1999年2月3日，是我国现代的杰出作家——老舍先生诞生100周年纪念日。 今天，当人们纪念这位曾向中国乃至世界文化宝库提供了毕生辛勤劳动和诸多不朽著作的文学大师之际，可资谈论的话题，其实是很多的。这里，拟主要围绕他与民间文艺的密切关系，来谈谈有关的情况和笔者的感触，以表达对老舍先生的深情缅怀之意。

　　老舍，原名舒庆春，字舍予，笔名老舍。百年之前那个寒冷的冬日黄昏，出生在北京城内一个穷苦的满族家庭。当时，清朝政权已经日薄西山，由于持续日久的“八旗生计”问题的困扰，他的家和许多旗籍下层家庭一样，终日挣扎在冻馁交迫之下。老舍刚刚年满一岁半，他的父亲，一位忠勇爱国的正红旗士兵，战死在了抗击“八国联军”入侵京师的惨烈战斗中。老舍，是由他的具有满族下层妇女顽强性格的母亲，在千难万难中哺育成人的。

　　从上小学到上中学，再到读师范，自尊心极强的少年老舍，历经饥寒折磨而奋发上进。19岁时步入社会，作过小学校长、学务局劝学员、中学教师……至25岁时，前往英国伦敦一所大学，教习中文5年之久，并正式展开了文学创作生涯， 写出了《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》等表现“五四”新文学精神的长篇小说。30年代的前、中期，他在济南和青岛的大学里任教，同时发表著名的长篇小说《猫城记》、《离婚》、《骆驼祥子》，中篇小说《月牙儿》、《我这一辈子》，短篇小说《微神》、《黑白李》、《老字号》、《断魂枪》等。1937年抗战爆发，他毅然抛家舍业，投身文艺界的救亡洪流，在连续7 年担当着“中华文艺界抗敌协会”首要负责人的同时，又写出了包括话剧《残雾》、《张自忠》、《大地龙蛇》，长篇小说《火葬》、《四世同堂》（三部曲的前两部），中短篇小说《人同此心》、《浴奴》、《八太爷》、《不成问题的问题》，长诗《剑北篇》，以及鼓词《王小赶驴》、《张忠定计》，京剧《新刺虎》、《忠烈图》等在内的数量惊人的作品。抗战胜利后，他去美国访问和写作，完成了《四世同堂》第三部和另一部长篇小说《鼓书艺人》。1949年共和国建立之初，他应召回到国内，迅速创作出《方珍珠》和《龙须沟》等反映新时代的话剧，获得了“人民艺术家”的崇高荣誉。在共和国开国后的十几年间，他笔耕不歇，又先后创作了《茶馆》、《神拳》、《西望长安》等近30部戏剧，以及一部长篇记实小说《无名高地有了名》、一部未完成的长篇家传体小说《正红旗下》、二百多首新诗和格律诗、大量的曲艺、散文和文艺评论。

　　1966年8月24日，老舍在北京城外太平湖投水自尽，以抗议民族大灾难“文化革命”的降临。

　　老舍，一位正儿八经把民间文艺当作某种学习规范的作家

　　每当谈及老舍的基本艺术风貌，文学研究界常常要提到的，是他作品中最为习见的北京下层社会场景、“京味儿”的文学格调、幽默的语言魅力、“悲喜剧”的独特创作路数，等等；当然，在提到这些的时候，老舍文学世界与民族民间文艺的紧密关联，也是被人们较多注意到的一个方面。老舍的作品，无论是小说、戏剧、曲艺，还是诗歌、散文、杂文，大都是极通俗的，非常切近大众口味的，所以，也是特别为广大读者和观众所喜闻乐见的。

