汪笑侬（1858-1918）生于两次鸦片战争之间，一生时间正逢面对内忧外患之际，中国精英分子的数次试验：从洋务派的富国强兵到改良主义的变法自强，再到民族主义革命者的排满斗争，恰恰又在“新文化”运动之际辞世，可谓伴随着梁启超所谓“过渡时代”的始终。[2]他本人也正具备了过渡人物的特征：从政治取向来说，他出身满族，但接受维新变法思想，愤恨抨击专制政治，却未能发展出超越于改良的理念；从为学上来说，他科考中举，此后却走上了“下九流”的戏子之道；从道德观念上来说，他落拓不羁、厌恶虚文缛节，却未能发展出新道德，而是转而掉转头去，试图从传统伦理中寻找资源。因而，其人其行提供了观察过渡时代满族士人的行为、心态和实践的生动个案，进而可以管窥一般社会的转型。 

　　一、以优伶为志业 

　　汪笑侬出生在一个正黄旗官宦家庭，自幼天资聪慧，好读诗书，却无意猎取功名，而是潜心于听书顾曲。他17岁应试入学，22岁考中光绪五年（1879年）己卯科举人，从此以后，他就不再措意科举了。当时三庆徽班在北京演出，汪笑侬对已臻成熟的京剧产生了浓厚兴趣。但唱戏毕竟是“下九流”，其父担心他“不务正业”，加上盼子成龙心切，便在汪笑侬并不情愿的情况下，花钱给他捐了个河南太康的七品知县[3]，不久就因故去职[4]。闲散后的汪笑侬常去西直门内盘儿胡同翠峰庵票房学戏，曾得到“老生后三杰”之一的孙菊仙的指点，也常与金秀山、赵子明等京剧名角研讨切磋。1894年，汪笑侬36岁，在天津正式投身戏曲界。同年赴上海先后演出于丹桂、天仙、春仙茶园，挂名王清泉，成为职业京剧演员。如当时报纸所言：“其时风气犹未开，视优伶为贱业，所亲力阻，不能夺其志，乃为伶以终焉。”[5] 他本名德克津，又作德克金，字瞬人，号仰天，又名孝农，号竹天农人。因为非常倾慕同为“老生后三杰”之一的汪桂芬，曾特地登门表达拜师学艺的愿望，没料到汪桂芬拒绝了他的请求。汪笑侬受到这种刺激，决心要唱出个样儿来，并特地取“汪笑侬”为艺名，以策自励。这样的人生道路选择，固然由个人气质禀赋的倾向所引导，也是时代风气已变的结果：科举为官在体制的结构性溃败中已经不再是一部分士人的首选，而大众娱乐业的兴起尤其是京剧的兴盛，为汪笑侬提供了别样的出路。 

　　 此际正是中国传统文化多事之秋，此前两次鸦片战争已启外衅之门，帝国主义殖民势力虎视眈眈，内部东南有太平天国起义，西北有回部叛乱。内外皆程杌陧之象，迫使士人不得不转向对于自我文化传统的审视。汪笑侬下海次年就是甲午战争清廷惨败、缔结丧权辱国条约的大事件，这并非仅仅一场战争那么简单，它无疑在近代中国政治与文化一系列挫败后的最后一根稻草，将士人心中关于中国传统的信念几乎击溃——连曾经在“朝贡体系”中处于臣属地位的日本都已经在西学影响下改革成功，“中体西用”这样的枝节变革显然已经失败，中国知识分子不能不怀疑中国的“道统”本身是否出现了问题。“此一历史事实，实为冲激思想演变之原始动力。近代文学之巨变，其创意启念，亦当自此为起始。思想动力总纲，原为力求救亡图存，在此动力推动之下，于是展开种种思潮之激荡，演为种种之改革论说，文学之工具功用，遂亦成为思考目标之一。”[6]1998年戊戌变法的失败，证明从制度层面进行自上而下的改革的历史条件并不具备。变法失败后的康有为、梁启超逃亡海外，开始致力于文化宣传，光绪二十八年十月（1902年11月），《新小说》杂志在日本横滨创刊，“小说界革命”、“文界革命”、“诗界革命”遂从潜流成为大众传媒的言说。这些“革命”试图以文学改良，重塑中国人的民族、国家意识，“爱国之士，奔走呼号，鼓吹革命，提倡民主，反对侵略，即在戏曲领域内，亦形成了宏大潮流”。[7]戏剧改良的风潮就是在这种大背景下兴起。 

　　晚清戏曲改良，包括杂剧传奇及演出繁盛的京剧和地方戏都在一定程度上进行自我刷新。京剧从乾隆五十五年（1790年）起，原在南方的三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进入北京演出，与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成并成熟，成为19世纪末20世纪初最有活力的戏剧样式。与杂剧、传奇主要通过报刊传播、接受者主要为有一定文化水准的受众不同，京剧的传播范围不限于案头，而扩及到从知识分子普及到一般民众的社会舞台。汪笑侬适时出世，成为其中领军人物之一。 

