动以此取悦俄罗斯客人。这一事实表明演唱者特别注意自己的听众角色而且设法对他们的反应做出回应。第四个章节描述了有关各路客人包括穆斯林和其他宗教的人都来参加的由包克木龙举办的大型祭奠。第五章揭示了在在第三章中提到的有关玛纳斯的死因。玛纳斯不顾妻子的劝阻执意邀请自己的那些长期与敌人混居的亲戚们搬回到故乡。早已改变了信仰的那些亲戚们最终暴露出他们的野心，与玛纳斯发生冲突并谋害了他。第六章和第七章包含了有关玛纳斯离开人世、他的葬礼以及他的儿子塞麦台、孙子塞依台克业绩的描述内容。在第二部史诗歌中，歌手把精力完全放在描述交牢依的业绩上，而且完全没有提及这位巨人与玛纳斯的关系。这似乎是歌手对这两个史诗人物所持有的个人态度，因为作者恰巧在其它章节中听到过一些（比如在有关包克木龙的第三章中）描述玛纳斯与交牢依之间复杂关系的内容。

    正像上面提到的那样，作者记录下的第三部史诗是一部关于英雄托什图克的歌。从其风格上看，它是一部在中亚和西伯利亚突厥语民族中广为人知的英雄神话。这部神话最初是作者从一位塔布塔塔尔（Tobol Tatar）部落的歌手口中记录下来的（见《北方诸突厥语部落的民间文学典范》第四卷）。这则神话的主人公叫艾尔托什图克。他因为进入地下王国历险而名声远扬。柯尔克孜歌手完全用史诗的传统手法极为详尽地演唱了它开头部分。而对于这部神话的第二部分，很明显他也不十分熟悉。他演唱的艾尔托什图克地下历险的故事冗长而乏味。不仅如此，艾尔托什图克在柯尔克孜英雄史诗中的经历与上述塔布塔塔尔神话中艾尔托什图克的历险相去甚远，有很大的区别。我们认为这完全是演唱者的失误造成的。这似乎也不是演唱者因为演唱了关于英雄交牢依的史诗而困乏的缘故。他的确也应该休息了，但却没有。他唱完交牢依的故事后便在作者的要求下紧接着开始演唱《托什图克》，确实没有做任何的间歇。由于疲劳，歌手很明显是有意将通常要演唱的内容进行缩减，省略了许多情节和场面。比如他没有提到艾拉满寻找他父亲和九个姐妹的原因。此外，他还混淆了父亲为英雄儿子及其九个兄弟挑选未婚妻为目的的远行。艾尔托什图克留在家中没有参加婚典的最重要原因也被遗漏了。

    要想按歌手的演唱记录下他的歌是十分困难的一项工作。歌手在其一生中从来没有为记录而演唱过史诗。他感到很不自在而且总是因自己造成的矛盾而陷入思维混乱，找不到头绪。要求说清这个或那个问题的任何提问都会使情况变的更糟。为达到预期目的，作者只能首先让歌手把一个完整的章节用他平时的演唱方式先唱一遍并记录下这一段的内容要点。只有在这样做之后，才要求歌手把同样的一章再从头演唱一遍。只有用这样的方法，作者才能有机会观察、记录和校正所有可能出现的遗漏和不准确的内容，但即使采取了上面的措施，这些问题在记录文本时不可避免地还要出现。

    歌手用不同的韵脚并按照被称为“吉拉（jira）”（见《北方诸突厥语民族民间文学典范》第三卷前言部分）的格律运用各种韵律吟唱史诗，通常情况下是在诗句的尾部押韵。这也许是受到了哈萨克民间诗歌的影响，尽管首韵也得到广泛运用，后者是生活在阿尔泰和乌拉尔地区的所有突厥语民族民歌的一个独特之出。在演唱史诗时，歌手运用两个不同的旋律。第一种通过节奏的加快在描述和推动故事情节向前发展时得到运用；第二种则显得庄严、肃穆和沉静，以歌剧中的宣叙调形式出现，适用于人物的独白和对话。任何一个有经验的歌手都坚持遵循旋律的这两种变化。事实上，也只有这两种旋律被所有柯尔克孜歌手广泛地运用着。值得一提的是，柯尔克孜族阿肯们与其他突厥语民族的歌手们相比，他们在演唱时对各种词汇的运用表达更胜一筹。柯尔克孜歌手的发音极为清晰和独特，上面提到的那种宣叙调式的演唱方式也无损它的那种绝妙的、令人赞叹的特征，这也在相当大的程度上减轻了史诗记录工作的难度。