　　老舍作品的通俗程度，在中国现代文坛上是出了名的。我们时常只有在欣赏民间文艺作品的过程中才会体验到的，那种没有任何接受障碍的澄澈、俗白、晓畅的感觉，在读老舍作品时，也能充分地获得。就拿老舍最典型的代表作长篇小说《骆驼祥子》来说吧，其中全部的语言和用字，都已经俗白到了无可挑剔的地步。据一项由语言学者所做的统计，可以得知，决定完全依赖北平（北京）庶民口语大白话来写作的作者，在这部总字数为107360个字的小说里头，只选用了2413个不同的单字，大大少于常见小说的单字用字数量，而其中又有621 个极常用的单字因为被频繁使用，已经涵盖了作品总字数的90％，“也就是说，学会621 个字的小学生可以阅读《骆驼祥子》的90％。”①由此，我们不能不叹服老舍写通俗文学作品的文字功力，一部在文学史上堪称经典的煌煌巨著，竟被老舍写得如此“民间艺术化”！

　　在中国的现代文学界，也许，只有两位知名作家称得上是十分“民间艺术化”的大文豪，他们，就是老舍和赵树理。读老舍的作品，不由得你，时不时地，就要走进如同听评书、相声，或者欣赏其他民间口承文学的那种轻松感觉里。老舍写出的这种通俗到家了的大众化文艺作品，看似相当平易，其实深奥的很。正如老舍自己所说：“我们若是以为大众文艺容易写，所以才去写，就大错而特错。……要认清楚，他不是文艺的垃圾，扫巴扫巴就是一大堆。知道了它的重要与难写，我们的态度就变成了严肃，真诚，真拿它当作一件事去作。只有这样，我们才能把它搞好，对得起自己，对得起大众。”②

　　老舍，是正儿八经地把民间文艺当作某种学习规范的作家。

　　旗人文化的“阔绰”，使他一生都割舍不掉对民间艺术的钟情

　　老舍与民间文艺，原本就有着特殊的渊源关系。

　　他出身于旧时的京城满族文化社区，而那个时代的满族，可以说，是一个相当艺术化的民族。

　　清初，从东北地区入主中原的时刻，满族虽然已经拥有深厚的民间说唱艺术传统，但从总体精神类型上看，这个民族首先还是以孔武尚勇而著称的；然而，到了清末，满人却将自己的民族，蜕变成了一个人们普遍追求文化艺术的民族。自二三百年前清政权定鼎北京之后，一代又一代的满人，始终是处在兵民一体的“八旗制度”约束之下，“八旗生计”这口深不见底的大陷阱，叫下层旗人们的日子过得越来越艰难。他们想要挣脱束缚，却办不到。世世代代，旗人的后人还是旗人，打从婴儿一生下来，旗籍“户口簿”上就记去了名姓，统治者以少得可怜的粮饷（即所谓旱涝保收的“铁杆庄稼”），买走了他们的终身自由。当兵，是旗人们活在世上的唯一出路，无论你的日子过得怎样惨，也不许从事任何额外的经济活动，更不许擅离驻地。多一文钱没处挣，多一步路不让走，除非有了战事的话你必须上前线，平常岁月里，人要像鸟儿似的，被关在笼子里一辈子。这实在可谓人生的大悲剧。而悲剧也同时殃及着旗人上层，他们虽说无冻饿之忧，却照样也没有起码的人身自由。在这种世代接续的人生悲剧里，旗人们的苦闷抑郁是可以想见的。他们变着法子找寻心灵间哪怕是暂时的安慰和解脱，于是，寄情于文化艺术，也就成了他们调节自我的一种权宜之计。在这上面，他们消耗了大精力，慢慢地，就养成了几乎一整个民族的艺术爱好及艺术能力。起初，上层旗人们多在琴旗书画等较高雅的领域发展，而下层旗人们则往往喜欢到吹拉弹唱之类的文娱形式间打发光阴。后来贵族们在艺术上的世俗化倾向也日见鲜明。统治者对全民族的艺术化趋势并没有过多干预，只是规定，旗人们要爱好艺术只能是自娱自乐，却不可以“下海”去作职业演员并以此谋生。到了清末，全民族的艺术倾向已发展到了极致，京师上下的满人们，“整天整年地都消磨在生活艺术中。上自王侯，下至旗兵，他们都会唱二黄，单弦，大鼓，与时调。……他们的生活艺术是值得写多少部有价值有趣味的书来的。就是从我们现在还能在北平看到的一些小玩艺儿中，像鸽铃，风筝，鼻烟壶儿，蟋蟀罐子，鸟笼子，兔儿爷，我们若是细心的去看，就还能看出一点点旗人怎样在最细小的地方花费了最多的心血。”③至辛亥革命之前的一段时间，朝廷对一些满人把先前的艺术自娱变为谋生手段的行为，已然失控。像黄润甫、汪笑浓、陈德霖、龚云甫、钱金福、慈瑞全等堪称一代宗师的京剧演员，像双厚坪、赵星垣、德寿山、金万昌、荣剑尘、谢芮芝、品正三、常澍田等北方近代曲艺的鼻祖类人物，都是在清廷垮台前就转为了职业演员的满族人。即使是出身于爱新觉罗皇族的红豆馆主、清逸居士、卧云居士等一批著名的京戏票友，也几乎是随时地演出于自组的票房之中。至于辛亥之后，旗人们迫于生计而涌入演艺界的情形，更是蔚成潮流，仅只梨园行，就出现了“十全大净”金少山、“四大名旦”中的程砚秋和尚小云、“四大须生”中的奚啸伯，以及金仲仁、杭子和、李万春、厉慧良、关肃霜等大师级的艺术家。老北京儿们都知道，在民国初期面向京城民间的艺术舞台上，才艺超群的满族艺术家不胜枚举，可以毫不夸张地说，那时节，旗人艺人们已经稳稳地占据了北京演艺界的“半壁江山”。