　　光绪甲辰年（1904 年），汪笑侬与陈去病一起创办了中国第一份戏曲刊物《二十世纪大舞台》，《二十世纪大舞台》作为中国第一份专门戏曲理论刊物，它的诞生标志着戏曲改良运动的理论探索。陈去病与汪笑侬解释了创办的原因：“同人痛念时局沦胥，民智未迪，而下等社会犹如狮睡之难醒。侧闻泰东西各文明国，其中人士注意开通风气者，莫不以改良戏剧为急务，梨园子弟遇有心得，辄刊印新闻纸报告全国，以故感化捷达，其效如响。吾国戏剧本来称善，幸改良之事兹又萌芽，若不创行报纸，布告通国，则无以普及一般社会之国民；何足以广收其效，此《二十世纪大舞台从报》之所由发起也”，并开宗明义其创刊宗旨就是“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的。”[8] 第一期的《二十世纪大舞台》上，陈去病提出：“采欧美近事，而演维新活历史。”[9]柳亚子则认为应“捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜”。[10]他们一般被戏剧史家归为“资产阶级革命派”，认为其重视戏曲社会作用的理论主张与维新派没有实质区别，“将‘新民’的美好愿望寄希望于戏曲，将戏曲作为改良社会的主要工具这一点是相同的。因此，20世纪初期的戏曲理论从一开始就带上了鲜明的政治工具论色彩，那就是启蒙和救亡”[11]。 

　　戏曲因为其通俗易懂的民众基础，因而能够发挥较大的教育功效。这是历来常识：“院本大率不过谑浪调笑，杂剧则不然，君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以‘厚人伦，美风化’”。[12]“戏虽小道，古之所谓‘高台教化’，即今社会教育也!感人最易。”[13]正如汪笑侬署名竹天农人的《二十世纪大舞台题词》中所自言：“隐操教化权，借作兴亡表”。而在这个特定的过渡时代，文化人的共识是发挥戏曲的此种固有影响力以“提倡民族主义，唤起国家思想”。具体做法，从内容上来说一是发扬传统戏曲中的精粹，如1904年陈独秀在《安徽俗话报》上发表的《论戏曲》一文， 提出的五点改良意见:（1）多多的新排有益风化的戏；（2）采用西法；（3）不唱神仙鬼怪的戏；（4）不可唱淫戏；（5）除去富贵功名之俗套。他认为既要改造旧戏，也要编写新戏，所谓新戏就是“以吾侪中国昔时荆轲、聂政、张良、南霁云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝孺、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式耜等大英雄之事迹，排成新戏，做得忠孝义烈，唱得慷慨激昂，真是于世道人心，大有益处。”[14]二是陈、柳等人所说的采用时事。汪笑侬后来在自己的创作演出实践中都有所发挥。 

　　宣统二年（1910年）汪笑侬至济南，当时蔡儒楷主管山东省的教育，他久闻汪在戏曲改良上的成就，聘他为戏曲改良所所长。寓居济南时，汪自题所居为“天地寄庐”，并写有一联: 

　　墨笑儒、韩笑佛、司马笑道，侬惟自笑也。 

　　舜隐农、说隐工、胶鬲隐商，伶亦可隐乎? 

　　上联自嘲，下联明志，可以见出汪笑侬对于自己的下海事业有着价值判断：走上职业登台演戏的道路，如今不再是卑贱可鄙的下流营生，而是成为可以比肩传说和历史记载中安歇圣贤名家。他实际上自视甚高，并且将“伶”的社会地位予以提升，这也是权势转移，文化精英获得了知识权力过程之一斑。他在《自题肖像》二首有言：“铜琶铁板当生涯，争识梨园著作家。此是庐山真面目，淋漓粉墨漫相加”，“手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋。化身千万傥如愿，一处歌台一老汪”[15]。志得意满之情溢于言表，也显示了现实中伶人地位的提高。据传他曾为上海戏剧研究社题撰一联： 

　　         尧舜老生，汤武武生，宋齐梁陈不过丑末耳，千古帝王，上台下台真似戏； 

　　        经传正板，子史散板，诗词歌赋其为二六乎，一堂教育，新剧旧剧学而优。 

　　另外还传有戏剧学校撰写的一联， 与上联字句略有不同: 

　　        尧舜老生，汤武武生，莱封净，唐宋元明清乃是丑末耳，千古帝王，上台下台真是戏； 

　　        经传正板，子史散板，评话白，诗词赋策论其为二六乎，一堂教育，新剧旧剧学而优。[16] 