    每一位有天赋的歌手都往往要依当时情形即兴创造自己的歌，所以他从来不会丝毫不差地将同一首歌演唱两边。他们并不认为这种即兴创作方式实际上是一次新的创作。事实上，歌手的即兴创作与音乐家运用各种熟悉的一组组音符和片曲创造出与自己感觉中的情景相适应又能不断唤起他即兴创作欲望的新的音乐画面的创作方式十分相似。这样，新事物就可以从旧事物中创造出来并且更知名。对于史诗歌手来说，他在自己的记忆深处早已储备好了能够在演唱时随时可以调用的十分丰富的现成诗歌片语（song pieces）。歌手将这些现成的片语以恰当的方式按史诗情节的需要结合起来。每一个片语都是任何一次演唱中可以共享的典型段落（common places），例如英雄的诞生、成长、对战马和武器的赞美、为战斗做准备、战斗之前英雄的对话、描述人物摹绘骏马、塑写著名英雄、挎赞美丽的新娘、对毡房各种华丽装饰的赞美、为祭奠邀请客人、盛宴的程序、英雄人物的亡故、遗嘱歌、悼仪歌、状写景物、夜幕降临和黎明到来、闪电、洪水、狂风等等。歌手的艺术就在于将这些现成的片语根据事件进程严密地组合起来，创造出完整的史诗画面。为了完成这一使命，有经验的歌手往往会调动和发挥自己所有的表演技能。他会灵活地调用前面提到的各种典型段落（common places），或者将某一意象简略带过，或者精雕细刻，或者根据情节的需要加以更为细致入微的描绘。歌手储存在记忆中的现成片语越丰富，他演唱的史诗篇幅就会越长，内容也更加生动富于变化。这样，即使他演唱的内容很长也不至于让听众感到厌倦。歌手演唱水平的高低取决于他在自己的记忆中所储存的这种片语的多寡以及他操作和处理它们的能力。只要了解一部史诗的内容，有经验的歌手就能将它演唱出来。当作者问歌手，他的哪一首歌（史诗）最值得记录时，一位十分杰出的歌手这样回答：“我能演唱所有的歌，因为安拉赐予我这样的能力。万能的安拉把这些词句放入我的嘴里，所以我无须去寻觅它们。我没有背下任何一首歌。我只需开口演唱，那些诗句就自动会从我的口中流泻而出。”他说的似乎完全是事实。柯尔克孜歌手的演唱技巧完全基于即兴创作，他们能够演唱任何一部作品。由于全神贯注于自己传达的内容和信息之中，就象任何一位说话者在运用母语时从来不踌躇停顿那样，歌手唯一的想法就是如何把自己的想法最完美地表达出来。

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    的确，一个成熟的歌手会冒着耗费他所有演唱技能的危险，毫不间断地演唱数天、数星期甚至一个月。众所周知，即使是最出色的演说家，如果他说的太多，最终会丧失自己的雄辩能力，不知不觉地重复自己的话语中那些机智的言辞，而这便会瞬间导致这些演说家的演讲变的单调和乏味。同样的情况发生在萨热巴格西部落可汗手下的一位歌手身上，这主要是因为他唱完一部篇幅极长的有关交牢依的英雄歌之后，紧接着开始演唱有关艾尔托什图克的歌。比起他先前的演唱，他的这次演唱就显得不够生动，这明显是歌手疲劳的缘故。这样，作者很快就不得不让他先停止演唱，再唱下去显然已经毫无意义，因为歌手此时开始大量地重复自己在演唱有关交牢依的歌时用过的那些片段、段落。顺便提一句，这就是为何那篇关于托什图克的歌，虽然被记录下来，但却从来没有收入作者编选的丛书中的原因。