　　老舍，就落生在了这个被彻底地“民间艺术化”了的民族文化氛围里。虽然，他的家和许多下层满人家庭一样，穷困潦倒，但是，经济境况上的贫困和文化艺术上的“阔绰”，有时也能够如此不和谐、或者说如此和谐地共生于一处。生计上艰难的家庭，文化上富有的民族——这，就是老舍出身其间的相悖相辅的社会环境。

　　学生时代的老舍，手头拮据，没有闲钱能支持他过多地观赏旗人们喜好的各类艺术演出。但是，艺术的诱惑，是人生间很难抵御的一种诱惑，但凡有一点儿接触民间艺术的的机会，他便不肯错过。读小学时，他每每在放学后，跟随比他囊中略宽裕些的同窗好友罗常培，到各处的小茶馆，兴致盎然地听评书、相声和大鼓（费用自然是由罗常培出）。“有一阵子很想当‘黄天霸’。每逢四顾无人，便掏出瓦片或碎砖，回头轻喊：看镖！有一天，把醋瓶也这样出了手，几乎挨了顿打。这是听《五女七贞》的结果。”④少年时代，老舍已经“会听戏”了，他曾有幸欣赏过京戏名角儿谭鑫培和郝寿臣的戏，还聆听过“鼓书大王”刘宝全的演唱。渐渐地，兴之所至，他也试着能写上几行曲艺小唱词自飨了，他的嘴边，时不时地会哼出几句曲艺牌子来。他实在是太熟悉和爱好这些通俗的民间艺术样式了。