　　这二联与上面取向相似，“新剧旧剧学而优”则进一步透露出时代文化转型的趋向。即文化话语的权力下移，戏曲俨然具有了教化之权和学优而仕的地位。光绪三十一年（1905）慈禧太后下诏书，宣布自下一年开始废除科举。联系到之前昙花一现的高层政治体制改革的失败，科举废除无疑给精英士人又一次重击。但很快他们就在现代启蒙思想的影响下（当然也不乏晚明以来内部思想变革的遗产继承）重新找到了定位——当无缘政治领导权之后，他们开始寻求文化领导权。文学地位的提升与此种思想史的隐微转型密切相关，戏曲自然也在此列。以优伶为志业，区别于之前票友下海的无奈和被轻视，毋宁是一种直觉的选择。汪笑侬的“隐于伶”和“学而优”都是在过渡时代一种重新定位社会角色和文化角色的自我努力。 

　　二、不肖者的民族主义 

　　甲午战争和义和团运动之后，清政府的合法性进一步削弱，康有为、梁启超等维新派的主张失败，重建帝国秩序的幻想破灭，进而带来的是带有普世主义色彩的世界主义现代性观念的收缩，即模仿欧美列强的民族帝国主义眼见无法实现之后，精英知识人进而转向兴发现代民族国家意识：大民族主义转向了种族民族主义，其中最突出的一个表现就是革命分子排满言论的激昂出现。“由帝国主义侵略扩张导致的国家之间的冲突斗争……转化成了国内民族间的斗争，由帝国主义侵略中国引发的仇外民族主义情绪，转化成了仇满的种族主义情绪。”[17] 这其中有外国因素起到的理论启发、幕后策划、暗中鼓励乃至公开支持的作用，同时也是内部知识分子寻求新的政治可能性的诉求，他们要塑造新的民权政治主体，将此前的“天下”式的文化认同改造为民族国家式的政治认同，进而参与国际竞争，从而在一定程度上将满人的统治类比为殖民者，一起到策略性的动员与宣传作用。 

　　汪笑侬作为旗人，在这种排满风潮中扮演的角色耐人寻味。在19、20世纪之交，诋毁满人的言论在革命派那里不绝于耳，很多近乎谩骂。与汪笑侬密切合作的陈去病就是其中一员干将，作为南社的创始人之一，他编辑《陆沉丛书》，出版了初集4种包括《建州女直考》、《扬州十日记》、《嘉定屠城记》、《忠文殉节记》，又编写了一本《清秘史》，包括《满州世系图》、《二百四十年间中国旧族不服满人表》等内容，带有强烈的种族仇恨宣传意味。汪笑侬的名剧《瓜种兰因》剧本也是他在自己主笔的《警钟日报》上连载。陈去病一再鼓吹推翻清朝统治，汪笑侬未必全然接受，但在民族主义这一点上无疑是认同的。这让他带有了满人不肖子弟的意味，事实上当初他票友下海的举动本身在正统理念来看就是不肖之举，而鼓吹革命则更是离经叛道。他显然也并非唯一的满人个案，另一位出身镶黄旗的话剧先行者任天知（文毅）1905年在东京加入同盟会，1907年回到上海开展新剧活动，在演出中也随机穿插议论，发表演说，宣传革命。[18] 

　　《瓜种兰因》（后改名为《波兰亡国惨》）是中国戏曲舞台上第一次出现的洋装新戏。剧本来源于波兰被瓜分的历史故事，系1 9 0 4 年8 月根据《波兰衰亡史》改编而成，原计划写16 本，但仅演出了3本，刊印一本。目前所看得到的第一本共13 场. 主要写波兰和土耳其开战， 由于波兰君臣荒嬉、主帅骄矜、奸细通敌，导致兵败乞和，面临被瓜分的命运。第二本内容有解散众议院、三叩波兰宫、创立秘密会、火烧景教寺、惨杀众国民、逃奔瓦尔肖等。说的是波兰国被各国瓜分的故事，隐喻的却是中国时事，剖析波兰为什么会衰亡的原因，展现的亡国教训却足以让中国民众警醒。汪笑侬作为文化精英无疑有着明确的启蒙自觉，他“在个人-社会和革命-活动家的层面上，把下层社会与精英社会联系起来，这被认为是一个体现了把精英阶层的革命计划向更低的阶层传达（通过相互参与对方的活动）具有可能性的好例子。更具体地说，观众里面新出现的反对清王朝的学生/知识分子群体与一般的阶层不定的看客的混合提供了一种使革命之后与革命的事项/实行者在公共场域相接触的可能性，这种公共场域现在已成为煽动民众行动的潜在空间。……无论这场运动是不是真正成功地实现了它的联合‘人民’（演员与观众）与精英（知识分子/改革者/革命者）的目标，戏剧改革运动的知识分子通过融合文本、背景与表演的方式确实为产生一种新形式的、能够被用来进行当前的转变的文化与民族语码、比喻和用法做出了一系列的努力。在这个意义上，汪笑侬的戏剧不仅是产生了一个当地的（中国的）话语与实际的场域，在这里，全球空间共时性的前提能被在晚清中国的语境中阐发，同时，它也显示了社会政治变革是如何通过把‘波兰’直接融入中国的解释与实践空间里而成为可能。”[19]汪笑侬在剧中宣传“以独立为宗旨，倚外人则亡、倚反动政府亦败”的革命思想，因为有效的换喻策略与切合民众情绪的看点，演出激起了观众的强烈共鸣。 