    正像上面提到的那样，歌手的能力取决于他所储存的史诗内容中的那些典型段落（common places）的数量和种类。但是，仅仅这一点还不够。歌手还需要有一个激发他演唱欲望的外在刺激因素。很明显，这种激励机制是由那些为了听他演唱而坐在他周围的听众创造的。毫无疑问，歌手一定会尽自己最大的努力来赢得听众对他演唱内容的不断喝彩，但是真正的原因并不在于他是如何强烈地渴求名誉，而在于他会从这一职业中获得直接的实际利益。所以，他在演唱时会十分关注听众们的兴趣和反映特别是那些达官贵人们的反映。如果听众中无人提出什么特殊要求，比如演唱史诗的特定章节，歌手通常要从序诗开始演唱，这是为了演唱史诗的正式内容而做准备，显示自己的口才和技艺，同时也试图通过对听众中最重要最有影响者提示和影射引起听众的兴趣，在进入正题之前吸引每一位听众的注意力。

    当歌手看到听众热烈的反映听到听众中传来的越来越热烈的呼喊声，断定自己的已经达到了预期的效果之后才开始转入正题。他通常是一章接着一章地演唱并在每章的开头加一个简短的情节概括，以便听众更好地理解故事的内容。演唱能否继续这完全取决于听众的反映。来自听众的赞叹声会极大地鼓舞和激励歌手，当然听众的构成成分对他也十分重要。假如听众中有达官和显要，那他决不会忘记把这些显贵们所属部落的汗王赞颂一番并且在演唱中加入一些动听的诗句、词组、短语和比喻来取悦他们。如果听众全部为贫穷的牧人，歌手便会在大部分情况下有意识地讽刺、挖苦、嘲笑富贵达官的傲慢、刻薄、贪婪的秉性。不如当作者正好在听众之间时，歌手在演唱史诗《玛纳斯》第三部分的时候提到沙皇是玛纳斯的朋友。这就是歌手如何设法取悦一个俄罗斯军官的最好证明。

    由于听众的情绪变化是如此敏感，歌手也可以清楚地知道自己何时应该停下来。这一点通常按下列程序进行。歌手刚开始注意到听众出现的厌倦情绪后，他会竭尽全力发挥出自己的口才表达能力和诗歌想象力重新唤起听众的激情，他的演唱也会达到高潮，然后他要短暂地停一会儿，而这时的寂静又很快会被真正热烈的赞叹和欢呼声所打破。歌手对自己听众心态的了解程度确实令人惊叹。有一天，作者也目睹了这样的一个场面。在演唱过程中，一位富翁特别兴奋和激动，他在聆听时欣喜若狂，眼里闪动着兴奋的泪花，最后甚至脱下自己身上穿的东方式丝制长袍仍给歌手作为奖品。

    在聆听歌手的演唱时，作者有绝好的机会了解柯尔克孜听众最喜欢史诗的那些章节。令人惊奇的是，听众对那些虽然索然无味内容平平但却由歌手刻意创造出的奇妙押韵诗行也表现出很大的热情。最受听众欢迎的是玛纳斯与其40名勇士诉诸武力进行征战的内容。正因为如此，所有的歌手都会尽最大努力用最精彩的诗句将这一章的内容表现出来。这也是为何这一章有那么多变体的原因。

