老舍文学艺术之中的满族文化调式

　　“调式”，本是乐理知识当中的一个基本概念。1即便不大懂得乐理的音乐聆听者，也时常能够大致分辨出某首乐曲出自于较熟悉的那个民族，主要原因就在于它的调式有差异。笔者把“调式”的概念暂且借用到此，意在说明满族出身的文学艺术家老舍，他的创作，也像世间不同民族的音乐那样，是每每围绕着自己的特殊而又稳定的“中心音”，再把高低不同的“乐音”按照其个性化的“音程”关系组织起来的有机艺术体系。
　　我们的文学读者或戏剧观众，可能有过这样的体验：乍接触到一部老舍的作品，哪怕还不清楚作者是谁，看上几句，听上几句，便一准儿会品出“老舍味儿”来。同是出于大家手笔，人们自不会把老舍跟鲁迅、茅盾或者巴金、曹禺弄混淆；甚至同是所谓“京味儿”作家，老舍写出来的东西，跟汉族作家张恨水、汪曾祺或者苏叔阳、刘心武的创作，也还不是一个劲儿。——老舍总是老舍。
　　老舍写作品，万变不离其宗，这个“宗”，便是只属于他而又不似旁人的文化调式。不同民族的音乐作品各有其“中心音”与“基准调式”，老舍的创作，尤其是他的一系列杰作，也都鸣响着他个性化的艺术“中心音”与“基准调式”。这样的“中心音”、“基准调式”，既具有其内在稳定性，也是别人不易随便照搬翻制的，因为那里头，隐藏着只属于他的某些特别文化密码。
　　老舍的文学艺术调式，同样常常取决于其出身民族的历史文化资源。

　　一

　　幽默，是老舍的文学特征；或者更说得准确一点儿，呈现在悲剧状态之上的幽默气质，是老舍特立独标的文学特征。这洵可认作是老舍受满族历史文化影响至深，而留下的民族文化印记之一。
　　汉族传统的书面文学，很早很早，就被附加上去一些不容置疑的“原则”。汉代，董仲舒首倡“罢黜百家，独尊儒术”，对包括文学在内的一应文章写作，明确提出了“文以载道”的要求；之后的魏文帝曹丕，也在他开文学批评史先河的《典论·论文》中，指出“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，将文学写作活动与国家命运的大局牢牢捆在了一架战车上。文学既然负荷着这般重大的社会政治使命，便再也不敢造次随便，甚至于不苟言笑起来。文以载道的“斯芬克斯之剑”高悬在中原古典文学的上空接近两千年，犹未止歇，进入20世纪，中国现代文学所承受的来自体制形态和政治理念方面的制约，不是淡弱了，而是进一步被强化。20世纪前期的若干年，域内民族与黎民所领受的苦难委实严重，国家政局亦变更频仍，于是，各种政治力量和心存鲜明政治主张的文艺家，继续认为，文学都必须是正襟危坐板起面孔才能说话的。这既是时代所倚，也是一种悠久文化传统在新形势下边的延续。
　　到老舍步入文坛之际，正统的汉语书面文学，还是没有给一种叫作“幽默”的东西，留下存在和生长的足够空间。
　　在中国现代文学的大舞台上，仔细观察，老舍是一种异样营养液培植出来的异样花卉。他和许多种汉族文人比肩进入文学领域，竟时常偏离正宗轨道，走出些“怪异”的线路。
　　本书先前各章节，已经比较多地描述了满人世世代代在八旗制度底下生存的情状。适如人生的悲剧，最终将无奈的他们推搡上了一条艺术化的人生之路一样，这种八旗制度酿成的人生苦酒，也造就了旗人们与众不同的心性与气质。一方面，他们生来是皇家的奴隶（清代只有旗人才自称是皇上的“奴才”，民籍臣下是不能这样自称的），一生逃不出“如来佛”的手掌心儿，有职有“事儿”（旗人把有差事可办的叫作有“事儿”）有钱粮吃着的，命要攥在人家手里，无职无“事儿”无钱粮的“闲散”旗人——那“闲散”的处境并不是自己选择的——命也依旧要攥在人家手里一生一世。可是，有“事儿”没“事儿”的旗人，他心中的苦，都只能自个儿去品尝与消受，在外界眼里，旗人什么时候都是吃着“铁杆儿庄稼”、悠哉游哉、高人一头的特殊阶层。谁也不会设身处地，去替他们分担些许悲哀，永远也不会。在八旗圈儿内，他们人人都是没有人身自由的“人下人”；走出去，他们又是所谓“统治民族”的“人上人”。双重人格必然带来心理的阴影。他们的可怜和郁闷没人知道，没人理睬；他们也习惯于这种没人理睬，由民族的自尊习性出发，不去做企盼理解的尝试，索性维持一种挺起胸脯乐天面世的形象。刚强－达观－散淡－诙谐，这种从先人那儿承继来的心理气质，一代一代地被沉淀下来，放大开来，竟至养成为民族性的精神习尚。2他们永远教世人看他们是享有风光乐趣的“开心果儿”，打掉了门牙咽进肚子，把浮在表面的欢乐带向自我，带向家人，带向社会。这种气质自然跟后世标榜的“专门利人”道德风尚不能同日而语，但是客观上，却真有那么几分“利他”和“助人”色彩。
　　辛亥年一场大变故，满人们彻底地成了“人下人”，他们在表面上维持的散淡优雅，不过是实质上困窘无奈心情的负面反射，大跌大宕的时局变异引发了寒暑俨然的世态人心，都沉淀作五味杂陈的人生况味，逼迫着他们细细吞咽。达到某些顿悟的他们，在已经被社会剥夺“话语权”的局面下，只余一笑而已。3
　　满人式的幽默，是特殊命运下面韧性心态的升华。
　　满人式的幽默，是向悲怆命运作挣扎作抗争的情绪外化，和精神结晶。
　　这类满人长期养成的幽默天性，还有一个又特别又醒目的地方，是它不大在乎（或者也可以叫作“勇于”）把自我搁进去，开朗从容地自嘲，随时随处不妨“幽”自己一“默”。清咸道年间有一位很出众的子弟书作者，署名“鹤侣”，实则是宗室近支子弟，庄襄亲王之子，本名奕赓。他在世之时清王朝走着下坡路，他个人也由年轻时风流倜傥自信非常的御前侍卫，潦倒为晚年穷困无告的一介寒酸，在一部题名《鹤侣自叹》的子弟书里，他感喟自我遭逢的不堪回首，却不曾作出呼天抢地之状，倒是着实地用了一番玩世不恭的“冷幽默”：“……说什么煮酒论文谈志量，我只有野老农夫问桑麻。说什么万言策论陈丹陛，我这里没齿甘为井底蛙。说什么高攀桂树天香远，我这里只向荒山学种瓜。说什么玉宇瑶池霓裳曲，我这里夜半山村奏暮笳。说什么浅斟低唱销金帐，我这里柴、米、油、盐、酱、醋、茶！休提那丝联枫阶银潢派，休提那勋名盟府五侯家。这如今貂裘已敝黄金尽，只剩有凌烟傲骨冷牙槎……”虽说外界免不了会把满人的这种高声自嘲，曲解为近似“癫狂”、“没正形”，他们却依然是褒贬由他，安之若素地笑面人生。大智若愚，顿悟是金，满人们的光阴缺不了笑声的陪伴。
　　写到此处，笔者不禁想起另一桩典型的佐证，当然，它也许出自比老舍还晚一点儿的岁月里，却也明明白白地显示着满人的幽默个性——而且是勇于拿自己“开涮”4、“幽”本人之“默”的趣事。受到普遍尊重的当代国学大师、满族出身的启功教授，在生活中就是一位颇好拿自己开心的“老顽童”，他写过一首有名的自嘲诗《自撰墓志铭》：

　　中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。

　　试想，汉族的国学大师级人物，是没有人肯如此这般拿自己来调侃的。满人的幽默性情，有时真叫人吃惊，但它也还称得起可爱，却并不肤浅。就拿启功上边的这首诗来说，谁又读不出轻松字面底下那一重、两重、三重的人生滋味呢。“满纸荒唐言，一把辛酸泪。”
　　《红楼梦》里，书写得顶精绝的章节之一，是“刘姥姥一进大观园”，穷人刘姥姥来阔亲戚家走一走，她若是一副凄苦莫名的表情，怕是早教王熙凤给打发了，然其偏偏带着平和的心境，憨态的言行，插科打诨的作派，出现在老少贵族之间，让贾母及府邸上下的红男绿女欢喜得什么似的，刘姥姥是以独特的下层人的智慧禀赋，占尽了与上等人“文化互动”的彩头。有论者说：“曹雪芹在这样一部伟大的悲剧中，极不和谐的穿插进这样一个喜剧人物，其审美意蕴是耐人寻味的。她是这个悲剧故事的见证人，是荣国府那锦衣玉食人家的反衬人，是向荣国府里那死气沉沉的贵族之家吹来的一股田野之风，是那些讨好老祖宗的各种虚言假笑中的一声真诚的笑声。刘姥姥以她庄稼人的质朴、愚憨和多少有一点讨人喜欢的小小狡黠给荣国府带去了一点活跃的空气，使读者认为她是一个带幽默色彩的人物。”5此番评论虽然得当，却稍嫌严肃有余，刘姥姥进府来的桩桩件件，你瞧它是喜剧，是闹剧，是正剧，还是悲剧？对书内不同人物、不同故事意旨而言，它可剥离出不同的结论。笔者以为，说刘姥姥幽默毋宁说作者雪芹深谙幽默，此处他写的，乃是地地道道的一折喜剧，其间展现了刘姥姥的貌憨而实慧，作者调笑适度，温婉可感，饱含生活气息却笔笔暗藏机趣，实得幽默大法之壶奥。从满族这个不乏幽默感的民族中诞生的作家，其字里行间流注的，也不可能老是一本正经。雪芹的诙谐，是深接旗人幽默真章儿的。
　　本书前一章，专门议论了旗人语言。其实旗人们的语言之所以动听“抓”人，除了音调调配上要求悦耳外，大都于表述间捎带上几抹生活幽默，也同样成为惯例。

　　公子候着前面搜检的这个当儿，见那班侍卫公彼此正谈得热闹，只听这个叫那个道：“喂！老塔呀，明儿没咱们的事，是个便宜；咱们东口外头新开了个羊肉馆儿，好齐整馅儿饼，明儿早起，咱们在那儿闹一壶罢。”那个嘴里正用牙斜叼着根短烟袋儿，两只手却不住的搓那个酱瓜儿烟荷包里的烟，腾不出嘴来答应话，摇了摇头。这个又说：“放心哪，不吃你哟！”才见他拿下烟袋来从牙缝里激出一口唾沫来，然后说道：“不在那个，我明儿有差。”6