　　类似的换喻也出现在《博浪锥》中，张良“替祖国报公仇”中的“祖国”观念显然是一种现代产物，他唱到“他本是西戎种混乱中朝……把公产当私财行同强盗，把人民当奴隶滥逞英豪……我想把好乾坤重新铸造，我想把专制君万剐千刀，本是我理应当报，恨不能学专诸刺杀王僚。”[20]“西戎种”与“中朝”之间的区分在前现代是华夷之辨，而到了如今则带有了种族之别的意味。汪笑侬没有意识到的是，如果仅从种族身份而言，他所出身的满族也是个“混乱中朝”的蛮夷，像他的同侪所诋骂的那样。这种无意识也许显示了他尚停留在文化民族主义式的观念之中，而将“中朝”作为帝国主义的对应物，正如他在一首诗中所说： “但解尽忠亦可恃，便言革命有何权？东西邻舍皆强暴，共保身家莫再眠。”[21]外敌环伺，要在唤醒民众的自觉，进行制度的自我改造，因而他所强调的更多是反对专制。秦始皇在戏中唱出了法国太阳王路易十四（Louis-Dieudonné，1638-1715）式的唱词：“法律出专断，威权种祸根；生不防家贼，死上断头台……百姓们不知是朕即国家，朕立意除尽那民党萌芽”。[22]战国时代的方国与统一帝国之间的族群矛盾，被转化成“主权在民”与“朕即国家”之间的阶级矛盾。这是民族主义的国族建构时代，知识分子必然的选择——他们必须要排除任何内部的文化差异性，而共同熔铸出一个共同的政治主体。至于，排满的汉族民族主义，不排除少数狭隘的大汉族主义，在更多人那里只是短暂的权宜之计[23]。此剧作于辛亥革命后袁世凯篡权之时，有着极强的现实针对性，着意于以民权反抗专制。 

　　反封建反专制的民权思想对汪笑侬影响是如此之深，以至于在负面人物身上偶尔也会崭露出来，比如与黄帝对抗的蚩尤，为自己辩护时就称：“自古帝王人有份，说什么臣子来叛君”。[24]君主集权专制体制此际已经失去了历史的合法性，汪笑侬在一系列借古讽今的戏中都将矛头指向了统治者。1900 年八国联军入侵北京，清廷被迫签订庚子条约，六幕京剧《哭祖庙》就是感于此事而作，该剧讲三国末期， 魏国兵逼成都，北地王刘湛哭谏后主力战不成功，回府杀死妻儿，哭祭于祖庙，然后自刎。刘谌自杀前叙说蜀国前史，道出“创业难守成更难”的艰辛，分明演述的是清廷内部主战与主和派的争执，鞭挞晚清政府败家辱国的丑行，反映要求国富民强的心理。《骂阎罗》中南宋时代书生胡迪闻岳飞被秦桧杀害，愤骂阎罗，痛斥的其实也是清廷权贵和奸臣。汪笑侬显然将满人身份置诸度外，而认同于更具时代性的“民权”的诉求，这里的“民”是国民，即呼之欲出的中华民族。 

　　戊戌变法失败，六君子之一的谭嗣同在临刑时曾仰天长吟“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”，汪笑侬闻知后挥笔写道: “他自仰天而笑，我却长歌当哭。”悲愤之余遂编写《党人碑》一剧，取清初邱园的传奇《党人碑》中第七、九两出戏的内容，描写北宋党争，借北宋书生谢琼仙不满蔡京诽谤忠臣，醉后怒毁元佑党人碑被捕判死，傅人龙冒死救脱的故事，悼念戊戌变法牺牲的党人，针砭袁世凯窃国行径。《清稗类钞》记载：“《党人碑》一剧乃采《六如亭说部》东坡逸事，略加附会，暗刺政府，而科白关目，亦能鼓舞观者兴趣。如在酒楼独叹时，酒保误蔡京为菜心，司马光为丝瓜汤，谓苏东坡有三弟，曰西坡、南坡、北坡，东扯西拉，诙谐有趣。至题诗一段，高唱‘连天烽火太仓皇，几个男儿死战场。北望故乡看不见，低声私唱小秦王。长安归去已无家，瑟瑟西风吹黯沙。竖子安知亡国痛，喃喃犹唱后庭花’，腔调抑扬，不袭皮黄陈套。‘花’字由低而高，延长至二十余音，宛转自如，尤为难得。在专制政府之下，笑侬竟能排演革命戏，胆固壮，心亦苦矣。”[25]对于《党人碑》的编写，时人刘豁公曾有这样的评价:“伶隐汪笑侬为旗人之具革命思想者，生当清季，目击时艰，深以清廷之举措为非，怨愤之情时复见于言表。群以狂士目之，其实彼何狂者?汪既不为人所惊，遂托于歌以讽世，尝编《党人碑》剧以刺官僚之争权夺利，演时慷慨悲歌，声与泪俱。人皆赞其饰伪如真，不知其用心苦也。” [26]身为旗人而具有革命思想者，不独汪笑侬，辛亥革命前夕，在东北各地如张榕、何秀斋、宝昆、田亚斌、松毓、高崇民等，俱有反专制之言论与行动。出生于京郊正红旗的英敛之，先于维新变法之时支持康梁，后于1902年在天津创办《大公报》，与海外《清议报》遥相呼应。 