    作者想在这里指出的是，无论多么努力却还是没有能够把史诗用精确的方法准确无误地记录下来。作者和歌手一起工作的程序和方法好像不够有效。也许正是因为记录的需要而对一首歌（平时演唱的）缓慢讲述和重复，加上作者在歌手演唱过程中反复插入不断提问很遗憾地冲淡了歌手演唱时决不能少的激情宣泄和即兴灵感的发挥。这样做实际上剥夺了歌手像平时那样充满激情的自由演唱方式，使他失去了先前那种振奋、热情的情绪。作者既没有用奖品也没有用赞扬来激励歌手，当然在这种情况下，这些人为的手段对歌手的演唱也不会起什么作用 ，因为这些手段根本不能填补歌手所需要的那种在场普通听众热烈的反响缺憾。这就是为何作者记录的文本在很多方面存在缺憾的主要原因。但作者相信歌手也尽了自己的努力。值得一提的是，与此相关的俄译文也没能真正展示柯尔克孜诗句所描述的画面，特别是后来出现的那些仅仅为了押韵而运用的大量词组和短语。它们的绝大部分在翻译时显得多余和毫无意义。

     在我们看来，对于所谓“史诗问题”之所以出现那么多不同的观点，是因为参与讨论的各方都不理解一些词的本质意义。事实上，希腊的“ayid”与柯尔克孜的“akyn”都是同一类型的歌手。在荷马的歌中所看到的那样[12]，希腊歌手属于君王的随臣。史诗演唱是他的特权。他受到缪斯神的保护和引导而创造歌。（柯尔克孜歌手也同样如此，他告诉作者这都是万能的安拉把诗句放入他嘴中并让这些诗句按特定的规律从他口中流溢而出）。根据尼色（Niese）理解荷马史诗中的歌手是通过学习演唱技艺而掌握这一本领的说法是站不住脚的。不可否认，叙事技艺是他通过学习来获得，通过学习而掌握，但这是仅仅通过聆听其他歌手的演唱，在一种被动情况下的学习。事实上，史诗从来就没有一个十足的范例。这里有的只是歌手在即兴创编时作为准则的情节和故事。歌手从来不演唱其他人创作的歌。在演唱中进行创作是他们的特权。他们通过上述即兴创作方法做到这一点。歌手凭借自己超凡的演唱技艺维持生活是千真万确的。我们认为尼色（Niese）在上面提到的著作中似乎过分夸大了这一广为人知的事实。荷马只是指出了选择在婚礼上演唱，因为只有在那样的场合他才能拥有激情高涨的听众，找到演唱的绝好机会。

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    我们有很多理由坚持认为歌手现象与任何民族特定历史阶段的，即在人类的文化还不发达（被作者称为“真正史诗时代”）的时代有密切联系。这是民歌成为人们唯一的语言艺术形式而且只有歌手才能重新创造、保存并让它代代相传的时代。我们可以坚定地说，所谓“真正的史诗时代”必定与那些还没有达到创造独立的理性文化的民族相关连。这样的民族才能造就具有惊人即兴创编能力的歌手。随着文化的发展和书面文字用来记录民间诗歌的时代的到来，歌手们便逐渐被那些自己不创作史诗，只能吟唱别人创作的庸人们排挤掉了。

     在与柯尔克孜歌手一起工作时，作者得以有机会证明，即使是那些技艺超凡的歌手也只能记住其他人创作的文本的有限部分。因此，任何一位歌手都绝对不可能背诵如同荷马史诗那样长篇的诗歌。作者的意思是说常人的记忆不可能记住一部特别长的韵文作品，特别是在它还没被记录下来的情况下。值得一提的是，无论如何，作者恰巧遇见过许多穆斯林能够把《古兰经》全部记住并毫不费力地把整部书逐行且没有差错地背诵下来。但这仅仅是在一部长篇作品有书面形式的前提下，由人们煞费苦心地进行记忆同时反复查阅核实的情况下才有可能。在未来的十年中，还没有被记录下来的传说神话一定会在词语表达方面发生显而易见的变化。这就使作者想到，荷马史诗那样规模的韵文作品是不可能完整地留存在人们的记忆当中，除非它们被记录下来。说到荷马史诗，有一些原则问题需要回答。这些诗是怎样创作和保存的？它们是不是由一个人创作完成的？它们是不是在许多诗人的创作基础上汇编而成？根据个人的诗学知识，作者趋向于认为荷马的诗歌应该是他创作完成的，但这并不妨碍作者坚信荷马史诗是名副其实的民间史诗典范。