　　早年间的这类熏陶，教老舍一生都割舍不掉对民间艺术的钟情。即便是成了鼎鼎有名的大作家之后，他还是始终不曾不掩饰过自己对民间艺术的这份情缘。

　　不放过每一个学习民间文艺的际遇

　　翻开十几卷的《老舍文集》，我们会发现，在他的作品里面，来自民间文艺的营养，以及他有意地去向民间文艺借鉴、融汇的东西，俯拾皆是。

　　30年代前期，老舍用大白话写了不少自由体的时政讽刺诗。为了把诗写得更符合下层大众的欣赏习惯，他有意识地调动了所熟悉的民间说唱艺术的表现手段。例如一首《救国难歌》，其中写道：“……我也曾高捧活佛的大脚鸭，／真咒真经一字不懂真正瞎咕唧。／我也曾尊孔读经身修天下平，／回也不愚，到底痨病三期将而立！／我也曾烧香磕头给马克斯，／始终是不懂种种意识与经济。／我也曾学着甘地水米不打牙，／本来肚子就发空，绝食便更了不的！／我也曾崇拜博士梅兰芳，／《汾河湾》的确应当作国戏……”像这样的诗，就很具有几分民间曲艺的韵味，尤其是诗句以“我也曾”三个字来复沓起始，在这首诗里出现了11处之多，明显见得是借鉴了旧时北方曲艺“清音子弟书”中常用的起句形式。“清音子弟书”，是始见于清代中期的满族传统曲艺形式，迄至民国初年，一直受到北方广大平民阶层的喜好。这种同样的两三个字反复起句咏唱的形式，在“清音子弟书”中实多例证，像清代子弟书著名作者爱新觉罗·奕赓（鹤侣氏）所作《鹤侣自叹》，开篇部分就是：“吁乎今世命弗佳，／半生遭际尽堪嗟。／十年回首如春梦，／数载韶光两鬓鸦。／也曾佩剑鸣金阙，／也曾执戟步宫花。／也曾峨冠拟五等，／也曾束带占清华。／也曾黄金济贫士，／也曾红粉赠娇娃。／也曾设塌留佳客，／也曾金樽酒不乏。／也曾雄辩公卿宴，／也曾白眼傲污邪。／也曾也曾高谈惊四座，／也曾浩气啸烟霞。／我也曾壮志频磨英雄剑，／我岂肯一身无系似瓠瓜……”其中就连用了13个“也曾”或“我也曾”来起句。

　　仅靠早年间耳濡目染积累下来的民间艺术修养，老舍觉得还不够用，在文坛上确立了自己的位置之后，他持续不懈地探讨着怎样再扩宽民间文艺视野，以期使创作更好地为大众效力的问题。在济南齐鲁大学教书的时候，他得空儿就去公园里欣赏“撂地”的相声表演，在开始酝酿以曲艺形式为宣传抗日尽点儿义务的时候，他又专门向当地的鼓书名家白云鹏、张小轩们求教过鼓词的写法，他还委托亲友代他，广为搜求流传于北平等地的民间曲艺段子。

　　当别人惊奇名作家把精力全部放在“不登大雅之堂”的曲艺、歌词、通俗戏曲之时，他却坦然地说：“在抗战中，写小说戏剧有用，写鼓词小曲也有用。”“我不应因写了鼓词小曲而觉得有失身份。”

　　抗日战争爆发之后，老舍对民间文艺的学习、钻研、借鉴和化用，都进入了一个新的更加积极的阶段。

　　当时，亟须紧急动员全体国民，投入神圣的民族解放战争。老舍感到，小说的社会效应似乎显得过缓了一点儿，于是，他毫不犹豫地将自己的创作重心转向了曲艺、歌词、通俗戏曲和通俗诗歌等切近民间需求的艺术样式上来，而且坚持认为只有这样做，自己才对得起一个爱国作家的良知。像老舍这么一位名作家，突然间用几乎全部精力，来写这些似乎是“雕虫小技”、“不登大雅”的东西，引来了许多人惊奇的目光。老舍坦然地说：“在战争中，大炮有用，刺刀也有用，同样的，在抗战中，写小说戏剧有用，写鼓词小曲也有用。我的笔，须是炮，也须是刺刀。我不管什么是大手笔，什么是小手笔；只要是有实际的功用与效果的，我就肯去学习，去试作。我以为，在抗战中，我不仅应当是个作者，也应当是个最关心战争的国民；我是个国民，我就该尽力于抗战；我不会放枪，好，让我以笔代枪吧。既愿以笔代枪，那就写什么都好；我不应因写了鼓词与小曲而觉得有失身分。”⑤“我觉得我的一段鼓词设若能鼓励一些人去拼命抗战，就算尽了我的微薄的力量。”⑥

　　他用心分析了民众的文化基础、接受能力和欣赏要求，想到，写宣传抗战的作品，必须一切从民众的实际情况出发，靠拢民间文艺的艺术规则，“不准用典，不准用生字，不准细细描写心理，不准在景物上费词藻……再进一步，于这些‘不准’而外，你得有民间的典故，懦则武大郎，勇这老黄忠。你得有熟字，能把‘帝国主义’说明白，而躲着‘帝国主义’。”⑦