　　从清朝统治者角度看，这些人都可以算得上的是“不肖”子弟，然而正是他们的不肖举动显示了一种关于现代民族国家的想象。这种想象越过了族群身份的狭隘限制，而具有一个现代社会政治公民的自觉，他们关注作为整体的日益建构中的“中华民族”的命运，像汪笑侬诗中所写：“天意何尝骄白种，地图无处殖黄民。扶桑遥望初升日，分些新红到比邻。” [27]无论满汉蒙藏苗，在这里其实无分差别，都是“黄种”，在国家危亡之期，保种立国，免于被殖民的命运才是时代的核心命题。诚如有论者所言，“清末民初的文化反省运动转化了对传统的认同形式，重构了国家的主权形态，创造了新的政治/社会结构和认同形式，为各不相同的政治趋向和文学变革提供了基本的历史前提。现代国家意识及其相关联的现代文化既是新型国家认同和主权形式的最为重要的动力，也是导致民族认同和主权形式发生危机和转化的最为重要的内因。”[28]在“民族性”和“现代性”之间的矛盾，凸显出这种“再造中华”的文化努力，此后在帝国主义入侵形势愈演愈烈之时，在“东北作家群”中的旗人出身作家如舒群、李辉英、马加、关沫南等人身上得到了新一轮的延续，只不过他们最终从重建帝国秩序、建立现代民族国家，进一步演化为人民民主专政的社会主义文化认同了。 

　　英敛之的精神站位，既受到自身天主教徒宗教身份的局限，也和他的民族出身有关系。他不满于革命党人笼统反满的作为，指出“所谓排满者乃自排，所谓‘革命者’乃‘革汉命’也”。[29]因而在辛亥革命后隐居，从事慈善与教育事业。[30]这里可以看出，族裔身份的潜在情感认同。如果细读文本，可以发现汪笑侬尽管立场鲜明，也存在着这样割舍不掉的情结。戏曲作为大众艺术，虽然是知识分子下层启蒙的利器[31]，同时也难免需要迎合社会公议的趣味。比如在上海他演出的剧目虽然也还有《哭祖庙》、《党人碑》等改良京剧作品，但新排演的剧目却更多以连台本戏、灯彩戏为号召，对演出的商业性考虑得较多。因而常出詈骂贪腐的耸人之言，也不免有表演性质，以与公众情绪相呼应，取得更好的演出效果。究其底，汪笑侬的革命言说的底部潜藏的是温和改良的保守之道，他的大部分古戏新编往往都更多针对的是贪官污吏、不法权奸，而旨归在现代意义上的新秩序的确立。 

　　《将相和》中开宗明义进行公理、公法与强权，身、家与国的辩证法演绎，蔺相如忍让的基础是“廉将军也不过一时之见，终不能昧公理敢讲强权”，“一朝忿忘其身必遗国患，他逆来我顺受方算奇男。”因而让李贤禁不住赞叹说：“大臣都应先公而后私”，[32]那些奢谈国利民福，实质是自私自利。最终廉颇也认识到服从“理法”，是大臣的本分，因而将相言和。先公后私、法理至上，这是一种现代性的启蒙话语。但在《洗耳记》中，他却又显示了逃避与“私”的一面：隐士许由对“放民力君无权必然纷扰，重君权民不利烦恼自招，观时势万不能两面见好”的情况心知肚明，因而他的逃避就有明哲保身的市侩意味。尧帝规劝时说：“你休学厌世人山林高蹈，做一个救世者再莫辞劳。”这显示出一种历史担当。而许由向巢父诉说时也明白：“他言道家天下不如官天下，天下乃人人之天下，非一人之天下，所以不传于子而传于贤”，巢父的看法是：“他乃专制之君，我们是自由之民，薰莸不同器，公私不两立，哪里能说到一处”。这二位貌似高蹈，实则是犬儒主义式的无聊。这里呼应了民初公私观念建立过程中的讨论，固然不乏汪笑侬对于现实的愤激表达，无意中却又显示了他本人文人气的褊狭一面。关于剧中所涉及的公和私，可以做进一步讨论[33]，而作为作者的汪笑侬的暧昧态度，却显示了一个转折时代文人的复杂面相。 