　　这段描写摘自《儿女英雄传》，生活情趣藏着幽默因子，虽相对冲淡宛如信笔，幽默却在话里话外觅缝而出。这样的话语风格，在满人幽默传统当中具有代表性。
　　满人的幽默水平，跟他们的文化艺术修养又是同步增进的。这样的幽默里，尽管也时有嘲弄和滑稽成份，可是一般都不过分，不大会把人嘲笑得下不来台，也不会滑稽竟致无聊，到不堪入耳或者不可收拾的地步。他们的幽默时常游移于插科打诨、诙谐调侃之间，却还是要讲究点儿含蓄，拿捏着“尺寸”。后来，满人的幽默体现到了清代晚期兴起的相声艺术里头，满人参与打造和喜闻乐见的作品，往往都是些类似文字游戏的“文哏”。7
　　满人的幽默，以及满族文学传统中的幽默，在老舍这儿得以集大成。
　　在旁人眼里，他生性幽默。老舍旅欧回国之后，曾对一位友人说起：“我给你讲个笑话——中国人天性中不含有滑稽，为英格兰人看不起。有一次我居住在伦敦，房主是个妇人。她问我：‘您怎么不把您太太接来同住？’我说：‘快啦。’她又问：‘几时呢？’我说：‘等我结婚以后。’她笑了。她疑惑我不是纯粹的中国人。”8
　　在海外写前两个长篇《老张的哲学》和《赵子曰》，因为是“写着玩”，并没有给创作画定太严肃的目的，所以小说作得过于放任，插科打诨，跳脱畅肆，由着个人的趣味走，也就难免不出现笔墨流于圆滑，把一些本该郑重对待的情节也作了随意处理的毛病，一定程度上显得有点“幽默冲淡了正义感”9的倾向。在长篇处女作发表10年之后，老舍写过一篇自我总结的文章，其中写道：“有人说，《老张的哲学》并不幽默，而是讨厌。我不完全承认，这个。有的人天生的不懂幽默；一个人一个脾气，无须再说什么。有的人急于救世救国救文学，痛恨幽默；这是师出有名，除了太专制一些，尚无大毛病。不过这两种人说我讨厌，我不便为自己辩护，可也不便马上抽自己几个嘴巴。有的人理会得幽默，而觉得我太过火，以至于讨厌，我承认这个。”10作者在这里既通情达理地承认失误，又对天生不懂幽默和急于救世救国救文学的人说出了“不”。从英国回来的时候，读者已经赠给了他一顶“笑王”的冠冕，他何尝不知，在中国的传统文化处境中，想当个“笑王”谈何容易，少不了常要被人误读。——满人传统的文化表现，在另外一个异常强大的民族文化系统中，被误读是完全可能的，尤其是在满人和他们的文化命运不佳的时节。老舍当时自然是不可以把这种关系讲清楚的，他只是说：“我自幼便是个穷人……穷，使我好骂世；刚强，使我容易以个人的感情与主张去判断别人；义气，使我对别人有些同情心。有了这点分析，就很容易明白为什么我要笑骂，而又不赶尽杀绝。我失了讽刺，而得到幽默。据说，幽默中是有同情的。我恨坏人，可是坏人也有好处；我爱好人，而好人也有缺点。……我只知道一半恨一半笑的去看世界。”11他试图告诉世间，自己的幽默是跟身世有关系的，却仅将身世的一部分——贫寒经历——说给了人们，而又不得不把另一部分——民族来历——隐藏起来。
　　到老舍写第三部长篇《二马》的时候，他在幽默手法的掌控上大有长进。作品寓庄于谐，用幽默传神的笔韵来展现凝重的思想命题。作者不再由着性子调侃，能注意从题材本身发现社会生活内在的反差与失调因素，提取出带有文化意味的笑料。譬如小说叙述老马与温都太太的头一回长谈：“两个谈了一点多钟。……越说越彼此不了解，可是越谈越亲热。他告诉她：马太太爱穿紫宁绸坎肩，她没瞧见过。她说：温都先生没作过官，他简直的想不透一个人为什么不作官。”如此，幽默也就融为创作整体中不可分离的能动部分。
　　30年代初期，回到处处伤痛的祖国，他的心情沉重激愤起来。同时，也想回应一下某些对自己幽默笔法的非议，看看自己是不是写不出严肃作品。他写了两个长篇：《猫城记》和《大明湖》。执意远离幽默的结果，是矫枉过了正，乏味的铺叙和扳着面孔说教，违背了作家的天性，当然就要导致艺术失利。老舍用自己的趣语，表达了由教训带来的感悟：“经过这两次的失败，我才知道，一条狗很难变成一只猫。”12他还告诉读者：“当说起笑话来，我的想象便能充分的活动，随笔所至自自然然的就有趣味。叫我哭丧着脸讲严重的问题与事件，我的心沉下去，我的话也不来了！”13老舍是在强调每个作家都有受制于自身条件的独特艺术个性，不大可以轻易改变。
　　要继续写下去，回到个人的优势即幽默风格上来，已是势在必行。写作下一部作品《离婚》，老舍证实，“在没想起任何事情之前，我先决定了，这次要‘返归幽默’。”“我立意要它幽默，可是我这回把幽默看住了，不准它把我带了走。”因为老舍越是用幽默手法写东西，越是认识到，“幽默这个东西——假如它是个东西——实在不易拿得稳，它似乎知道你不能老瞪着眼盯住它，它有机会就跑出去。”14由此可以看出，到这一创作时期，老舍已经相当自觉地要求自己的笔，千万别再把自身的幽默天性肆意挥洒（就像许多旗人在生活中所做的那样），必须以艺术目的为前提来用好幽默。《离婚》的写作艺术获得了全面成功，首先即体现在幽默的特色上。老舍完成了对这一风格的出色驾驭。小说处处洋溢幽默气氛，却不再有一笔无谓的招笑，更没有先前作品那种野调无腔的恣意逗哏。作家围绕着描绘和批判市民社会灰色人生的主题，向现实中各样带有本质性的事件、矛盾放眼，发掘喜剧因素。市民阶层在传统文化的制约下，本来就存在诸如愚昧凡庸、苟且怠惰、怯懦卑琐、偏安退让之类的性格弱点，而社会不公正又使他们把这些弱点一再做出尴尬展示，老舍抓住他们必然要出现的可笑之处，给以夸张却并不离谱的状写，将人生中最没价值的东西，撕破给人们来看。《离婚》的题目本身就是个绝大的幽默，三四对男女，正派的与不那么正派的，有文化的与没什么文化的，都在走马灯似地闹离婚，折腾了个够，结果谁也没离成，这个玩笑还不大吗？小说中故事发生之时，离婚这套西式办法，刚进入中国不久，被它的折光照射到一角的某些家庭，不免躁动起来，别管起初是怎样的“悲壮”，闹来闹去，离不成婚倒是必然，闹离婚的人们都没有具备真正摆脱旧有生活观念的悟性和勇气，谁也逃不脱市民社会的人生怪圈，到头来都得按照传统文化的基本准则——譬如讲“良心”、顾面子，等等——举手投足。草率造出来的事端，得由自己乖乖地收场，缺乏理性抉择的市民社会，总是上演这路闹剧，正像老舍所说：“有时一天走了三步，第二天又退了六步”。对自己命运趋势的不自知和无力把握，是这类闹剧的起因与结局。《离婚》抄着这类闹剧的老根来写，幽默自在其中。
　　老舍一生集中写作较多幽默作品，并且用心思考幽默艺术真谛，是30年代中期他在山东的时候。翻开这一时期他在繁忙的教学以及长篇小说创作之余发表的杂文、散文、小品文，阵阵幽默的轻风拂卷而来。

　　……二姐喊卖糖的，真喊得有劲，连卖票的都进来了，以为是卖糖的杀了人。15

　　这是写不懂得公共秩序的人在电影院里高声喊叫，不无夸张，却极准确。

　　……更有三更半夜，敲门如雷；起来一看，大小三军，来了一旅，俱是知己哥儿们，携老扶幼，怀抱的娃娃足够一桌，行李五十余件。于是天翻地覆，楼梯底下支架木床，书架上横睡娃娃，凉台上搭帐棚，一直闹到天亮，大家都夸青岛真凉快。16

　　这是写暑期疲于赶写长篇小说的作家自己，深夜受到的友人“滋扰”，叫人哭笑不得。

　　棉袄的底襟挂在小车子上，用力扯，袍子可以不要，见好友的机会不可错过！袍子扯下一大块，用力过猛，肘部正好碰着在娘怀里的小儿。娘不加思索，冲口而出，凡是我不爱听的都清清楚楚的送到耳中，好像我带着无线广播的耳机似的。孩子哭得奇，嘴张得像个火山口，没有一滴眼泪。说好话是无用的，凡是在外国可以用 “对不起” 了之的事，在中国是要长期抵抗的。四周的人——五个巡警，一群老头，两个女学生，一个卖糖的，二十多小伙子，一只黄狗——把我围得水泄不通；没有说话的，专门能看哭骂，笑嘻嘻的看着我挨雷。幸亏卖糖的是圣人，向我递了个眼神，我也心急手快，抓了一大把糖塞在小孩的怀中；火山立刻封闭，四周的人皆大失望。给了糖钱，我见缝就钻，杀出重围。17