　　老舍一向了解大众喜闻乐见的民间艺术形式都是哪一些。他让自己重新习练符合群众口味儿的“十八般武器”，用民间文艺的“旧瓶”来装抗战文艺的“新酒”。他先研究了几种北方曲艺在用于抗战宣传上的所长和所短，结论是：大鼓书是“在这短短三十来年的变动中，能日见峥嵘者”⑧，而在大鼓书里，又尤以音调高亢、富于刺激性、便于演唱可歌可泣故事的京音大鼓（又名京韵大鼓），最能适宜编演抗战题材的作品。所以，他特别上心地向鼓书艺人富少舫、董莲枝等人学习写京音大鼓的技巧，同时也向这些艺人提供自己不断写就的一段段唱词。以老舍1936年写的鼓词《王小赶驴》为例，作者所取，一如鼓书唱、叙之旧法，在让演员以韵语开唱长篇故事之前，楔入一段念说式的前赘词，既合乎听众的欣赏习惯，也为进入唱词正文的演唱烘托了情绪：

　　刚才“大山药”唱了一段“奉天大鼓”。唱得真是字正腔圆。我们的东北　　四省，在六年前被日本鬼子抢去，东北同胞受尽痛苦。适才一听到奉天的音调，　　真使我们伤心落泪！我们必须收复失地，打倒暴日，才算是有心胸，有血性。　　他唱完啦，没有他的事；换上学徒来，伺候诸位一场京音大鼓。这玩艺儿在平　　津一带最为时行，可是而今北平天津也在敌人的手里。因此学徒今天想唱一段　　爱国杀敌的节目，好教大家不忘国耻，共雪国仇。唱得好与不好，还请诸君原　　谅。闲言少叙，就请他们二位帮我个丝弦，敬献一段《王小赶驴》。（此系示　　例，宜随地随时改变。）

　　中华自古重忠良，为国捐躯美名扬。

　　英雄好汉原无种，要有心胸赴战场。

　　残词念罢且不表，单表王小好儿郎。

　　生在京西磨石口，赶驴为业腿脚忙……

　　这是一部表述青年农民王小抛家舍业杀敌救国的长篇唱词，从整个作品，看得出作者处处模拟传统鼓书表现方式的良苦用心。

　　除了大量写作京音大鼓以外，老舍利用民间曲艺宣传抗战，还写过“拉大片”（又称“拉洋片”）、“得胜歌词”、河南坠子、相声等，都力争发散出这些民间艺术的“原汁原味”。譬如，有一张“拉大片”的唱词，是这么写的：“往里瞧来往里观，日本鬼子太欺咱。强奸妇女大街上，男人捆在电线杆。鞭子抽来刺刀砍，鲜血直流尸不全。房子烧完钱抢去，大箱小箱往外搬。同胞如再不还手，眼看绝种快杀完。我们都是男儿汉，谁不报仇谁汉奸！”形式、格调，都与市井流行的大白话顺口溜如出一辙，一点儿也不拿腔作调，叫普普通通的街头百姓一听就懂。一位文学修养极高的大作家能“返朴归真”到此种程度，真是让人叹服！