　　三、改良与革命的不满 

　　汪笑侬在蔡儒楷离开山东后，也随之离去。辛亥革命后，汪笑侬任天津正乐育化会副会长，1913年又与严范荪、蔡儒楷、卞庚言等人，组织了“易俗改良社”[34]，提出“移风易俗，改良戏曲”的口号，专门从事京剧改良活动。同年，又任天津戏剧改良社社长，亲自撰写学戏讲义为学生讲学。1915年以后，京剧改良运动开始走向衰微。汪笑侬继续辗转四处登台，据此时期《申报》的演出广告，1916年以后汪笑侬主要在上海第一台演出。这一时期汪笑侬经历过人生的各种风雨，见识了各种戏曲门类，丰富的人生阅历和舞台经验使其表演臻至成熟。从上海到北京，汪笑侬的表演获得了越来越多的承认，名作名段也得以广为流传。汪笑侬以自己的剧本创作和舞台表演将京剧改良的成果巩固下来，对以后的京剧发展有着深远的影响。 

　　这是汪笑侬广为人知的成就，他也写了一些时调，基本都是直接表露了自己的劝惩观点：劝世醒世，企图开启民智，宣扬爱国主义和救世情怀。《十二月太平年（北调）》描述八国联军进入北京城后，烧杀掳掠，恣睢荒淫，百姓惨遭其害。但悲哀的是，“文武百官一半儿跑，太平年，到处男哭女又嚎”，“武卫军吃粮不能打仗，太平年，反把洋兵让进来”，“多少兵头要洋钱，也学官场送把万民伞，太平年，千方百计奉承洋官”；朝廷则“危急存亡全不管”，“火烧眉毛暂顾眼前”，通过赔款的方式来委曲求全，苟且偷安。汪笑侬用“太平年”的曲调来写“大街小巷挂人头”、“到处男哭女又嚎”的纷浊乱世，颇有反讽的意味。《戒吸烟歌（仿梳妆台五更）》以一个受尽鸦片毒害的黑籍人的口吻来写吸烟的害处。主人公后悔当初“贪玩耍，恋裙钗，吃两口，助精神，好把心开”，“上了鸦片烟的瘾”；上了瘾后，就在烟馆里开灯吸烟，“卖老枪，烟铺开，一两八钱，渐渐长起来，也不知误了多少正事，消磨了有用的身，费了些无用的财”；到后来，深受其害，不仅自身面黄肌瘦，一副病态，“阴阳反背身子弱，面黄肌瘦骨如柴。对孤灯，倦眼开，手拿着鸦片烟枪，不住的哼咳”，而且家财荡尽，债台高筑，“大小烟馆俱都赊遍，到三节，一定要上了避债台。倒庄店，卖田宅，典当衣裳，体面顾不来。眼看着，妻和子，难度日，二爹娘，身已死，落下没棺材”。最后劝告说“想当初，悔不该，到如今，倒卧在当街。可叹我，抽洋烟，送了性命。劝诸君，早早戒，无病又无灾。” 《戒缠足歌（仿红绣鞋十二月）》运用铺述的方式，详细列举了缠足的种种危害：“三寸金莲一步也难抬”、“十指屈曲疼痛好难挨”、“皮破血烂一见了也心灰”、“反乱临头跑也跑不上来”；同时，说明了天足的益处：“满洲人大脚一样坐八抬”、“西洋天足好不爽快”；最后，作者以真挚热切的语气，奉劝诸君怜惜幼小婴孩，不要缠足。《叹五更·悯缠足也》是以女性的口吻来写，劝诫姐姐妹妹们不要缠足，并声称积极投身天足会，“我把这纺棉花的钱捐入在会中”。[35]这些歌词时调通俗鄙俚的文体特征，还可以隐约窥见北京旗人口头曲艺的影响。 