　　这讲述的是自己急于去火车站与途经此地的朋友见上一面，半路上的意外遭遇，顺手记下的市俗群相，声态逼真，令人捧腹。
　　老舍的幽默有多种。有时，是在叙述中偶出妙语，例如：“到济南来，这是头一遭，挤出车站，汗流如浆，把一点小伤风也治好了，或者说挤跑了；没秩序的社会能治伤风，可见事儿没有绝对的好坏……”18有时，则在谈论严肃意见的当口儿，不动声色将笔峰一拐，转为调侃：“发稿即发稿费，决不拖欠，落选之稿及早退回，并附函详细说明文字的缺点，如作者不服而在别的刊物上发牢骚，则由编辑部极客气的极详细的答辩，登载国内各大报纸。作者还不服，而且易讨论为叫骂，则由编辑部雇用国术名家，前去比武，文章必有武备，以免骂上没完也。”19再有的时候，也肯于拿自己来插科打诨，以喻讽世间的某些人和事：“看着别人写，个儿是个儿，笔力是笔力，真馋得慌。尤其堵得慌的是看着人家往张先生或李先生那里送纸，还得作揖，说好话，甚至请吃饭。没人理我。我给人家作揖，人家还把纸藏起去。写好了扇子，白送给人家，人家道完谢，去另换扇面。气死人不偿命，简直的是！”20
　　关于幽默，鲁迅当时所持的看法，颇能代表一批严肃作家的认识：“‘幽默’既非国产，中国人也不是长于‘幽默’的人民，而现在又实在是难以幽默的时候。”21幽默，在许多人眼里，被看成了是与高尚、神圣艺术冰炭不可同炉的东西。老舍初涉文坛，自发崭露幽默天性，捱了不少来自严肃文人的批评。一时间，他有点不知如何措手足。为了能够取得一些理性的自决，他开始研究幽默之于文学的问题，终于建立起能够赢得自信的比较完整的幽默观。
　　在写于1934年的《老舍幽默诗文集·序》中，他记录了所听来的对于幽默有代表性的几种看法：有的人说“幽默就是讽刺”，“该禁止”；有的人则说“幽默是将来世界大战的总因”，“往小处说，至少是文学的致命伤”；有的人说“幽默就是开心”，“笑为化食糖，所以幽默也不无价值”；有的人又说“幽默就是讨厌，贫嘴恶舌”；有的人说“幽默是伟大文艺的一特征”；有的人还说“幽默是一种人生的态度，是种宽宏大量的表现”。在这篇序文里，老舍对如上说法并未予以评价，他希望引起读者关切。从1935年到1937年，陆续发表了《我怎样写〈离婚〉》、《我怎样写〈牛天赐传〉》、《又是一年芳草绿》、《谈幽默》、《“幽默”的危险》以及《当幽默变成油抹》等等，则是逐步明朗地向世人亮明了他的幽默观。
　　“幽默与伟大不是不能相容的，我不必为幽默而感到不安”22——这是老舍经过了反复的思考与实践，所得出的理直气壮的结论。他从“《吉诃德先生传》等名著译成中文也没招出什么‘打倒’来”的事实，认识到，具有正当爱憎、严肃主题的作品，不仅是可以包容幽默，甚至是可以因合理运用幽默而获得更大成功的。他由文艺创作基本规律入手，指出：“有一点可是很清楚，就是文字要生动有趣，必须利用幽默。……假若干燥，晦涩，无趣，是文艺的致命伤；幽默便有了很大的重要；这就是它之所以成为文艺的因素之一的缘故吧。”23因为有了这份顿悟，他不再犹疑徘徊，公开声明：“有人管我叫幽默的写家。我不以这为荣，也不以这为辱。我写我的。”24
　　在为幽默正名的同时，老舍也对“什么是真正的幽默”，进行了研究。他既把“幽默”与“讽刺”、“机智”、“滑稽”等做了严格区分，又道出自己的人生体验和创作体会：“幽默……据我看，它首先是一种心态”，“幽默的人……是由事事中看出可笑之点，而技巧的写出来。他自己看出人间的缺欠；于是人人有可笑之处，他自己也非例外，再往大处一想，人寿百年，而企图无限，根本矛盾可笑。于是笑里带着同情，而幽默乃通于深奥。”“幽默者有个热心肠儿，讽刺家则时常由婉刺而进为笑骂和嘲弄。”“所谓幽默的心态就是一视同仁好笑的心态。……这种态度是人生里很可宝贵的，因为它表现着心怀宽大。”25“他真爱人爱物，可是人生这笔大账，他算得也特别清楚。笑吧，明天你死。于是，他有点像小孩似的，明知顽皮就得挨打，可是还不能不顽皮。因此，他有时候可爱，有时候讨人嫌；在革命期间，他总是讨人嫌的，以至被正人君子与战士视为眼中钉，非砍了头不解气，多么危险。”26假如我们把老舍的这些话语与他的社会文化出身相联系，就不难想象，拥有这样的幽默心态，对他来说实非造作，这种心态让一些人感到“可爱”，而让另一些人感到“讨人嫌”，对他来讲，同样是没法避免的。
　　贫苦大众通常具备的乐天知命精神特征，在老舍笔下有着天然体现，加之旧时京城旗族（包括下层旗人们）喜欢追求超脱闲适的处世风度，也给过他不小的影响，到后来，又读到了狄更斯、塞万提斯、马克·吐温等西方幽默作家的作品，他已有的温厚、诙谐心态，便在西方艺术的滋养中间，得到了新的调理。所以，老舍才把幽默看成是“人生里很可宝贵的”精神财富，不愿轻易舍弃。
　　在《幽默变成了油抹》这篇小品里面，作家满带戏谑地写了一对年幼的小兄弟，错把父母所说的“幽默”当成了“油抹”的故事。看到父母每次读起《论语》杂志上的文章，总要开怀大笑，并连声赞叹“真幽默，哎呀，真幽默！”小哥俩不解，偷看那本杂志，又不懂上边的文字，为了找到“油抹”的感觉，他们把家中值20多块钱一盒的各色油彩，全都抹到了脸上，还美其名曰：“爸是假装油抹，咱们才是真油抹呢！”27这则杂文意在说明，真正的幽默，不是任凭什么水平和智商的人都可以理解领会的，只有人生有过比较厚重曲折经历、达到了相当思想修养层次之后的人们，才可能深入体味幽默的理趣与堂奥，不然，随便评判和指摘它，是终难避免把“幽默”错当成“油抹”，这样可乐而又可叹的事情发生的。
　　老舍在理性思考基础上建立了自身的幽默观，有如有了主心骨。写小说遇上确该幽默的地方，他毫不含糊地展示这方面的才能，好叫作品延伸题旨，平添理趣。而在另一类命意严肃的作品中，他连一星半点儿的诙谐调侃也不许它露头，为的是维护作品既定的艺术追求。总的看去，在审视民族精神、国民性格的小说中，他用幽默手段稍多一些，保持了设身于民众中间，以温热心肠去褒贬他们缺点的态度；而在状写城市贫民悲惨命运的作品中，则对幽默约束极严格。《微神》、《月牙儿》之类写贫苦女性沦为娼妓的小说，看不到幽默的任何位置，即使像《我这一辈子》，写的就是一生习惯于笑傲浊世的老巡警，也没让与主题不相干的插科打诨占得立锥之地，其中的幽默都被涂上一抹冷色，浸着血泪伴着泣咽出现，叫人读来笑眉还未舒开，已经得悟于复杂艰涩的人生幽微。写《骆驼祥子》时候，老舍既没有一味地恋栈于幽默，也没有盲目地排除幽默。这固然与这部长篇作品的题材有关，也显示了作家在思想和艺术上已步入成熟期。祥子在小说前半部，是个颇教人们同情的人物，作家向他倾注的多是真诚的注视和殷忧，并不需要幽默；到了小说的后半部，祥子的精神无可如何地滑落下去，作家又抱着严峻的眼光去跟踪他、思考他，仍然没有必要施以幽默，这是作家良知使然。但是，对一些作用于祥子的社会负面影响，老舍却没必要那么客气，他对这类出自事实本身的可笑之处，当然要还以颜色：

　　杨宅用人，向来是三五天一换的，先生与太太们总以为仆人就是家奴，非把穷人的命要了，不足以对得起那点工钱。只有这个张妈，已经跟了他们五六年，唯一的原因是她敢破口就骂，不论先生，哪管太太，招恼了她就是一顿。以杨先生的海式咒骂的毒辣，以杨太太天津口的雄壮，以二太太的苏州调的流利，他们素来是所向无敌的；及至遇到张妈的蛮悍，他们开始感到一种礼尚往来，英雄遇上了好汉的意味，所以颇能赏识她，把她收作了亲军。28