    在本世纪中，我们目睹了相同作品的出现。作者在这里指的是由雷诺特（Lennort）搜集和记录的芬兰史诗《卡勒瓦拉》。从孩提时代起就热衷于诗歌的雷诺特花费大量时间去聆听传说、神话、民歌和其他诗歌。对民间文学的浓厚兴趣使他最终成为一名史诗演唱者。作为一个才思敏捷、头脑机敏并受过良好教育的人，雷诺特发现了自己学唱的作品中那些相似的诗歌主题和情节以及它们之间的内在联系。这促使他记录下了从芬兰境内发现的所有史诗。他的这种艰辛劳动的成果就是最后出版的《卡勒瓦拉》。

    司廷撒勒（Steinthal）1 教授对雷诺特没能将自己搜集的原始史诗资料结集出版感到遗憾。这种看法似乎不太妥当，因为雷诺特不可能这么做，《卡勒瓦拉》是以他自己的创作方式出版的。既是他刊布所有单个独立的史诗歌，出版的书对理解整部史诗也不会有多大益处。把各自独立的歌和诗作结合起来构成一部完整的史诗永远是一个无法实现的美梦。雷诺特尝试着这么做了，而且在一定程度上取得了成功，但《卡勒瓦拉》作为一部完整的史诗在很大程度上依然反映了雷诺特个人的志趣。如果他不是靠自己的记忆和对史诗的理解把《卡勒瓦拉》所包含的至少一半的内容写下来的话，他就不可能完成他的这部杰作。当雷诺特搜集的各种韵文作品开始嵌入他的记忆中时，这部篇幅宏大的作品的各个部分不断地在他脑海中相互作用、相互交融，在一个特定核心周围聚集组合并逐渐形成一个完整的体系。雷诺特在完成这个工作的过程中，史诗各个组成部分之间的矛盾如果不是完全消除也至少是理顺了一些。可以想象，再也不可能有另外一个人能够把独立分散的史诗章节组合创编成象《卡勒瓦拉》那样的作品。甚至连雷诺特本人也没能把存在的矛盾说法完全除去。他似乎懂得自己不能不顾一切地把民间诗歌的内在发展机制全部剥夺。所以，雷诺特的《卡勒瓦拉》的内容也不是完全没有相互矛盾的地方。此外，还有无数插入的内容，他们也许还并没有安排在最恰当的位置上。

    司廷撒勒（Steinthal）[13] 教授针对《卡勒瓦拉》讲过下面这样一段话：“1832年以前，对芬兰史诗完整的面貌根本无人知晓，甚至雷诺特本人也是如此，尽管他是聆听着这些歌长大而且是这些歌的最优秀的演唱者之一。”人们不能不相信这种观点。的确，无人知晓芬兰农民演唱的各种民歌就是这部史诗整体的某个部分。然而，以这种结构分散的形式存在的史诗确实需要搜集和结合成完整的一体。正是雷诺特成就了这项伟大的工程。他熟悉大量的民歌而且开始进行搜集，在这同时，他还劝导别人也这么做。随着不断的积累，这些民歌逐渐开始相互关联、相互连接，整部史诗各个组成部分也逐渐显出了轮廓。

    芬兰史诗的存在方式基本上就是这样，由于它存在于一种零散分解的状态中，弥散在各个不同的作品中，所以人们到雷诺特开始搜集民歌时还对它一无所知。根据这一点，我们可以断定1832年芬兰的（像柯尔克孜族今天还依然生活在其中的）“真正史诗时代”已经结束。史诗时代的显著特征在于史诗规范道德的盛行，社会的每一个成员都把史诗想象为是一个整体。不能不承认，无论如何，甚至在“真正的史诗时代”也无人而只有歌手们能够再创整部史诗。大部分人只知道史诗的一些独立章节，但他们却把这些章节想象为整部史诗的一个组成部分。

