思前想后，还是先从与大先的结识谈起。

　　2009年夏，我即将结束在哥伦比亚大学的访学生活。合作导师刘禾教授告诉我，一位来自中国社科院民族文学所的同辈学者，即将成为到ICLS(比较文学与社会研究中心)访问的客人，并问我是否能为他先预定一个住处。由于我即将回国，空出的房间也需要新房客。因此完成这一任务并不困难——他只需住在我这里，继续交房租就可以了。由于担心大先——我从刘老师那里知道了他的名字——初来乍到搞不清纽约的地铁，我便到机场去接他。坦诚地说，当大先拖着行李在举着牌子的我面前停下时，我是很有几分惊讶的，因为他精壮的身材和剽悍的相貌，与我对文弱书生的想象确实有很大的距离。剃着板寸、目光炯炯的大先与其说像一个知识分子，不如说更像一个带有几分江湖气的侠客。

　　这是我们第一次见面。当然，随着时间的推移，我很快对大先出色的学术水准和强悍的研究能力有了更多了解，也越来越熟悉他作为学院知识分子的复杂、敏感的内面世界。但时至今日，我仍然相信自己对大先的直感并非全然是“误解”。他的学术成就和基本理念，一方面固然得益于体制之内精密完整的学院教育，另一方面与他起自草野、一路搏杀至今的人生经验也有莫大关系，后者使他对当代中国社会的剧烈变动与复杂状况有更为切身的理解和体认，并深刻地影响着他的学术风格。硕士毕业之后，他进入社科院民族文学所工作，专业的需要使他每年都必须走出书斋、进行长时间的、深入的田野工作，从另一个角度(人类学、社会学)继续保持与底层社会的紧密联系。因此，在他的心灵世界中，精英与草根、阅读与旅行、经院与人间、书斋与乡野、意识形态与社会行动从未构成过令人困扰的冲突，而是自然而然地生长为一系列富于张力、彼此生发的二元结构。我对大先的学术评价，也正是建立在这一结构的基础之上。

　　一

　　在大先的写作中，对理论的兴趣和偏爱几乎是不加掩饰的。我甚至猜想，在潜意识中，他或许是将研习理论视为与当代世界进行对话并找到自我位置的一条途径?他出身文艺学硕士，后来又在北师大攻读中国现当代文学专业博士，研究领域则以少数民族文学为主，但他的学术趣味显然决定于青年时代所受到的文艺学训练。在他早期发表的《反意境与反意象——试论当代诗歌审美观念的转变》、《由理想到世俗——以两首诗为例看当前诗歌创作的转向》、《20世纪90年代诗歌事件的文化意味》、《柏拉图的诗学“回忆”说》、《网络文学再反思：表象与真相》、《亚里斯多德的施授美学思想》等文章中，已经初步显露扎实的文艺理论修养以及注重运用当代理论分析文学现象的学术路径。2002年，当时正在攻读硕士的大先撰写了《赛义德东方学的方法论及其启示》，发表在重要的学术刊物《文艺理论研究》上。当然，无论是当时或直至今日，关于后殖民理论的研究都是一门显学。但迄今为止，在国内众多关于萨义德的研究成果中，大先的文章仍然是产生了很大影响而被较多征引的一篇。他在文中讨论了萨义德的文本理论、“理论旅行”和“批评意识”等概念，进而提出，相对于更加引人瞩目的“本土-他者”理论，这些学说才构成了东方学和文化帝国主义理论的真正基础。更重要的是，大先指出了萨义德方法论对于中国当代文学、文化批评的借鉴意义。例如，他敏锐地意识到了萨义德方法论对于边缘知识群体的理论价值：“赛义德这种在互为对象的关系中谈论文化之间关系的理论，在引入中国时可以大大拓宽中国人文知识分子特别是边缘知识分子的思考空间。少数民族的人文知识分子，可以在上述思路的引导下，重新思考自己民族文化在整个文化视野中被定位的问题;汉族文化和少数民族文化资源优势的互相借鉴互相融合问题。而汉族的知识分子则须充分了解少数民族知识分子的边缘性及其意义。”[①]当然，从十年后的今天回望，大先的这些观点已经不能算多么新鲜，但我仍旧非常看重这篇路标式的文章。在我看来，大先在文章中所提出的萨义德的治学特点，实际上潜移默化地、深刻地影响了他自己的学术理念——无论是“世界性的观察角度和跨学科的学术方法”，还是“边缘性批判”的立场，都渗透在他的文学工作之中，成为他学术风格的重要特点。不仅如此，这篇文章的出现，也昭示了大先对理论的兴趣已经从古典美学转向了当代后现代、后殖民思潮和文化批判理论。因此，对大先的理解，理应从这篇文章开始。