　　当然，作为过渡时代的文人，汪笑侬也只能停留在揭批的层面。《小五更（北调）》的内容也相似，表现出作者对当时昏庸无能、苟且偷生之朝廷官员的愤懑，以及对国困民穷、生灵涂炭之时局的担忧。《小五更·咏日俄交战也》则呼吁“诸君大家要争口气”，“五更鼓里敲，五更鼓里敲，我黄种兵威杀气高，中国人为什么不要好，中国人为什么不要好。两国把兵交，中立莫逍遥，强占我疆土，愤气怎能消！快齐心大家把国保，快齐心大家把国保。”“种”与“国”的观念得以强调，核心在于号召自保，带有普遍性的民族自强色彩。从思想上来说，尽管常有“革命”之词，却始终在“改良”之境。在他身上体现了旗人在晚清民国过渡时代的分化，像他这样持改良主义观念的旗人并不在少数，有些甚至为此付出生命的代价去实践，比如在杭州创办中学的瓜尔佳氏惠兴女士（1870-1905）[36]。如今剧本不存的《西门豹》，在当时的媒体上评价是：“此剧汪君笑侬在直隶教育司时所编学堂课本，系采投巫故事，观此知古人行政之手段，能设法破除社会之迷信，不使酿成暴动，真千古之良使也。”[37] 移风易俗、启蒙底层，却又以保全民族邦本为要，虽然是有豪言壮语：“敢乞先生医国手，为吾同种治痹麻”[38]，但汪半生落魄江湖、粉墨生涯，能力实为有限。无论从教育及自我修养，还是现实的遭遇与感触，汪笑侬念兹在兹的也就是维护稳定、追求秩序、尽公民应尽之道、以家国利益为重这些颇为抽象的大众民权思想。 

　　随着清王朝中央统治的崩溃，权力下放流窜，各种党派学说纷起，这一方面促进了思想的解放、吸收、争鸣和生产；另一方面也造成了人心的混乱、道德的焦虑和社会的动荡。这种情况，在汪笑侬看来，国家混乱势必会让外敌乘虚而入，“跳出伦常尽有天，父兄师保尽无权……危堂燕子犹相斗，大厦将倾在眼前。”[39]面对纷繁淆乱的晚清政治和思想潮流，他认为时局的稳定、政权统一是救国保种的前提，所以主张放弃门户之见、共御外侮：“推翻孔教破佛说，中下纷争便不休。如此危亡知旦暮，更谁惊惧读春秋。头颅大好何人砍，手足无灵不自由。努力齐心犹恨晚，尚忘公害快私仇。”[40] 这种国族意识，无疑超出了旗人族群的畛域，但同时顺理成章地也不会同意排满兴汉的论调。他借《自题〈瓜种兰因〉新戏》表达了这种态度，其一为“拒虎前门原不易，岂知后户引狼来?驱除异族仍无救，种教相同亦祸胎。”其二为“多少人才难救国，却因众志未成城。一家犹自分门户，无怪强邻界限争。”[41]也就是说，在面临外来入侵与殖民沦陷的危机时刻，念兹在兹的应该是凝聚国族、团结对外。 

　　因而很自然，汪笑侬对革命持反对态度，认为如果推翻旧朝代的话，打破了稳定的秩序，甚至会出现国家很快灭亡的危险，所以应该采取温和的改良措施。《题和平救国不二策》谓：“廿纪政权到处伸，上天非不与黄民。自由若背服从义，数偏中原尽主人。”“若无张李明犹帝，纵有洪杨汉亦奴。利用共和窃专制，奸雄依样画葫芦。”“黄种岂无独立性?青年乱唱自由歌。君民过渡难飞越，我但焚香祝共和。”“铁案欲翻廿四代，桐人痛哭五千年。悍然论史昧时势，大笔如椽诬圣贤。”“饥鹰正欲争分肉，癞象何堪自去牙？寄语故候当保种，等闲莫摘青门瓜。”“多数民权亦有弊，美人工党是前科。”“迩来两语最奇特，君谢于臣官请民。此是先生将立宪，安排好作共和人。”他对于主张政治改良的康有为和倡导民主革命的孙中山也颇有微词，以为“先生能乱不能治，爆裂中原顷刻间。映雪读书无热力，孙康未必是英雄。” [42]这固然是受到了当时盛行的虚无主义思想的影响。但从“ 能乱不能治” 的角度提出却是同他的维护稳定、 共御外侮的保守主义思想一致。《哀鸣》曰：“稍有人心当自立，羞随鸡犬入桃源。意中深服华盛顿，眼底绝无拿破仑。大盗窃名志亦壮，小偷攘利智先昏。洪杨张李之公德，糜烂同胞不足论。”[43]洪秀全、杨秀清、张献忠、李自成这些底层犯上作乱的起义者在他看来不过是糜烂了纲纪、败坏了人民，并且他将眼光放诸国际，认为拿破仑的资产阶级革命也不足为道，华盛顿式的摆脱殖民但又保持了一定程度的原有秩序才是值得钦佩的榜样。 