    根据雷诺特搜集和创作芬兰史诗的经验，人们也能够设想这种工作只有那些活跃而积极的民间歌手才能完成。随着演唱篇目的不断增加，他可以分析出有效、适用的史诗材料，从而发现那些看似独立分散的歌是如何相互连接成为整部史诗的有机组成部分的。在芬兰这样的国家，那里的史诗时代早已消声匿迹，要创编史诗就要花费大量的时间付出更大的努力。最终要得是，尽可能多地搜集采录独立史诗作品。这当然不可能有一个人在短时期内完成。这样的工作只能由一组民间文学搜集者努力工作数年。搜集工作虽然需要数年时间，但这却是必不可少的，因为这为史诗创编者提供了不可或缺的资料保证。

    对当今依然生活在史诗时代的民族的史诗创编而言情况也同样如此。因为史诗意识在这样的社会中是最显著的。显然只有那些最杰出的歌手们才是也应该是史诗的创编者。毫无疑问，那些有经验的著名歌手是完成这一使命的最佳人选，因为在他的记忆深处储存着无数与史诗有关的片段、人物、与千百首民歌、诗歌、传说和神话相关的情节。掌握了如此众多可供选择、随意调配的史诗“部件”之后，天才的歌手就能比他的任何同胞更好地把分散零乱的这些“部件”构想为整个史诗的一部分。要创编史诗至少要符合以下三个基本条件。第一，创编者必须是拥有发达的史诗文化即大量的英雄歌被那些拥有特殊地位的歌手们咏唱的民族的成员。第二，史诗文化只有在一些经历过生死存亡考验和重大英雄事件的民族中才会兴盛。此外，这些重大事件和严酷的考验发生在民族的氏族时期时才会激发史诗文化的发展。第三，在史诗文化的全盛时期必须出现一个向文明社会转型的潮流，使这个民族的相当一部分人达到当代艺术的颠峰。

     前两个条件对形成“真正史诗时代”至关重要，它只有在民族意识对过去严峻生活的不断回顾中形成史诗核心心理时才起作用。这种史诗会象磁石一样吸纳所有的歌、诗作、传说、故事以及其它民间诗歌作品。但仅仅有这两个条件还不能满足创编史诗的要求，因为史诗时代本身不能造就能够胜任这一角色的具有巨大创造才能的诗人。与现代诗歌那种由诗人独自写作完成的情况正好相反，民间诗歌特别强调将个人的才能用于创造民众的共同遗产。正像上面所说，史诗只能由那些有独特才能的天才们加以创编。从雷诺特创编《卡勒瓦拉》的实践中得知，创编者必须用史诗般的情节、片段、人物等要素创作史诗并将所有部分连接为一个整体，这样做事实上也创作出了具有个人风格的作品。希腊史诗《伊利亚特》和《奥德塞》，德国史诗《尼伯龙根》，还有法国的关于罗兰的英雄歌都是这类作品的典范。

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    史诗能够被文明社会熏陶的天才诗人创编出来，而且还会与民族的史诗传统密切相关。如果当今的人们依然在自己的记忆深处保留着史诗的各个组成部分并能够进行演唱，且由创编者记录在案的话史诗的创编依然可以完成。事实上，创编者的工作与生活在“真正史诗时代”的歌手们的工作极为相似。就像歌手在创编一个章节时需要将储存在记忆中的，那些现成的史诗片语（记忆任何一部史诗所必须的“典型段落”）集中起来一样，史诗创编者在创编史诗时要把各种章节、歌、诗作中的史诗片段按特定规律衔接起来，完成对所搜集资料的分析，然后达到构成一部完整史诗的目的。创编者所使用的独立分散的“史诗部件”（诗章、歌、神话、传说等）并不是他个人的创作而是整个民族的传统遗产，所以他的创作实际上也属于民间创作。尽管它受到创编者个人情趣的影响，但却依然保持着不同时期创作的在章节、歌、传说、神话中存在的不同程度的重复、矛盾的情形。也正是因为这种特性才使真正的史诗区别于那些由个人创作完成的，比如象大诗人歌德等虽然其创作无论在局部上还是在整体上都属于个人创作。真正的史诗是由成千上万无名的民间诗人们在史诗数百年的流传发展过程中不断加工反复雕琢而成的。就史诗创编者而言，他的主要目的是使搜集来的繁杂资料变成连贯的、合理的、可读的体系，按史诗的要求重现或复原这些资料。