　　在这里，老舍还是那个人们熟识的幽默作家。
　　研究老舍的专家们常说，老舍善于用幽默笔法写悲剧，这话一方面很有道理，另一方面也多少有点儿出言笼统：他起初写的《老张的哲学》、《赵子曰》固然是又幽默又是悲剧，可幽默与悲剧的结合并不很成功；《二马》、《离婚》、《牛天赐传》幽默用得好，却又不是典型的悲剧；《微神》、《月牙儿》是悲剧，没有幽默；《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《龙须沟》既是悲剧也有幽默，因主题制约那幽默用得并不充分；《四世同堂》或可说是既有悲剧也用了幽默，但其悲剧故事似乎与幽默笔调之间还没有完全做到水乳交融（况且中间的许多幽默已接近于讽刺）。
　　晚年的老舍，其幽默艺术已然出神入化，进入到了前所未有之佳境。这里他有个极大的突破，他写作《茶馆》，硬是用一套彻头彻尾的喜剧形式，写了一套彻里彻外的悲剧内容！作者笔下的三个历史时代是一式的暗淡绝望、遭人诅咒，那纯粹是专门制造社会悲剧的时代。不过，人们不曾想到过的问题是：作家要状绘这类黑暗社会，是不是只能选取悲剧样式？老舍作出了他特立独行的抉择：让这一出戏从总体上摈弃悲剧样式，启用喜剧样式。
　　人们不需要特别留意就会领略到，《茶馆》绝大部分人物塑造和情节编排，都渗入了或冷嘲或热讽的幽默与调侃。这类幽默调侃，因为有了作家对社会发展本质、时代前行规律的深刻认识，不再是像早期创作那样时有宣泄失掉控制的无谓逗哏。对于丑恶现象，他的幽默调侃火辣辣，利如皮鞭，断不容情，简直是鞭鞭见血；对于不无真善美意蕴，却又毕竟属于旧时代范畴的人物事件，他的幽默调侃，则裹着温热与痛惜，切中这些人与事的实质性弱点——既是弱点，就有它该当批评之处。从这个角度来认识，我们把《茶馆》视为一部完整意义上的讽刺喜剧，不会有太大失误。第二幕，嗜毒成性的唐铁嘴宣称“已经不吃大烟了”，教听者王利发顿生疑窦，以为他是戒绝恶习“真要发财了”，孰料唐铁嘴话头一转，语出怪诞：“我改抽‘白面’啦。你看，哈德门的烟是又长又松，一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’。大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两个强国侍候着我一个人，这点儿福气还小吗？”29唐铁嘴原本是个混迹市井的寡廉鲜耻之徒，这几句话把国人劣根性中间的那点儿“阿Ｑ式的精神胜利法”，沿着丑陋卑贱的心路发挥到了顶点，西方列强的经济渗透、毒品危害，只有在这种丧失灵魂丧尽人格的民族败类口中，才被离奇地演绎成对国人的“侍候”！可耻之尤，且可笑之至。这是老舍丢向丑类们头上的幽默，睿智而犀利。也是同一幕，从庞宅逃出来的康顺子及其养子，无处安身，到裕泰茶馆恳求收留，王利发从小本生意经出发，不愿留下她们娘儿俩，却被内掌柜的给留下了，王利发只好悻悻自语：“好家伙，一添就是两张嘴！太监取消了，可把太监的家眷交到这里来了！”30王利发心间的牢骚无奈，转化成了这么一句灰色幽默式的俏皮话，把他这个饱经世故、惨淡经营而又不无自私心理的小商人的心底感受，勾画得准确到位。观众听到王利发的“怪话”，会有哂笑也会有怜悯，也许还会有酸咸苦辣一齐被搅起的感慨，同时，观众更品出了作家对旧时代小人物杂揉着会意、温情和揶揄的微讽态度。邪恶势力的可憎，与被欺侮者的可悲，均来自时代整体的荒唐悖谬。老舍紧紧扭住旧时代的荒谬特质不撒手，让正义、快感、酣畅淋漓的笑，化作支支投枪和匕首，戳穿旧制度旧文化的虚弱本性，给艺术受众以难得的欣赏满足。黑暗的社会是罪恶的渊薮，当它命中注定走到行将就木的时刻，却总是会暴露出许多带着本质规定性的滑稽、失重现象，这也正是历史老人眼中不可多得的喜剧场景；铲除在历史肌体上苟存的荒唐、怪诞，恰恰是左右社会发展的历史辩证法的胜利，理解了这一点，怎能不大快人心？一位洞彻历史变迁的进步文艺家，面对旧事物的衰亡，新事物的喷薄，当然应当开怀、应当大笑，并且在开怀大笑的气氛里，纵情地摹绘出旧时代土崩瓦解的趋势。曾经写过众多诅咒旧现实、同情苦人儿故事的老舍，终于在写到话剧《茶馆》的时候，这般明朗地把握了时代更迭、社会嬗替的铁定历史规律，他的那管以幽默著称的个性之笔，才找到了如此纵横挥洒的佳妙感觉，写出来这样世所罕觏的大气派喜剧作品。
　　在传统的中国文学观念里，严肃、悲怆的艺术风格，总是高踞于纯文学的上乘位置；喜剧呢，不能说是没有一席地盘吧，可往往还是要被笼而统之地派作饭后茶余的“消遣”之用。满族作家老舍，毕竟有过另外一重民族文化的浸润，他自幼饱识忧患，却又性近幽默，喜欢用一视同仁的好笑的眼光看待人生，自踏上文学创作的漫漫长旅以来，幽默，始终是他乐于保持和频频启用的风格特征。各民族文学的拓进之途，从来就不会是一模一样，这是大千世界里正常得不能再正常了的事情。也正因为有诸民族间艺术风格的差别，彼此的文化交流活动才会呈现出人们意想不到的价值，在不同民族文化艺术的交叉、碰撞之际，才会让人们产生新鲜、惊喜、愉悦、扩充的心理感受。
　　台词的幽默调式，在《茶馆》里尤为突出。宋恩子要向王利发索贿，他要求：“每月一号，按阳历算，你把那点……”他多少有些说不出口了，吴祥子马上替他找寻到了“合适”的表达方式：“那点意思！”宋恩子正中下怀：“对，那点意思送到，你省事，我们也省事！”王利发抗不过他们，只好用小商人的算计法，叮问了一句：“那点意思得多少呢？”狡诈油滑的吴祥子毫不示弱：“多年的交情，你看着办！你聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？”这段对话，圆熟地运用了汉语词汇常有的“双关”含义，来刻画特务们利用特权打秋风、砸明火的情景：他们既要把坏事做绝，又想要少留口实，把对方被迫缴纳的贿赂，说成是自愿奉送的礼物（“意思”），又把对方如果缴不上贿赂，说成是人家该感到害羞难为情（“不好意思”）。这可真是“极富机智，使人惊喜”的、“接近讽刺诗”31的戏剧语言。再有，当小刘麻子向小唐铁嘴吹嘘他那包办全城娼妓业的“拖拉撕”（“垄断公司”的中文译音）计划时，小唐铁嘴兜头一盆冷水泼将过去：“‘拖拉撕’……不雅！拖进来，拉进来，不听话就撕成两半儿，倒好像是绑票儿撕票儿，不雅！”他们虽然只是在议论一个买卖的叫法，可作者却利用小唐铁嘴的别致“诠释”，把他们的坑人计划与黑社会绑匪们如出一辙的实质，再准确不过地认定下来。这些幽默言谈的驱遣，显示了老舍作为一个京城旗人，对语言内涵葆有的高度敏感和绝妙把玩，他将这种敏感和把玩，搁到特定的戏剧语境当中，就可以成其为“既明快又深刻的惊人之语”32，收到“一碰就响”的艺术实效。
　　幽默风格和喜剧样式之于老舍，是一种机巧天成的结合与表达，《茶馆》将老舍的幽默艺术风格引向极致。虽然他的这一艺术特点还需要一个为不大习惯于它的欣赏者和批评家们逐渐接受的过程，但是，既然是真金子，就不怕被发现得晚，总会有它大放异彩的时候。

　　二

　　雅俗共赏，是老舍文学的另一块醒目标牌，这一点，又是与满族文化传统息息相通。
　　笔者注意到，往远一点大一点去说，在我国各个少数民族传统文学的词典里，雅文学与俗文学之间，都没有什么断然可分的界限。像藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》，满族传统说部“乌勒本”当中的众多作品，都是在该民族的民间最为通俗、平易和在传播上绝对不存在任何障碍的，也都是广大受众最为喜闻乐见的。从这一面来看，它们无疑可以称为“俗文学”。然而，上述作品却又在它们各自传播的民族和社区内，被人们尊为“神圣经典”，那些作品之中，有这些族群历史、经济、文化层面的全部“庄严记忆”和知识库存，不同族群从来都把各自的这些作品，当作具有至高价值的精神流脉。这样，民族受众就不可能把它们视为不登圣殿的“粗俗”之物。由这一面看，它们又不该被说成是“俗文学”。我们有时虽然也把它们归为“俗文学”类，其实，那不过是套用了中原汉民族的尺度，而未必是少数民族自己的眼光。
　　满洲民族来至中原的时候，一定持有的是他们自己对文艺的评判眼光。文学与艺术，哪些拥有高雅的、纯正的、庙堂的属性，哪些又是粗鄙的、俚俗的、市井的玩艺儿，他们自然不会那么放在心上。这或许是对中原千百年来形成的鉴赏原则的无视和践踏，当然也就不会为汉族士大夫阶层所认可。
　　不过历史还是一路走下来。占据了“首善之区”关键文化席位的满人们，并没有接受汉族的正统观念，他们不乐意在所谓的“雅”文学与所谓的“俗”文学之间，横空划出一道天河。
　　满人们在学习汉文化，步入中原文学艺术领域之后，也学会了舞文弄墨，也写诗，也填词，也有自己的文艺理论阐释，然则仔细看去，他们的创作实践及其理论主张，还是在“雅”、“俗”关系的处理上，另是一种态度。
　　正如本书前面介绍的那样，清初满族的文学作者有个获教于汉族文人而后尽快自立的过程。他们一朝自立，便像纳兰性德、岳端、文昭、恒仁那样，确立起自然晓畅、贴近性情、轻雕琢、尚真意的“北方诗派”33艺术调式，并且此种调式在随后许多年里，一向为满族诗词创作者所服膺和发扬。满人的诗词，从不刻意求雅，也不排斥俗字，多在情感与意境上下功夫，好读，好记，好解，脍炙人口。他们的诗词作品，真的做到了沟通雅、俗两极，粗通文字者也看得懂并且爱读，儒雅之士也能品出其中并不浅显的艺术蕴含。
　　满人和小说的缘份，前文亦已涉及。被中原古典文坛长期斥为“稗官野史”、“雕虫小技”的小说文类，因与满族世代的欣赏习惯煞是合拍，便在满人中间遭到经久的欢迎。

　　满族人素有喜爱小说的传统。
　　早在金朝，女真人对“说话”艺术就有特殊的癖好。《三朝北盟会编》载有完颜亮的弟弟完颜充听说话人刘敏讲“五代史”的情形。《金史》中亦有关于张仲轲、贾耐儿等金代说话人的记载。
　　清太祖努尔哈赤和清太宗皇太极都特别喜爱《三国演义》等明代通俗小说。崇德四年皇太极命令翻译《三国志通俗演义》等书，“以为临政规范”。顺治七年（1650年）第一部满文译本《三国演义》告竣，小说在满族中产生了巨大影响。
　　清帝国定都北京后，著名的满文学者和素，曾经出色地把《西厢记》、《金瓶梅》译成满文。昭梿在《啸亭续录》中称赞说：“有户曹郎中和素者，翻译绝精，其翻《西厢记》、《金瓶梅》诸书，疏栉字句，咸中綮肯，人皆争诵焉。”现今存于北京故宫图书馆的满文书籍中，有满文翻译小说三十余种，多为历史演义和明末清初流行的才子佳人小说。34

　　《红楼梦》的问世，是满人作者向世间第一次如此全面地展示他们大雅大俗、雅俗共赏的艺术调式，化解宏大叙事，摹写眼前生活，状绘凡人情感，表达人生体验，加之京语大白话的运用，使这部小说从作者在世之时和亡故之初，便在社会各阶层引起了层层高涨的阅读热潮。“开谈不说红楼梦，读尽诗书也枉然”，清代中晚期直至当代，《红楼梦》所以在中国古典文学中间取得了压倒一切的读者数量，雅俗共赏，是不容怀疑的头一条原因。
　　与雪芹同时代，满族文坛上出现了一位小说理论家，此人即当过一段时间怡僖亲王的爱新觉罗弘晓35。他酷爱阅读小说，曾经组织手下人誊写《红楼梦》书稿，还亲自评点了当时流行的另一部长篇小说《平山冷燕》。他在为《平山冷燕》撰写的“序”中，阐释了自己的文艺观念：

　　尝思天下至理名言，本不外乎日用寻常之事。是以《毛诗》为大圣人所删定，而其中大半皆田夫野老妇人女子之什，初未尝以雕绘见长也。迨至晋，以清读作俑，其后乃多艳曲纤词娱人耳目；浸至唐宋，而小说兴；迨元，又以传奇争胜，去古渐远矣。然以耳目近习之事，寓劝善惩诫之心，安见小说、传奇之不犹愈于艳曲纤词乎！
　　夫文人游戏之笔，最宜雅俗共赏。阳春白雪虽称高调，要之举国无随而和之者，求其拭目而观，与倾耳而听又焉可得哉？