　　在这种思想之下，汪笑侬的剧作中君主的形象除了后主这样极少数的负面情况，大部分依然表征了秩序最终的皈依所在。《喜封侯》中蒯彻痛斥高祖，但是依然遵守法制，明知自己无罪也甘愿戴上刑具：“国家法律，焉有不戴之理”[44]。这是维护秩序的尊严。汪笑侬同时有意无意间将政局的败坏责任归罪于于权臣奸佞，如《受禅台》中逼迫汉帝让位的华歆、《刀劈三关》中通敌卖国的郭章、《党人碑》中迫害忠良的蔡京等，所以给予了猛烈的抨击。《马嵬驿》中给唐明皇开脱：“国乱时权在臣不在孤家”[45]。《煤山恨》里将亡国归于天命：“无能臣子误了朕，为王误了天下民”，其视角正是站在亡国之君的位置，对崇祯帝满怀同情，尤其对他临死前留血诏给李自成说“宁可问我儿子罪，千万莫害众黎民”的行为给予了肯定[46]。《排王赞》里，崇祯帝开头一番关于“道”的演说，涵盖制度问题、国是民情，历史与现实交织，便是汪笑侬情绪的自我抒发。崇祯帝一再抱怨“冲霄之恨冤未伸，患难之中无一人，都受爵禄与皇恩，全无半点尽忠心”[47]。汪笑侬却没有让他反思为何会产生这种局面。“纲常何在名何存”？可能汪笑侬自己也没有思考过。 

　　瘦碧在《耕尘舍剧话》称:“汪笑侬之演戏，得力于牢骚二字，一新梨园之面目。其遭际使然，非可强致者。当其为《骂阎罗》、《党人碑》、《哭祖庙》、《桃花扇》等剧，檀板一声，凄凉幽郁，茫茫大千，几无托足之地。幽愁暗恨，触绪纷来，呜咽低回，慷慨淋漓，将有心人一种深情，和盘托出，借他人杯酒，浇自己块垒；笑侬殆以歌场为痛哭之地者也。”[48]发牢骚于歌台，寄优愤于戏文，牢骚一向是中国文人的传统，尤其生逢社会各方面急剧变化转型的时代。牢骚外显为骂，《骂王朗》里的句子可为代表：“王朗你本是汉老臣. 食君之禄当报国恩，匡扶汉室你全不论，兴刘安汉心无分毫，助纣为虐篡了汉鼎，甘心愿为诌媚臣……”[49]，在上述借古讽今、抨击权奸的戏码中都适用。而《长乐老》则是个鲜例，张瑶星辱骂三朝元老王国恩“不忠不孝不仁不义，无父无君无羞无耻”，通过戏中戏的结构，穿插如“乱臣贼子之戏”《打严嵩》，指桑骂槐。“你说是戏，又何尝不是真”。只是，这种击鼓骂曹式的表达，最终也无法解决任何问题，汪笑侬只能让张瑶星“国家兴亡再不管”，“学一个无忧无虑小神仙”。[50]归隐山林其实是当矛盾无法解决时候的一种中国式的“机械降神”，汪笑侬本人隐于伶也可作如是观。 

　　然而正如我在第一节所说，汪笑侬既隐于伶，也是仕于伶。在改良与革命之间的扞格之中，他的戏剧不乏对传统伦理道德进行重建的努力。比如《献西川》据说就是他为了表示对蔡儒楷的知遇之恩而创作的，而剧中人张松所谓“天下乃天下人之天下，非一人之天下也，有德者居之无德者失之”[51]，其实也是对刘备知遇之恩的报答。汪笑侬赞颂并实践了这种古老的道德。《孝妇羹》如果用今日的划分标准，可以算作是个家庭伦理剧，是汪氏少有的带有喜剧色彩的剧目。剧中张氏现世报的原因是因为儿子陈炳义教育妻子反抗强势，以免她落入同大嫂炳顺妻那样被婆婆欺凌的困境。陈炳义夫妻的道白采用了苏白，让这个剧带有了地方风味。孝子陈炳顺秉持“天下无有不是之父母”的传统孝道，最终完满地实现了理想：“母慈子孝兄宽弟忍妻又闲”[52]。这个剧在道德上似乎腐朽不堪，却反映了汪时代普通民众的隐秘欲望：在礼崩乐坏、道德操守俱发生大变局之际，他们所能寻求的只是最妥帖的古旧传统。汪笑侬本人对于新文化带来的一些现代观念也颇不能适应，《马前泼水》就出现了讽刺性的片断，汪笑侬在剧中采用了许多时兴词语，比如朱买臣不愿意休妻：“无有中证，有干禁例，不能算数的”。崔氏直接答道：“再见”。张三对崔氏说：“我们就叫自由结婚！” 嫌贫爱富、朝秦慕楚的崔氏在张三没钱时又弃之而去，说“你是自由结婚，今日我不同你过啦，我这叫着自由离婚！”[53]这分明是对当时的自由恋爱风气的讽刺，汪笑侬的道德观从这个意义上来说是非常保守的。 

　　这不仅是个特例，穆辰公、老舍在其同时代来看，在道德上都是趋于保守的。他们并非时代最激进的知识分子，而是代表了最大部分的普通民众的价值观，当最先进的那批人已经抛弃了的道德观，他们依然在坚守着。换句话说，他们其实是进化论下的牺牲品，当时代大踏步向前时，总有一些人跟不上急剧变化的速度，过渡时代的大部分人都是这样。 

　　原载《现代中国文化与文学》第15辑