    希腊史诗目前的形态与荷马所创编的古老形态已经有了很大的区别，这样，就是得研究它成了一项极其复杂的工作。数世纪以来，《伊利亚特》和《奥德塞》经过了无数次修正，发生了无数次变化，因此，有很多学者发现了两部史诗的原文中不曾有的删节、缩略和插入。这些变化常常使史诗内容增加新的矛盾，我们决不能将这些矛盾同真正的民间史诗中的矛盾相混淆。无论哪一位致力于揭示希腊史诗真正民间状态的最古老原始因素的学者们都必须首先找出那些变化较少但又频繁出现的因素。这些因素无疑是荷马从古代希腊民间史诗传统中继承而来，用于创造不朽诗歌的最古老的元素。研究工作下一步要做的是找到聚集在特定史诗人物和事件周围的神话情节并对之加以比较和鉴别。这样的比较可能对理解希腊史诗最古老的形态，特别是希腊人在“真正史诗时代”创造的，远远早于荷马创作的《伊利亚特》和《奥德塞》的传说、神话、英雄歌以及其它诗歌等十分重要。

    作者于1862年和1869年记录的柯尔克孜史诗文本可能对研究希腊史诗的发展十分有意义。因为柯尔克孜人目前所处的“真正的史诗时代”与希腊历史上荷马创编《伊利亚特》和《奥德塞》的时代背景极为相似。柯尔克孜英雄歌对史诗研究者无疑具有强大的吸引力，因为他们把神话与历史、幻想与现实巧妙地结合在了一起。在这些史诗文本中，历史事件和人物同神话紧密结合在一起使人很难进行区分。不同时代的历史事件就像同一时期发生的事件一样展现。无疑，史诗的目的并不是要展现历史事件，而是要创造出反映人们道德规范的理想世界，即对往事的回顾、信念、希望、抱负、理想等。所以，仅从历史角度对史诗进行剖析研究对揭示史诗本质并不十分有效。以我们所见，史诗研究必须建立在史诗的创作方法的研究上，也就是说，我们必须设法从内部构想出史诗的特质，而不能从其外部。必须把史诗看作是一个按照自身规律存在的自然事物。《伊利亚特》和《奥德塞》作为荷马的世界，史诗中希腊民族的精神生活得到了完美的展现。

     同样，柯尔克孜史诗反映了柯尔克孜人的精神生活，他们的历史充满了无数戏剧性事件和各种激烈残酷的严峻考验。收入丛书第五卷中的英雄歌之文本因与柯尔克孜人的“真正史诗时代”这一观点相符而引起了作者的兴趣。作者希望将来某一天能够重新开始进行与此相关的研究，将它们同其它突厥部落的史诗歌和其它诗歌进行比较，从而挖掘出它们的相同点、共同人物和情节，以及所有这些因素在各种相关史诗中的变化过程。

    顺便提一下，上面提到的柯尔克孜史诗歌，其用词表达十分现代，与当代柯尔克孜语十分一致，没有包含任何古代词汇和词组，作者记录下了另外两篇挽歌，一篇少女的歌以及一篇关于库勒木尔扎的歌。虽然后者是由演唱技艺并不太高明的人口述的，但关于库勒木尔扎的歌和挽歌却的确具有史诗起源的因素。人们很容易将它们误认为是较大规模史诗作品的某一组成部分。这些歌以及其它一些类似的歌看上去确实像一部大的英雄歌的某一章节。其实正在谈论的挽歌在许多方面与英雄史诗《玛纳斯》第三章有共同之处。与此相类似，关于库勒木尔扎的歌和英雄史诗《交牢依汗》有很多类似的地方。这些都可以证明柯尔克孜的民间诗歌通过大量的仪式歌和英雄歌、史诗、传说、神话以及其它创作呈现出来。为了揭示出它们之间的关系和相互影响、相互作用的实质，它们还必须不断地得到搜集和研究。柯尔克孜民间诗歌对任何一位有志于史诗研究的学者来说都具有十分重大的意义。