　　对一味追求曲高和寡的“阳春白雪”，满族的文艺受众有一种本能的避让；他们喜好的是田夫野老妇人女子人人喜闻乐见的文艺样式，像小说、传奇那样，讲述一些耳目近习的身边故事，包含一些劝善惩诫的人生道理，虽似平凡游戏之笔，却能收到雅俗共赏的目的最大化的效果，不是很好么。这在封建时代一向追求高雅深奥、一向标榜“文以载道”的窒息人的文艺氛围里，实在是吹进来了一股绿野清风。
　　雅俗共赏，是清代满人鉴别艺术的常用尺子。单单追求深奥的东西，在他们那里没有市场。他们的文化艺术修养不断攀升，但是，即便有了多大的学问，他们还是嗜好带有民族文化泥土气儿的“下里巴人”。就拿清代中晚期几类最大众化的艺术样式来讲：小说、京戏、子弟书、八角鼓、评书、相声……样样都是上至贵族文人、下到纠纠旗兵，不分出身与阶层，所有人长久不倦的所爱。
　　不要以为这么一来，他们欣赏的东西就总是上不了档次的“玩艺儿”。不是这样。本书第三章第2节，曾援引了清代子弟书写手罗松窗与韩小窗二人的曲词片断，郑振铎在他的《中国俗文学史》当中，给过这两位子弟书作者以很高的赞誉。对罗松窗《出塞》的评价是：“不是大手笔是写不出这样清丽宛曲的唱文来。”对韩小窗的评价则是，他的作品“不是嬉笑怒骂皆成文章，就是沉郁凄凉若不胜情，他是不会写软弱无力的调子的。”36
　　“国粹”京戏，这门满族参与打造的舞台艺术，更是突出地体现了满人在艺术上雅俗共赏的诉求。传统京剧有数不胜数的剧目，人们没法儿分辨其中哪些是专门给高层雅士看的，那些又是专门给底层百姓看的。它的生、旦、净、丑、唱、念、作、打，都有无尽的知识在里头，尤其是赶上几位“好角儿”出场，会让文化大家与平民观者一样觉得“美不胜收”。37
　　用精美高标但又不失广泛亲和力的艺术，来沟通文化位置上的两端受众人群，在满人艺术创作者的心间，是个长期形成、不会轻易舍弃的原则。这个原则，在20世纪杰出的文学艺术家老舍那里，更是深深植根从不动摇的。我们可以在议论到老舍的一切场合，听到社会的各层人士，异口同声地夸赞老舍艺术的“雅俗共赏”。
　　20世纪前期，中国的文学有了大的变迁，一反古典文学发展时期诗文写作高居庙堂而小说戏曲难登大雅的局面，“稗官野史”出身的小说，与从“勾栏瓦舍”走来的戏剧，一举翻身，尤其是小说书写渐成大观，不可阻挡。不单是带有“严肃文学”性质的新文学小说高扬起了自己的旗帜，同时，为市民阶层娱乐消费服务的通俗文学小说，也大量上市，与新文学主潮形成了相辅相成的态势。严肃的“纯”文学作品，虽然在一个不短的时间段表现出对通俗文学创作的轻蔑与排斥，甚至于以“鸳鸯蝴蝶派”或“星期六派”的说词来打压通俗文学，而实际上，二者在彻底否定古典主义文学模式方面，却有着异曲同工的意义。
　　老舍，在20世纪中国的新文学史册上，从来就被写入“正册”。他的若干经典作品一向被认作是现代文学圣殿里的瑰宝，所谓“鲁、郭、茅、巴、老、曹”约定俗成的大师级排序，也体现出现代文学研究界在过往认识阶段达成的一项“中间值”。然而，有意思的是，在这几位大师里头，论起“俗”来，老舍可是要远甚于其他各位。单就老舍各种作品的“俗白”程度来讲，那些当时被叫作“通俗文学”作家所出手的大多数作品，恐怕都要望尘莫及！
　　老舍与20世纪中国“通俗文学”阵营无染38，原因当然不在“雅”、“俗”之分上面。尽管老舍用“通俗”二字来界定，是最符合标准的一员，他却不大合乎学界对“近现代通俗文学”的基本界定。《中国近现代通俗文学史》中由主编范伯群执笔撰写的内容指出——

　　如果我们试图为中国近现代通俗文学作一界定，是否可作下列表述：中国近现代通俗文学是指以清末民初大都市工商经济发展为基础得以繁荣滋长的，在内容上以传统心理机制为核心的，在形式上继承中国古典小说为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品，在功能上侧重趣味性、娱乐性、知识性与可读性，但也顾及“寓教于乐”的惩恶劝善效应；基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品的，也必须会反映他们的社会价值观的商品性文学。

　　在中国通俗文学中主要是对中国市民阶层的心态作淋漓尽致的“平视”。也就是说，作者是站在这些市民之中，以他们的喜怒哀乐去表现他们自己，不加修饰地摹写所谓“低层次”的真实……通俗文学之所以能够“通俗”，即与“俗众”相通，就是由于他们对中国传统的“社会流行的价值观”的肯定。他们的作品大多是教诲读者应同情弱小，助贫济困，急人之难，赴汤蹈火，为民请命，藐视权贵，义肠侠骨，大义大勇之类，这是一种人性的正义与良知，也是民族美德的闪光。39

　　对照以上阐述，让人感到，老舍与这一界定的吻合之处实在是太多了。而老舍未入“通俗文学”行列的根本原因，当然也在这样的对照中被找到，那就是，老舍的文学并不满足于仅仅摹写市民社会“低层次”的真实，他更善于站在人类现代文明的高度，以一种更深刻更博大的进步人文情怀，去批判中国传统社会流行价值观念落伍于时代的成份。如果说“通俗文学”的作家们，仅仅是以“平视”眼光去迁就、临摹市民生活现实，被动地作了他们生活的尾巴的话，那么，老舍则是既做到了置身于市民生活之中，用“平视”眼光去悉心观察和表现他们的生活现实，又能动地逸出这种生活及观念的规约局限，跳向“云端”再回身，用高屋建瓴的“俯视”眼光，扫瞄那种生活文化以及社会流行价值观的得与失——他既作了底层市民的亲密朋友，又作了对他们负有启蒙责任的“先生”，完成这样双重角色的并举。40
　　这样说来，并不是老舍的作品达不到通俗文学的“通俗”水准，而是“中国近现代通俗文学”的概念乃另有所指。那在当时是一批相当多的作家作品，你把他们统称为“鸳鸯蝴蝶派”或者“星期六派”吧，这些叫法里面带着显在的贬义；可是你非要将他们命名为“通俗文学”不可，难道在其门外的老舍，他的创作就不够通俗么？这也许是个多少有点儿意味的问题，牵扯到对“近现代通俗文学”现象的命名是否得当，以及“通俗文学”和“严肃文学”（或“纯文学”）彼此是否对立不相兼容的问题。
　　还是不去纠缠这样的讨论了，它已多少有点儿离开了我们的本题。
　　老舍的艺术之“俗”，不是一般的作家可以比肩的。据一项由语言学者所做的统计得知，状写北平庶民生活的《骆驼祥子》，这部小说总字数为107360个字，只选用了2413个不同的单字，大大少于常见小说的单字用字数量，而其中又有 621个极常用的单字因被频繁使用，它们涵盖了作品总字数的 90％，“也就是说，学会 621 字的小学生可以阅读《骆驼祥子》的90％”41，可以读懂它。试想，在中国现代文学（包括所谓“纯文学”和所谓“通俗文学”在内）当中，还有第二部作品，在完全适应初级文化能力者阅读方面，可以与之相仿佛的吗。
　　老舍于作品的通俗易懂方面，极其在意，极其着力。他的作品，不论是小说、戏剧，还是诗歌、散文、杂文，就没有叫大众读者读上去磕磕绊绊皱眉头的。抗战初期为动员全民奋起，新中国建立伊始为了宣传社会变化，他都更努力地写过一些满足基本群众口味的东西，这些东西虽说没有太大的文学史价值，却不断地为作者填充着“俗”写作品的经验。他一生经常启动强迫自己锤炼“俗”写功夫的尝试，譬如1940年创作长诗《剑北篇》，他对自己的要求是，既要句句用韵，又要写得通俗浅显，而“去找那么多有诗意的俗字”，就成了大难题。总结这次写作，老舍脱口而出的经验与教训，是“俗更难”42。可他还是拿出来了这样一部长诗。他那不畏崎岖反复探索民族样式通俗文艺的魄力和意志，教读者们没法不折服。《豫西》是长诗《剑北篇》中的一首，其中写道：“一会儿，那毒狠的银鹰已到河堤，／安闲的旋转，忽高忽低，／分开，集合，合而复离，／最后，以恐怖的呼啸，显出毒狠的得意，／准确的把炸弹投在空地。／十龄的小儿被碎片殃及，／短短的白裤已如血洗。／白发的老人，是祖，是父？将他背起，／老人无言，孩子低泣，／默默的，缓缓的，在大家的愤怒里，／走向绿荫中短短的草篱，／啊，走向永远的血的记忆！／这默默的老人，是作生意？／还是种着薄薄的几亩田地？／要不是这横祸奇袭，／也许一辈子不晓得国事的危急？／今天，默默的把孙子背起，／默默的他可认识了谁是仇敌！”
　　为了把作品写得通俗，老舍使出了浑身解数，抡出了十八般武艺。其中有一项堪称老舍“绝活”的手段，屡试不爽，最是能够博得广大读者和观众的喜爱，那就是各种艺术形式的“嫁接”。比如《龙须沟》，程疯子在剧终前的一段“数来宝”：

　　给诸位，道大喜，人民政府了不起！了不起，修臭沟，上手儿先给咱们穷人修。请诸位，想周全，东单、西四、鼓楼前；还有那，先农坛，五坛八庙、颐和园。要讲修，都得修，为什么先管龙须沟？都只为。这儿脏，这儿臭，政府看着心里真难受！好政府，爱穷人，教咱们干干净净大翻身。修了沟，又修路，好教咱们挺着腰板儿迈大步；迈大步，笑嘻嘻，劳动人民努力又心齐。齐努力，多作工，国泰民安享太平！43

　　这就是老舍，他会把别的作家在作品收尾时刻让某位首长指手画脚说出的一番干巴巴的大道理，化作合辙押韵的民间说唱，道理也讲了，观众也乐了，还嫌这段快板儿说得太短啦。44所以，要通俗，就得瞄准绝大多数欣赏者的胃口，熟知他们想的是什么，好的是哪一口。当然，了解对方的需求，自己又没有这个本事，也不成。老舍可是把这几样给占全了。

　　王淑芬：咱们的茶馆改了良，你的小辫儿也该剪了吧？
　　李 三：改良！改良！越改越凉，冰凉！
　　王淑芬：也不能那么说！三爷你看，听说西直门的德泰，北新桥的广泰，鼓楼前的天泰，这些大茶馆前后脚儿关了门！只有咱们裕泰还开着，为什么？不是因为栓子他爸爸懂得改良吗？
　　李 三：哼！皇上没了，总算大改良吧？可是改来改去，袁世凯还是要做皇上。袁世凯死后，天下大乱，今儿个打炮，明儿个关城，改良？哼！我还留着我的小辫儿，万一把皇上改回来呢！45