　　为了激发民众抗日热情，他写的《丈夫去当兵》成为在抗敌民众中广为流传的歌曲之一

　　老舍在成功地写出了一批曲艺作品之后，又尝试着写了一些适合民间欣赏趣味的“抗战京剧”——《新刺虎》、《忠烈图》、《薛二娘》、《王家镇》，都是反映北方乡间民众抗敌故事的。作者挪用了全套的传统京剧既定表现程式，不但按人物的不同身分、性格，为他们设计了生、旦、净、丑行当，依“西皮”、“二黄”的不同唱腔需要填写了丝丝入扣的唱词，连人物上场时的“定场诗”以及场上人物的彼此对白等，都照搬旧戏套路。他就此讲解道：“‘大事不好了’，必继以‘何事惊慌’。听惯了就悦耳，耳顺则精通；为求共感，不必立异。”⑨不言而喻，假如老舍没有早先濡染的旧曲艺和旧京戏嗜好，没有从这些嗜好中积累起广泛的相关知识，他是不可能在全民抗战初起时及时写出这样一些通俗文艺作品的。老舍从未想过自己也会大量地写作这类作品，他是由蜚声文坛的著名小说家，一跃而进入这种通俗文艺创作领域的，本来，他完全有能力从自己的艺术修养出发，对旧的曲艺、京戏形式做些必要的加工改造，可是，他没有这么做。他知道，在“激发民众抗战热情”的总需求之下，只有先迎合大众业已形成的欣赏格式，才能使宣传切实奏效。当时可不是一个提高民众艺术鉴赏水准的时候。

　　抗战时期，诗歌成了动员大众投入民族解放战争的一件有利武器。老舍也写了不少诗。他的诗，雅则极雅——如抒写心志的一些近体格律诗，俗则极俗——如面向大众的一些鼓动诗。1938年写的《丈夫去当兵》，就是一首口语化、民歌体的作品，经作曲家张曙编配了曲谱，成了在抗敌民众中间广为流传的歌曲之一：

　　丈夫去当兵，

　　老婆叫一声：

　　毛儿的爹你等等我，

　　为妻的将你送一程。

　　你去投军打日本，

　　心高胆大好光荣；

　　男儿本该为国死，

　　莫念妻子小娇身！

　　……

　　从这首诗里，人们还可以隐约找得到昔日在八旗驻防地域里流行的妻子送郎参战杀敌小调的影子。那种小调，老舍并不陌生，他只须借鉴本来的形式，改写出抗战杀敌的内容就行了。

　　为了把抗日意识灌输给孩子们，老舍比照旧时北京最流行的市井儿歌的模子，填写了《童谣二则》。其中一首唱道：“小小子，／坐门桩，／哭着喊着要刀枪。／要刀枪干什么呀？／练刀，抵抗；／练枪，好放；／明儿个早上起来打胜仗！”这首儿歌，即是从下面一首不知唱过多少代的旧儿歌脱胎而来的：“小小子，／坐门墩儿，／哭着喊着要媳妇儿。／要媳妇儿干什么呀？／点灯，说话；／吹灯，作伴儿；／明儿个早起来梳小辫儿。”

　　他从写作《剑北篇》中更深切地体会到“俗更难”

　　老舍在抗战期间学习民间文学形式而写作的作品，还有长诗《剑北篇》。

　　1939年下半年，他参加全国慰劳总会慰劳团北路分团，历时 5个月，行程近万公里，“宣慰”西北数省抗日军民。老舍见闻颇多，所思所感也不少。经考虑，他选择了多章式记游长诗的文学样式，要将自己此行用诗歌语言记录和描绘下来。为了让更多的普通读者都能有兴致阅读他的这部长诗，老舍再次决定，尽可能地在这次创作中间，体现民间文艺的通俗风格和民族化的艺术式样。他为自己的这次写作，确定了几近苛刻的原则：“……用我所惯用的白话，但在必不得已时也借用旧体诗或通俗文艺中的词汇，句法长短不定，但句句要有韵，句句要好听，希望通体都能朗诵。”老舍知道，老百姓读诗，一是要浅白，二是要合辙押韵，才能感觉到琅琅上口，才会喜欢它。

　　《剑北篇》从1940年年初动笔，至年底共写得了27章，三千多行。总结这次写作，老舍脱口而出的经验与教训，是“俗更难”⑩。既要句句入韵，又要写得通俗浅显，“去找那么多有诗意的俗字”，就成了大难题。不过，老舍毕竟还是终于拿出了这样一部长诗。他那不畏崎岖反复探索民族民间文艺样式的魄力和意志，是超乎常人的。