     作者还记录下了很多与上述四首歌相似的歌。尽管这些歌的史诗属性不容置疑，但因它们没有那些已收入的作品那么有趣，所以没有收入到目前这个卷本中来。

                                     圣彼德堡
                                    1885年10月

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[①] . Radlov, Vasilii V. : Proben der Volkslitteratur der Nördlichen Türkischen Stämmme, Vol. 5, Der Dialect der Kara-Kirgisen. St. Petersburg: Commissionare der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften. 1885；本文译自 Encyclopaedical Phenomenon of Epos “Manas”; Bishkek, 1995.

[②] 指收入《北方诸突厥民族民间文学典范》第五卷中由匿名的柯尔克孜（吉尔吉斯）史诗歌手演唱的《玛纳斯》及其它史诗文本资料。-译者。

[③] 19世纪至20世纪初，在俄国及前苏联曾一度把吉尔吉斯（柯尔克孜）称为“卡拉-吉尔吉斯”，而把哈萨克族称为吉尔吉斯。本文将采用直译的方法将其译为“卡拉-柯尔克孜”。---译者。

[④] Aus Sibirien. Lose Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Linguisten. Leipzig,1884. .pp136-142, pp200-235.

[⑤]作者的这一观点已经被晚近的研究成果所否定。据目前的研究，柯尔克孜语主要分为南北两大方言体系。-作者。

[⑥] 此指我国新疆境内的特克斯县。--译者。

[⑦]作者在这里指的是能够演唱《玛纳斯》等长篇史诗的民间艺人。“阿肯”一词在现代柯尔克孜语中是一个泛指所有民间即兴诗人和歌手的词，同“额尔奇”意义相同。19世纪的学者如拉德洛夫、巧坎·瓦里哈诺夫均用“阿肯”或“额尔奇”而没有用当今学术界广泛使用的“玛纳斯奇”一词，也没有使用柯尔克孜族民间对史诗歌手的特定称呼“交毛克楚”。这说明“玛纳斯奇”是晚近出现的词。“阿肯”、“额尔奇”、“交毛克楚”语意上都比较模糊。“玛纳斯奇”一词的出现更加规范了柯尔克孜民间艺人的专业技能。-译者。

[⑧] 玛纳普：古代柯尔克孜族社会的统治阶层的一种官职头衔。

[⑨] The word “Khakas” is incorrect reading of the Chinese hieroglyphs “Ke-ga-si”, which wee wrongly used by the Chinese annalists to denote “Kyrgyz” as early as the dynasty Tan period.-原注。

[⑩] 拉德洛夫记录的文本与我们比较熟悉的我国著名玛纳斯奇居素普·玛玛依唱本之间有一定的区别，这正好验证了《玛纳斯》这部口头诗史的变异性特征。--译者。

[11]根据20世纪国内外学者的论证，《玛纳斯》史诗是柯尔克孜族前伊斯兰文化的产物，史诗中的伊斯兰教因素都是晚近时代的歌手因各种原因掺加到史诗当中去的。这些因素除了有牵强附会的感觉外，对史诗的主题并没有产生颠覆性的影响。拉德洛夫在没有掌握大量文本变体的情况下，于19史诗后半叶提出的这一论断显然早已过时。-译者。

[12] Cpabn.Niese, Die Entwicklung der homerischen Poesie, Berlin,1882.

[13] Steinthal. Das Epos. Zeitschrift fur Volkerpsychologie und Sprachwissenschaft,V. B. S.44.