　　《茶馆》里像这样酷似相声段子的地方很多，中国人最爱听这路有嚼头的对嘴，老舍熟悉相声艺术的“抖包袱”技巧，信手拈起，既有俗情，又有雅趣。满人一向不把曲艺看作是比文学低三等的东西，老舍尤如是。他能把话剧台词写得如此通俗之间出奇效，会从心里庆幸自小儿受到的本民族文化熏陶。
　　老舍的“俗”，绝非粗俗、鄙俗，更不是恶俗、媚俗，他的作品俗且俗矣，却俗得正正当当，素朴大方，不存在任何低级趣味。46别说其作品压根儿就没有迎合少数读者变态诉求的自然主义描写，即便是面对东西方平民读者“俗成”的审美愿望，老舍这位最有平民意识的作家，也没有在创作原则问题上退让过。一部《骆驼祥子》，以祥子奋斗挣扎彻底败落，连他的精神也完全垮下来，而告结篇。祥子周边乃至内心最后能够感受到的一点光照也被无情地掩灭了。这无情并非作家文笔造成，它来自冷酷世界的自身。老舍怜爱他的贫民同胞，痛恨戕害贫民同胞的世道，他必须忠实于自己的社会体验与现实主义创作思想，他用《红楼梦》“悬崖撒手”式的写作路子，力透纸背地写出祥子们的最终“无望”。由此，老舍以一位庶民作家的身份，对自己命运相系的社会阶层，献上了无上的忠诚。中国市俗的欣赏趣味，每每乐于在大悲剧结尾，见到一个哪怕是挺牵强的“大团圆”。而祥子，在故事结尾得到曹先生关照后，那么欣喜若狂地寻找他的小福子，也给安排类似的“大团圆”留下了余地。小说的读者，免不了会生出愿意看到遍体鳞伤的祥子就此否极泰来的期待。然而，作品没有迁就这种廉价希图，祥子千难万难找到了“白房子”，小福子却已死去，他连尸首也没见着！作者这样拗着市俗读者的接受习性而写，是有其一定的冒险性的。但是老舍没有动摇——他不肯向黑暗的社会妥协。这位一向注意切近大众艺术心理的作家，竟这样顽强地固守了现实主义的创作营垒，表示了对旧世界最大的轻蔑和凛然的决绝。后来，老舍在美国，发现他的《骆驼祥子》已经被人胡乱改动为一个“喜剧”式的结尾，以《人力车夫》为题翻译出版，他表示了极大的不满，他坦率地告诉大家，他对那部在当地畅销的《人力车夫》的结尾，没法负责！他的已经苦难到了顶点的同胞，根本不可能有“大团圆”的命，他绝不能为了让自己的作品贴近美国读者的口味，多卖几个钱，就由着译者去胡改一通。47这里，我们看到的是，一位最擅长用“通俗”笔墨写作的作家，其绝对不肯通“俗”的一面。
　　透过上面这类现象，我们也能从一个角度，探摸到老舍作品的“雅俗共赏”之处。他常常用顶浅显的叙述，顶照顾大众读者阅读能力的文字，和顶教人们感到亲切生动的笔墨，引导人们逐渐走向严肃的人生思索与文化思索。像《离婚》，像《骆驼祥子》，像《四世同堂》……许多作品都具备这样的特点，它们的“俗”体现在无人不可读懂，它们的“雅”（或曰“严肃性”）则体现在不同时代、不同理解能力的读者，都可以不断地或深或浅地品味到其中的写作用意。
　　话剧表演艺术家于是之，写过一篇题为《谈〈茶馆〉的魅力》的文章，他用带点儿疑问的口气谈到：“《茶馆》的魅力到底在哪儿？……我到现在仍认识不清，但这个问题我却不是想了一天了。它没有什么故事情节吸引人，也没有用低级趣味迎合某些观众。学问大的人看了不觉浅，学问小的人看了也不觉深，就是这么一个戏。到底为什么会这样呢？”48这几句话看似疑问，实际上不单单点到了《茶馆》的精妙之处，也触及了老舍一辈子全部艺术创造活动的真释：大雅大俗，雅俗共赏。
　　雅俗共赏的艺术高境界，老舍已经踩在了脚下。
　　《茶馆》在这方面的例子，真个举目皆是，不一而足。大字不识一个的观众全瞧得懂，而历史学家、政治学家、大学者，也都会从中找到自己最想找到的东西。第一幕大幕拉开，场上就坐着个只管喝自己茶的人物，好似跟剧情无干，他就是马五爷。到了二德子要跟常四爷犯横的节骨眼儿上，他居高临下地甩出一句：“二德子，你威风啊！”二德子登时就歇了，忙着上前请安，他还是那么不动声色地教训二德子：“有什么话好好说，干吗动不动就讲打？”这会儿，不但场上的常四爷把它当成了主持公道的主儿，观众也对他产生了好感。常四爷忙凑过去，想跟他接茬儿发发牢骚，谁料他立刻站起来：“我还有事，再见！”就扬长而去。事后，经王掌柜一点拨，大家才明白，原来他是个“吃洋教的”，“连官面上都不惹他”。就这么一个一分钟的小情节，儿童观众都瞧得明白，可是，有头脑的观众就会想了：瞧瞧，旗人常四爷，在那个年月来头就不算小了吧，还得受营房里出来的地痞流氓欺负，世道确实有点邪行；而地痞二德子又这样畏惧的人，就更不一般了，哦，只有“吃洋教的”，才能在当时仗着洋人势力称霸一方，谁也招惹不起。整出戏里，一个洋人也没有出现，可是，洋人的势力——也就是西方列强的势力在中国的赫赫炎炎，就凭着这么一个“吃洋教的”角色在台上仅仅说了三句话28个字，就显示得再明晰不过了。再深一步捉摸捉摸，对了，自鸦片战争以后，中国的社会性质都变了，是半封建半殖民地了，“吃洋教的”如此不可一世，也就只有在半殖民地的社会里头你才看得着！怎么样，在老舍的如椽巨笔之下，只有三句台词儿的马五爷，短暂的场上表演，不单把这个人物栩栩如生地塑造出来，连一整台戏背后那深厚的时代背景，也在大幕刚刚拉开，就被全部烘托出来。这不就是“学问大的人看了不觉浅，学问小的人看了也不觉深”吗。

　　三

　　满族自来不乏开放胸怀。满族文学直到老舍的文学艺术，也都有着此等性格。
　　海纳百川，有容乃大。满族的文学在成就自身成熟品格的同时，仍在随时汲取着八方营养。敞开胸襟，不拒绝学习，成了满族文学的一大特点、一项优势。人们有时爱不加思索地说，满族人见什么学什么，学什么像什么，也许是因为他们的文化和文学当中已经没有了自我——没有特点就是满族的特点；笔者相信，耐心地将此书读到此处而又不对满族抱有另外成见的读者，已经渐渐地转变了上述看法。
　　满族非但不是没有了自己的文学艺术传统，恰恰相反，它的文学艺术传统或许还是这片土地上最具价值、最有魅力的传统之一。
　　满族的书面文学，从一开始，就是在国内两种不同质地的民族文化彼此碰撞与互动中形成的。没有自我的魂魄，与没有向文化先进的汉民族学习，对满族文学的成长与成熟，都是不可以想象的。
　　纳兰性德、岳端、文昭等满族文学的早期俊才，全都是当时中原诗坛名家的弟子；雪芹从家学渊源上来讲，就明显地带有满、汉两种文化的熔铸；学习汉族文化之长而为我所用，历来是满族文学家们的自觉选择。
　　因为清代旗族本身包括着满洲八旗、蒙古八旗和汉军八旗，故旗族内部已然构成了一个富有成效的文化交流场域。最典型的例子是某些满人家庭，因为其成员来自满洲、蒙古、汉军不同的旗份49，一家人自己就零距离地交流起来。在乾嘉道时期，内务府镶黄旗满洲完颜氏家族中，曾出现过第一代恽珠（女），第二代麟庆（恽珠子）和程孟梅（麟庆继室），第三代崇实（麟庆长子）、崇厚（麟庆次子）、蒋重申（崇厚室）、妙莲保（麟庆长女）、来秀（妙莲保夫）、佛芸保（麟庆次女），这样一个诗文著作者的家庭。在这个满洲完颜氏家庭中，第一代文学家恽珠，出身于汉军旗，是嫁给麟庆之父满洲廷璐为室的，她曾撰写和编纂了《红香馆诗词集》、《国朝闺秀正始集》等诗著，是清代知名的女文学家之一，她对这个文学世家是有积极影响的。继恽珠之后，麟庆又娶了汉军旗出身的才女程孟梅，这种相互的影响又进了一步。而蒋重申与来秀，则分别出身于汉军旗和蒙古旗，这个家庭的文化和文学交流，于是继续扩大着它的范围。来秀亦出自名门，他是著名的大文化人大作家正黄旗蒙古法式善之孙；而法式善的母亲端静闲人，也是一位留有作品集的诗人，又是一位汉军旗人。50
　　清季满人驰驱四海，他们每到一地，总是能够感受到当地不同民族的文化，这对他们的文学也都产生了一定的影响。清中期的满族诗人铁保，曾谪戍乌鲁木齐、喀什噶尔等地，写作的《妫娜曲》、《见新月》等作品，表达了对当地民族的深入理解，洋溢着西域的人文风情，足见作者与回部（即今日之维吾尔等民族）人民的亲近程度。稍晚些的另一位满族诗家英和，也有过相仿的经历，他获罪一度流放黑龙江、嫩江一带，与当地的索伦诸部（即今日之达斡尔、鄂温克等民族）接触甚多，亦写了大量反映当地民情风物的诗歌，表达了对这些远东土著的亲情。
　　对西洋文化，满人也有颇多借鉴。康熙皇帝玄烨刻苦学习外文、西洋数学与几何学的故事，曾广泛流传。清中叶的满族诗人奕绘，也是一位善于汲取西方科学的文化人，所写《千里镜》诗：“圆镜无重合，长筒制度匀。谈天古多误，望远此如神。金、火生元气，泥丸转地轮。——拘人守成说，至论岂终湮！”他敢于正视和接受国外最新科学成果，以批判和修正本国传统认识的失误。
　　在善于放眼西方科学文化的同时，满族文学界也积极地面对着西洋文学的补给。恰恰是文学史上被说成是思想观念很保守很没落的作家文康，却在他的长篇小说《儿女英雄传》当中，大胆地率先引进“西洋法子”51来创作。他本是一位善于编写故事、结构作品、刻画心理的高手，为了讲究艺术效果，他主动选择了当时中国小说创作中尚不易见到的留悬念、设伏笔和启用倒叙等外国文学创作技巧。52这种领中国文学（学习外国文学）风气之先的作为，是与满族勇于学习善于探索的民族精神相一致的。
　　老舍生逢20世纪。这个世纪，新文化与旧文化、中国文化与外国文化、国内不同民族的文化，交相杂陈，纷呈势能。作家老舍身为满人后裔，同样展示了搏大的文化包容性。
　　他自幼生长在旗人社区，精神世界被打下了基本的满族文化底色，道德观、价值观、审美观等都有着厚重的满人特征。
　　青少年时代，他入北京师范学校读书，民国初年的北京师范学校，教学内容与方式，还保留着相当多的传统特点，这对满人老舍来说，可谓一次系统的儒学文化填充和洗礼，他益加感受到汉族文化的“博大精深”。留存至今的《北京师范学校校友杂志》（1919年 4月出刊）上，登载有他在校期间写作的旧体诗和文言散文共10篇，包括《拟编辑乡土志序》、《过居庸关》等，展示了同龄少年难以达到的传统诗文驾驭能力，尤其是长篇古风诗《于石景、金顶二山作战诗》的序诗前16句，除了其中可数的 4句外，句句用典，更使人不能不惊讶他当时所达到的文史修养。53
　　20年代中期，他只身前往西欧，在英工作期间，不仅细密地观察了西方社会人文现实，而且在不断提高英文阅读能力的同时，大量涉猎英国及西方文学名著的原文版本，受到了西方文艺复兴以来种种优秀作品的深度熏陶。写《老张的哲学》和《赵子曰》时，他读过的外国文学作品还不太多，在有限的阅读范围之下，他本能地选择了英国作家狄更斯的“Nicholas Nickleby”（《尼考拉斯·尼柯尔贝》）和“Pickwick Papers ”（《匹克威克外传》）等，作为自己创作的参照物；后来，老舍系统地涉猎了狄更斯、沃德豪斯、雅各布斯、莎士比亚、笛福、斯威夫特、威尔斯、康拉德等英国作家的作品，还阅读了包括但丁《神曲》、福楼拜与莫伯桑的小说、古希腊与古罗马文学在内的多种英译作品，世界文学的视野大开。深入到文学名著的辉煌殿堂之中，他对于艺术事业的庄严和神圣，有了新的认识，受到极大的激励。对于旷世之作《神曲》，他佩服得五体投地。他说过：“在一个不短的时期，我成了一个但丁迷，读了《神曲》，我明白了何为伟大的文艺。”54“世界上只有一本无法摹仿大书，就是《神曲》，它的气魄之大，结构之精，永远使文艺学徒自惭自励。”55“天才与努力的极峰便是这部《神曲》，它使我明白了肉体与灵魂的关系，也使我明白了文艺的真正的深度。”56研读欧洲各民族优秀作品，老舍还体会了，“心理分析与描写工细是当代文艺的特色”57。比照之下，他感到，自己的前两部作品是“粗劣”的“开玩笑的小说”，“而并没有在笑话中闪耀出真理来。”他决心要在“读与写的经验增多”的基础上，注意往“细”里写，表现出作品的“形式之美”。
　　《文学概论讲义》，是老舍由西方东归后，30年代在齐鲁大学授课时自撰的教材，曾由校方印刷发行。几近50年之后，这份12万字的讲义被学者们重新发掘出来，并获得了正式出版。58这是颇有价值的一本书，展现了作为文学教授的老舍，对文艺理论的独特把握和阐述。书中涉猎的范畴相当宽泛，从中国历代文论，谈到文学的起源与特质，还分别论及文学的创造、文学的风格、文学的形式、文学的倾向和文学的批评等等。没有念过大学的老舍，通过不懈的自修，研读了古今中外多种文学理论著作，仅从这份讲义中援引的大约 140位不同国别不同历史时期的文人、学者的著述，就能够窥见作者所下功夫之深刻，所拥视野之开阔。通览全书，我们对老舍的美学思想有了真切的印象。他全面酌取中西方文艺理论之精华，注重对文学及艺术创造内在规律的思考，指出文学艺术的首要功能是审美，强调文学的特质在于感情、美和想像，反对中国文坛上古来就充斥着的“文以载道”的理论准则。他批评以文学作为宣扬传统伦理工具的实用主义“信条”：