　　《剑北篇》有着鲜明的爱国抗战主题，作者歌咏民族救亡运动和反侵略战争，歌咏祖国大地上的壮丽山河，祝愿中华民族在战胜顽敌的同时也赢得心灵上的新生。

　　《剑北篇》是文学史上罕见的长篇记游诗。记游诗虽与一般意义上的叙事诗有所不同，毕竟也还属于记述性的诗体。中国自古号称诗歌之邦，如果细想一下，长篇记述性诗歌却并不多见。清代旗族文化人们创制的能配曲演唱的“子弟书”，从文体上看，倒可算作对长久以来缺乏大部头记述性诗作的一次规模性的改造。老舍不是一位诗作很多的作家，但是，他写出了《剑北篇》这样的长篇记述性诗作，而且写得那么俗白晓畅，这也跟他从小受到的民族民间文化习养分不开。

　　在《剑北篇》中《豫西》一章里，有这样一段，描述了作者亲眼目击的场景：

　　一会儿，那狠毒的银鹰已到河堤，

　　安闲的旋转，忽高忽低，

　　分开，集合，合而复离，

　　最后，以恐怖的呼啸，显出毒狠的得意，

　　准确的把炸弹投向空地。

　　十龄的小儿被碎片殃及，

　　短短的白裤已如血洗。

　　白发的老人，是祖，是父，将他背起，

　　老人无言，孩子低泣，

　　默默的，缓缓的，在大家的愤怒里，

　　走向绿荫中短短的草篱，

　　啊，走向永远的血的记忆！

　　这默默的老人，是作生意？

　　还是种着薄薄的几亩田地？

　　要不是这横祸奇袭，

　　也许一辈子不晓得国事的危急？

　　今天，默默的把孙子背起，

　　默默的他可认识了谁是仇敌！

　　这样接近民间艺术风格的载情载叹、可歌可诵的叙事诗篇，真该收入中国现代诗歌创作的宝典之内。

　　他在中国民间文艺研究会成立大会上说：“民间的玩艺儿很够我们学习多少年的呢！”

　　共和国建立之后，老舍与民间文艺的关系，仍然十分密切。

　　这一时期，他的创作活动，继续显示出亲近民间艺术的鲜明特征。1949年底，他刚刚从美国回到北京，就写出了一系列仿效民间说唱形式的作品。随后，在话剧《方珍珠》和《龙须沟》中，他都让民间艺人作了主人公，这些人物在舞台上带出来种种民间的曲艺艺术，教观众在欣赏话剧的同时，也领受到了民间艺术的独特风采。在“中国戏剧史上的空前范例”⑾——《茶馆》的艺术处理中间，他运用自己擅长借助民间艺术手法强化戏剧效果的本领，在三幕分别表现三个历史时代的剧情之前，别出新裁地填写了三大段妙趣横生的“莲花落”（又称“数来宝”，快板书中的一种），让一个跟剧情没有太多瓜葛的角色——乞丐“大傻杨”来串场说唱。这个一新观众耳目的舞台形式，纯属从民间艺术借用而来，它活跃了场上的气氛，也为加强三幕戏的整体感起到了很好的辅助作用，更增添了整出戏的艺术魅力。

　　1950年，老舍积极参与了筹办中国民间文艺研究会（即现中国民间文艺家协会的前身）的工作。当时，国家百废待兴，民间文艺研究会要成立，一时连办公用房都很难找到。一向把民间文艺事业当成自己事情的老舍，这时刚自购了一套不很宽敞的小四合院，他郑重其事地向大家提出：我有一所小房儿，我家人口少，住着有宽裕，先上我家去吧！

　　在中国民间文艺研究会的成立大会上，老舍作了题为《老百姓的创造力是惊人的》讲话，他对千百年来中国民间的说唱、美术、造型等艺术成就，大加赞扬，并且非常明确地指出：“民间的玩艺儿很够我们学习多少年的呢！”老舍还在这个讲话里，表达了他的科学的民间艺术观，他说：“当然，民间的东西不会都是好的。有一位法国人有一回对我说：‘我从来没有听过比牙牌更软的调子，这调子连一钉点抵抗性也没有！’那么，我们若不下工夫去检选，而随便的用这种靡靡之音去作宣传，岂不是劳而无功么？”