　　文人也是如此，他们读书作文……一定要把那抽象的哲学名辞搬来应用——道啊，理啊等等总在笔尖上转。文学就不准是种无所为、无所求的艺术吗？不许。一件东西必定有用处，不然便不算一件东西；文学必须会干点什么，不拘是载道，还是说理，反正它得有用。59

　　他呼吁，文学创作应当丢开“道”这把束缚创造的尺子，“跑入文学的乐园，自由的呼吸那带花香的空气去”。在系统评估中国历代诗论的时候，他对清代“性灵派”诗学大家袁枚给以首肯：“他只认性灵，认定创造，那么，诗便是从心所欲而为言，无须摹仿，无须拘束；这样，诗才能自由，而文艺的独立告成了。”60检读老舍的这些理论主张，我们注意到，他的早期文艺思想，与满族传统的文论比较切近。清代构建满族诗文理论的主要代表人物纳兰性德、铁保等人，都在自己的一系列文章中，反复论述过只有自由抒发个人性情，才能写出“排众独出”的好作品61。老舍身为满族作家，从本民族文艺思想的基点起步，广泛汲取中西方文艺理论的补养，他站在大学的讲台上，胸有成竹地向儒家正统的“文以载道”原则，发起了认真的挑战。老舍在自己的创作活动中，多次体现出对文艺作品必得“发乎情，止乎礼义”教条的偏离，在《文学概论讲义》中，他指出：“不管所宣传的主义是什么和好与不好，多少是叫文艺受损失的。以文学为工具，文艺便成为奴性的；以文艺为奴仆的，文艺也不会真诚的伺候他。”62
　　老舍写作品，一直运用的是汉语文，他的写作活动与汉族文学家们的交流是贯串始终的，他的创作生涯也是随国内的文坛气候而浮沉升降的，有关他的文学受到汉族文学影响这一点，可以说是毋须加以求证的。笔者写这本书，恰恰是出于另外一种愿望，即要小心翼翼地，从老舍的创作个性当中，剥离出他那为常人不甚了了的满族文化缘分。
　　老舍在中国的现代文学领域，往往又被不假思索地认定“最是民族的”——当然，这儿所说的“民族”是指的“中国”，或者“中华民族”，甚至于“汉族”。总之，人们习惯地以为，老舍的作品，件件都是道地的“国货”，不会含有西方文化因素。其实大谬。就拿我们看上去最纯粹的“国货”《骆驼祥子》来说，它所以在文学史上占有那么崇高的地位，除开其他多项长处，作品极其准确地捕捉到了贫苦市民劳动者的灵魂创痛极其心理变异，则是此作远远长于同类作品的地方。此乃老舍超越中国文学只注重讲述人际故事而不大关注人们灵魂状态的写法，而学用西方文学尤其是但丁式的宗教性“灵的文学”的收获。老舍谈到：“到了但丁以后，文人眼光放开了不单谈人世间事，而且谈到人世间以外的‘灵魂’，上说天堂，下说地狱，写作的范围扩大了。这一点，对欧洲文化，实在是个最大的贡献，因为说到‘灵魂’自然使人知所恐惧，知所希求。从中世纪到今日，西洋文学却离不开灵的生活，这灵的文学就成了欧洲文艺强有力的传统，反观中国的文学，专谈人与人的关系，没有一部和《神曲》类似的作品，纵或有一二部涉及灵的生活，但也不深刻。我不晓得，中国作家为什么忽略了这个，怎么不把灵的生活表现出来？”63
　　老舍对西方文艺的借鉴是多方面的。其短篇小说《断魂枪》、《上任》、《兔》和中篇小说《月牙儿》等，都“显示老舍对传统诗学文化的改造与对中西、雅俗叙事诗学在修辞层面的整合。”64连《骆驼祥子》等小说的语言，也有论者指出来，当中有某些句子，是借用了西方语言的表述方式。65
　　满族作家老舍，在20世纪满汉文化、中外文化交流的过程中，是一个最为典范的个案。满人异常开放的文化性格，以及满人充满智慧的民族书写，被老舍光荣地集于一身。通过这一个案，我们可以做出许多进一步的理论寻绎。66


　　1 在音乐理论当中，把若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，成为一个有机的体系，称为调式。世界上不同民族的音乐传统中，存在着各自习惯的运用不同“调式”的现象。“通常在阐述调式这一概念时，常常把调式的中心音——主音作为起点和终点，其他各音按音高的顺序依次排列成音阶的形式，称调式音阶。在不同的历史时期与不同的民族和地域，形成各种不同的调式。各种调式因其音阶结构、调式音级间相互关系以及音律等方面的差异，而各具特色与表现力。调式和其他表现手法配合在一起，可赋予音乐以一定的表情素质与不同的风格。”（“百度百科辞条”《调式》，引自http://baike.baidu.com/view/78423.htm）
　　2 老舍在其中篇佳作《我这一辈子》中间，描摹民国年间北平街头巡警的口气说：“记得在哪儿看见过这么一句：食不饱，力不足。不管这句在原地方讲的是什么吧，反正拿来形容巡警是没有多大错儿的。最可怜，又可笑的是我们既吃不饱，还得挺着劲儿，站在街上得像个样子！要饭的花子有时不饿也得弯着腰，假充饿了三天三夜；反之，巡警却不饱也得鼓起肚子，假装刚吃完三大碗鸡丝面似的。花子装饿倒有点道理，我可就是想不出巡警假装酒足饭饱有什么道理来，我只觉得这真可笑。”据笔者揣摩，老舍这里所发感慨，很可能与清代普通旗人的心态体验有关。都市巡警的地位，好似清季下层旗人，别人都以为他们是无忧无虑作威作福的人上人，其实他们不过是“既吃不饱，还得挺着劲儿”的一群！
　　3 林语堂讲过：“北平最大动人处是平民。绝不是圣哲的学者或者大学教授，而是拉洋车的苦力。……也许在夜里，你可遇到衣服褴褛年老的洋车夫，他们会带着幽默而闲雅的笑脸和宿命观，向你诉说他的贫穷和不幸的悲哀故事。”（林语堂：《迷人的北京》，《上海人与北京人》，第76页，香港三联书店2001年版）
　　4 “开涮”是北京土语，意思是开比较重的玩笑，就好像“涮羊肉”那样，把玩笑对象放到沸水里头涮来涮去。
　　5 张丽妔：《北京文学的地域文化魅力》，第63页，中国和平出版社1994年版。
　　6 文康：《儿女英雄传》，第627－628页，西湖书社1981年版。
　　7 请参见本书第五章第三节的相关表述。
　　8 陈逸飞：《老舍早年在文坛上的活动》，《芒种》1981年第9期。
　　9 老舍：《老舍选集·自序》，《老舍生活与创作自述》第117页，人民文学出版社1982年版。
　　10 老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》，《老舍生活与创作自述》第6页，人民文学出版社1982年版。
　　11 老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》，《老舍生活与创作自述》第5页，人民文学出版社1982年版。
　　12 老舍：《我怎样写〈猫城记〉》，《老舍生活与创作自述》第28页，人民文学出版社1982年版。
　　13 老舍：《我怎样写〈大明湖〉》，《老舍生活与创作自述》第25页，人民文学出版社1982年版。
　　14 老舍：《我怎样写〈离婚〉》，《老舍生活与创作自述》第30－32页，人民文学出版社1982年版。
　　15 老舍：《有声电影》，《老舍文集》第十四卷，第452页，人民文学出版社1989年版。
　　16 老舍：《暑避》，《老舍文集》第十四卷，第521页，人民文学出版社1989年版。
　　17 老舍：《一天》，《老舍文集》第14卷，第421页，人民文学出版社1989年版。
　　18 老舍：《到了济南》，《老舍文集》第14卷，第402页，人民文学出版社1989年版。
　　19 老舍：《理想的文学月刊》，《老舍文集》第14卷，第402页，人民文学出版社1989年版。
　　20 老舍：《写字》，《老舍文集》第14卷，第502页，人民文学出版社1989年版。
　　21 鲁迅：《从讽刺到幽默》，《鲁迅全集》第4卷，第459页， 人民文学出版社1973年版。
　　22 老舍：《我怎样写〈牛天赐传〉》，《老舍文集》第15卷，第202页，人民文学出版社1990年版。
　　23 老舍：《谈幽默》，《老舍文集》第15卷，第231页，人民文学出版社1990年版。
　　24 老舍：《又是一年芳草绿》，《老舍文集》第14卷，第37页，人民文学出版社1989年版。
　　25 老舍：《谈幽默》，《老舍文集》第15卷，第230－235页，人民文学出版社1990年版。
　　26 老舍：《“幽默”的危险》，《老舍文集》第15卷，第313页，人民文学出版社1990年版。
　　27 老舍：《幽默变成了油抹》，《老舍文集》第14卷，第431页，人民文学出版社1989年版。
　　28 老舍：《骆驼祥子》，《老舍文集》第3卷，第46页，人民文学出版社1982年版。
　　29 老舍：《茶馆》，《老舍文集》第11卷，第381页，人民文学出版社1987年版。
　　30 老舍：《茶馆》，《老舍文集》第11卷，第390页，人民文学出版社1987年版。
　　31 老舍：《喜剧点滴》，《老舍文集》第16卷，第540页，人民文学出版社1991年版。
　　32 老舍：《喜剧的语言》，《老舍文集》第16卷，第574页，人民文学出版社1991年版。
　　33 乾隆年间，满族诗人恒仁曾向中原诗坛名家沈德潜学诗。沈德潜叙述恒仁学诗的情况时说：“授以唐诗正声，造诣日进，吐属皆山水清音，北方之诗人也。”
　　34 张菊玲：《论清代满族作家在中国小说史上的贡献》，《民族文学研究》1983年创刊号。
　　35 弘晓（1722－1778），号冰玉道人，康熙十三子怡亲王允祥之第七子，曾袭怡僖亲王，又被夺去爵位。是乾隆年间京城满族作家群体中间的一员，有《明善堂诗集》传世。
　　36 郑振铎：《中国俗文学史》，第631页，商务印书馆2005年版。
　　37 就拿京剧“四大名旦”之一、满族戏剧艺术大师程砚秋来说，他的艺术就行腔、吐字、音韵、舞蹈，以及对所塑造人物心理的深度刻画等等，都是京剧理论界几十年来研究不完的课题，以至于大有建立“程学”之势。可是，离开理论探讨，多少年来直到当下，从大学教授，到莘莘学子，再到三教九流的观众，对“程腔儿”跟“程舞”的狂热爱好，也始终未曾消退。不管他是来自哪一路的观众，听程派的戏，都会如醉如痴地喊一声“美！”
　　38 在范伯群主编的长达136万字的《中国近现代通俗文学史》中，并未涉及作家老舍。
　　39 范伯群主编《中国近现代通俗文学史》，第18页、第20页，江苏教育出版社2000年版。
　　40 关于老舍文学启蒙主义题旨的论述，请参见本书第八章。
　　41 此项统计，见诸《利用微型电子计算机对〈骆驼祥子〉进行语言自动处理》一文，作者为黄俊杰、张普、杨建霑、段兴灿。该文系1984年在青岛举行的“全国第二届老舍学术讨论会”学术交流论文。
　　42 老舍：《剑北篇附录：致友人函》，《老舍文集》第13卷，第316页，人民文学出版社1988年版。
　　43 老舍：《龙须沟》，《老舍文集》第11卷，第166页，人民文学出版社1987年版。
　　44 在小说《鼓书艺人》和话剧《方珍珠》、《女店员》等作品当中，作者都成功地运用了曲艺手段，收到上佳的效果。特别是剧作《茶馆》中，在三幕戏开幕前，设计了一个叫“大傻杨”的乞丐，用街头说唱方式，数落了三大段的“莲花落”，实在是化“腐朽”为神奇的笔功。
　　45 老舍：《茶馆》，《老舍文集》第11卷，第376页，人民文学出版社1987年版。
　　46 老舍的作品只有最初的一两部，曾有幽默失控的倾向，被人批评为“贫嘴恶舌”，应当说，这样的批评也许比老舍早期作品中的幽默更加失控。满人的幽默习性是他们民俗文化的一部分，虽属俚俗却并不粗鄙，更不下作。将幽默一概视作“贫嘴恶舌”，其间显然存在不同民族传统下的文化“误读”。
　　47 关于长篇小说《离婚》的翻译，还有过一场纠纷。译过（或者可以说是“篡改过”）《骆驼祥子》的美国人伊文·金，在《Reckshaw Boy》（即《人力车夫》）出版后，又开始翻译《离婚》（其译作题为《Divorce》），这次，他的翻译要比译《骆驼祥子》时更离谱，也更不堪。他甚至不屑于了解和体会原作体现的中国人的文化精神，把老舍在《离婚》原著中对老李等中国知识分子苦闷、彷徨心态的描述通盘删掉，而代之以主人公老李刚跟邻居马少奶奶相识就上床一类的无聊情节。伊文·金正在译写《Divorce》，老舍到了美国，发现伊文·金故伎重演，又在不照会原著作人的情况下篡改作品，老舍断然表示对伊文·金翻译工作的反对态度，亲自撰文将《离婚》的写作意图、故事梗概介绍给美国文学界与出版界，呼吁社会舆论制止伊文·金的行为。伊文·金不肯接受老舍阻告，还摆出横蛮嘴脸，宣称如没有他对原作的修改，作品将一钱不值，他还通过律师来恫吓老舍。为了反击伊文·金的行径，老舍约请郭镜秋翻译《离婚》，让反映原作风貌的译著面世，又在美国作家赛珍珠以及他在中、美两国的出版代理人的协助下，为捍卫自己的作品勇敢斗争。
　　48 于是之：《谈〈茶馆〉的魅力》，载《于是之》，101页，同心出版社2002年版。
　　49 清代有“旗民不通婚”的规定，旗人与民人进入不了一个家庭；而旗族之内的满洲旗人、蒙古旗人和汉军旗人，则可以自行婚配，不受约束。
　　50 其实，这个家庭的文学前缘还可以上溯数代，清初的满洲旗人阿什坦、和素二人，分别是麟庆的六世祖和五世祖，他们都是将汉文典籍与文学作品译成满文的著名翻译家，可见此家族学习和吸收汉文化的时间更早些。
　　51 郭延礼《西方文化与近代小说的变革》论文谈到：“……在叙事时间方面，主要是倒叙法的运用。中国古代文言笔记小说中虽也偶而有运用倒装叙述的，但在长篇章回小说中采用倒叙手法则始于近代后期。在近代前期的白话小说中也有个别使用倒叙手法的，《儿女英雄传》中十三妹就是一例。十三妹出现于小说第四回，是一个骑黑驴的人，继而说明她是一个‘绝色的青年女子’；至第八回，自云‘人称她为十三妹’，但仍不知道她姓甚名谁；及至第十六回，好容易盼到安老爷知道了她的身世，读者要听个究竟，安老爷偏偏又卖关子，用什么‘笔谈’，读者仍不得而知；直到第十九回安老爷在青云山上十三妹家里，才将她的家世、姓名、幼年情况交待清楚：人们始知十三妹原名叫何玉凤，还是宦门之女，安学海原和她家是世交，其祖父是安学海的恩师……这种写法作者自称是‘西洋法子’（第十六回），也就是所谓倒叙。如果说，西洋小说对中国近代小说的影响，《儿女英雄传》可算是最早的了。”（《阴山学刊》1999年第3期）
　　52 更早一些，乾隆年间的满族作家庆兰（笔名“长白浩歌子”）所撰小说集《萤窗异草》中，诸如《青眉》、《销魂狱》等作品，已经或以倒叙手法结构故事，或在情节主干旁边衍生蔓枝；《潇湘公子》一篇，还采取了以两位主人公对话为主脉而多次穿插回叙故事的体式，据认为，在中国小说史上，这种包孕数端依次道出的结构技法，是首次出现。另外，《销魂狱》、《仙涛》、《田一桂》等作品中，对人物内心活动大量而细腻的描写，在中国当时的小说创作中，也是罕见的。只是，我们还没有发现小说作者此类写法确系借鉴西方文学手段而为的证明，所以只能以文康的借鉴为确例。
　　53 老舍的汉文格律诗造诣极深。这里再征引他的两首诗。其一，是写于抗战初期的《流亡》：“弱女痴儿不解哀，牵衣问父去何来？话因伤别潜成泪，血若停留定是灰！已见乡关沦水火，更堪江海逐风雷！徘徊未忍道珍重，暮雁声低切切催！” 其二，是写于抗战结束之际的《乡思》：“茫茫何处话桑麻？破碎山河破碎家；一代文章千古事，余年心愿半庭花！西风碧海珊瑚冷，北岳霜天羚角斜；无限乡思秋日晚，夕阳白发待归鸦！”
　　54 老舍：《写与读》，《老舍文集》第15卷，第543－544页，人民文学出版社1990年版。
　　55 老舍：《〈神曲〉》，《老舍文集》第15卷，第486页，人民文学出版社1990年版。
　　56 老舍：《写与读》，《老舍文集》第15卷，第544页，人民文学出版社1990年版。
　　57 老舍：《我怎样写〈二马〉》，《老舍文集》第15卷，第173页，人民文学出版社1990年版。
　　58 舒舍予著《文学概论讲义》，1984年由北京出版社首次出版发行，后收入人民文学出版社出版的《老舍文集》和《老舍全集》里面。
　　59 老舍：《文学概论讲义》，《老舍文集》第15卷，第8页，人民文学出版社1990年版。
　　60 老舍：《文学概论讲义》，《老舍文集》第15卷，第33页，人民文学出版社1990年版。
　　61 可以参见纳兰性德《原诗》、《渌水亭杂识》、《赋论》、《填词》和铁保《续刻梅庵诗钞自序》、《梅庵自编年谱》等文章。
　　62 老舍：《文学概论讲义》，人民文学出版社1990年版。
　　63 老舍：《灵的文学与佛教》，《老舍文集》第15卷，第444页，人民文学出版社1990年版。
　　64 此语出自徐德明《中国现代小说雅俗流变与整合》一书（该书第273页，社会科学文献出版社，2000年版），关于《断魂枪》、《月牙儿》等作品如何对中西诗学文化予以整合，徐氏亦有精当的阐述。
　　65 此类研究，可参见詹开第《〈骆驼祥子〉语言的两大特色》（孟广来等编《老舍研究论文集》，第335－350页，山东人民出版社1983年版）、李刚《老舍作品中语言的欧化现象分析》（中国老舍研究会选编《世纪之初读老舍》，第492－504页，人民文学出版社2007年版）等文章，被视为老舍笔下欧化句式的突出例证是：“体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的，祥子，不知陪着人家送了多少回殡，不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼！”
　　66 可参见本书“跋”的相关内容。