　　在这次中国民间文艺研究会的成立大会上，郭沫若当选理事长，老舍与钟敬文当选为副理事长。

　　在担当起这个职务以及北京市文联主席等职务之后，老舍对民间文艺工作的热情更高了。就在共和国建立之初这段时间里，老舍亲自参与了帮助民间艺人们把传统的相声改造成为适应新的时代需要的新型艺术的工作，使相声这种旧艺术渡过了发展过程中的一道难关。日后，相声界的老人儿每谈起这段往事，总是特别地感戴“救相声之危的老舍先生”⑿。

　　传统的民间艺术，蕴藏在广阔的社会之间。老舍珍惜任何一种优秀的民间艺术。50年代，他利用自己的社会影响，把散落在各处而生活上又多有困难的民间盲艺人们找寻出来，积极为他们安排就业，还把他们中间确有较高艺术造诣的一些人，组织到艺术团体中去，为新的社会服务。连保留在佛教寺院里的民间艺术，老舍也没有忘记，北京有座智化寺，那里的和尚们从前在作法事时，演奏一种不同凡响的古老的宗教音乐，明了其价值的老舍，把已经陆续离开寺庙的和尚们请到一起，让他们为研究民间音乐的学者们演奏，使这些濒临失传的古乐，有了得以传承的可能性。

　　对各民族的民间文学，老舍有着特殊的情感。当他在中国作家协会担任了副主席并且分工主管少数民族文学工作之后，将相当大的精力，放到了对各民族民间文学的熟悉和了解上面。他从当时已经通过发掘和采集反映上来的作品，兴奋地感到，各个少数民族的口头文学尤其是民间诗歌，实在是“祖国的文化历史的宝贵财产”，必须加以大力的爱护。1956年和1960年，他在中国作家协会第二次和第三次理事扩大会议上，先后作了两次关于少数民族文学的工作报告，两个报告都以相当大的篇幅，详尽地论述了对少数民族民间文学加强搜集、整理、翻译、出版工作的重要意义，并且提出了开展此项工作的各项方针和措施。老舍大声疾呼：“要搜集就须赶快下手，特别是那些口头文学——记得最多诗歌的歌手恐怕都是老年人了，我们必须及时地去搜集记录，以免人去诗亡，使文学遗产受到无可补偿的损失！”为了表达对兄弟民族民间文学的重视程度，老舍率先垂范，亲笔撰写了对傣族民间叙事长诗的评论文章，还发表了根据藏族民间故事《青蛙骑手》改编的同名儿童剧作品。

　　今天，当我们纪念“人民艺术家”老舍百年诞辰的时候，我国的民间文艺事业已经取得了较老舍生前十分明确的、整体的长足进展。而且，当代的文艺家们，也越来越自觉地在注意汲取老舍的艺术经验，把向民间文艺的认真学习，当成了一件自我走向成功的必修课。

　　老舍先生的亲切话语——“民间的玩艺儿很够我们学习多少年的”，将长久地回响在一代又一代中国文学家、艺术家们的耳畔。

　　《民间文化》1999年第1期

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　　注释:

　　①此项统计，见诸《利用微型电子计算机对〈骆驼祥子〉进行语言自动处理》一文，作者是黄俊杰、张普、杨建、段兴灿。该文系1984年全国第二届老舍学术讨论会学术交流论文。

　　②老舍：《大众文艺怎样写》。

　　③老舍：《四世同堂》。

　　④老舍：《习惯》。

　　⑤老舍：《八方风雨》。

　　⑥老舍：《又一封信》。

　　⑦老舍：《制作通俗文艺的苦痛》。

　　⑧老舍：《关于大鼓书词》。

　　⑨老舍：《忠烈图·小引》。

　　⑩老舍：《剑北篇附录·致友人函》。

　　⑾剧作家曹禺语。引自克莹、 侯中：《老舍在美国》，载《新文学史料》 1985年第1期。

　　⑿孙玉奎：《救相声之危的老舍先生》，载《老舍和朋友们》，第572页，生活·

　　读书·新知三联书店1991年版。