　　2003年，大先进入社科院民族文学所工作。从此，他的理论思考集中于少数民族文学理论。长期以来，相对于高度发达的汉文学研究，少数民族文学虽曾由于意识形态的原因，一直在国家文学体制之内占有一席之地，并有过几次民族文学/文化研究的小高潮，但总体而言，一直处于“门前冷落鞍马稀”的边缘位置。其中，民间文学和口头传统的研究尚属主流，作家作品论也不乏人问津，理论层面的思考与研究则实属寂寞，这其中或许与意识形态的诸多禁忌有关。不过，大先的“理论癖”却使他一头扎入少数民族文学理论这一领域，长期深耕于此，并逐渐形成了自己的体系性观点。大先以汉族身份从文艺理论转入少数民族文学理论研究，有其劣势，也有其不可忽略、难以替代的优势。俗话说“旁观者清”，不同学科之间的比较，使他在接触少数民族文学理论短短的一两年之内，便对这一领域内存在的问题有了较为深入的认识和反思，并初步提出了自己的意见，这便是产生了广泛影响的《当代少数民族文学批评：反思与重建》[②]一文。他在文章开头便鲜明地提出了自己的目的：“探讨关于‘当代少数民族文学批评的批评’实际上就是要树立一种自我反思型的批评观念，梳理目前批评的运行轨迹，辨析其成就得失经验教训，扬弃其菁华糟粕，在此基础上从理论上进行某种构想。”他认为，少数民族文学研究捉襟见肘的重要原因之一，是现有批评话语系统的陈旧。随着时代的发展，少数民族文学创作也发生了巨大的变化，在文学表述上呈现出多元复杂的样貌，因此“使得任何试图通过既有的传统文学/汉语文学批评的条条框框来圈定当代的少数民族作家文学创作变得不可能。”当务之急，是建立属于少数民族文学批评自己的话语体系。这首先意味着，要认识到当代中国少数民族文学的出现既是普遍的现代性进程的一部分，又伴随着民族精神的觉醒和自我价值的确立。少数民族文学的特点使我们更需要将之放入一个复杂的历史文化语境中，在国家、民族、资本、全球化、媒体、市场等多重关系的网络中去分析其构成与流变，因此，这种期待中的新话语系统不应该来自一种“纯粹形式主义”，不应该是传统知识体系的简单延续，而是应该考虑到“全球信息、资本一体化语境中”的种族、性别、阶层等等问题，吸收各种新的理论资源而建立起的一套新的批评范式。他分别讨论了阐释人类学、后殖民理论、美国黑人文学批评对于当代少数民族文学批评的借鉴意义，同时强调，对于当代理论既不能视而不见固步自封、也不能照猫画虎全盘接受：

　　正确的选择是以某种现实的态度，对现存的理论概说加以有效的改写、过滤和重新语境化，在此基础上，对那些长期以来笼罩在少数民族文学之上的表征系统、观念和理念加以清理和批判，以最大可能的方式展现边缘族群的文学文本，并依据这些文本的特点进行理论归纳和提升，提取自身文化传统中的理论原创点，使其面对多元和复数的文化时代开放。[③]

　　只有这样，少数民族文学与汉语/主流文学之间才能形成哈贝马斯所说的“主体间性”关系，少数民族文学不再是某种抽象的“中国文学”的次生单位或附属品，而是与汉语/主流文学彼此平等的主体，“独白的时代已经结束，现在是众声喧哗的时代，少数民族文学及其批评也要发出同样响亮的声音。”接续同样的思路，大先又撰写了《边缘的崛起——族裔批评、生态女性主义、口头诗学对于少数民族文学研究的意义》[④]，进一步介绍了族裔批评等一些边缘性的文学批评理论，并从方法论的整体转型、民族本身内在小传统、全球生态平衡的现实进程等角度，思考了将这些理论引入少数民族文学研究的可能性。这篇文章虽然发表在民族文学研究的专业刊物上，但同样引起了较大的反响。从这两篇文章，我们不难看出大先作为一个青年学者压在纸背的学术抱负和气魄，而他对少数民族文学理论现状的结构性批评和反思也的确抓住了要害。他对于如何引入、化用当代西方理论的具体论述固然或有可商，但对于少数民族文学研究而言，他的“方法论的自觉”不失为一剂应时救急的苦口良药。

　　然而，大先的目标是“标本兼治”。

　　对于福柯、德里达以来的解构主义思潮，大先非常熟悉，而福柯的知识考古学与雷蒙·威廉斯的“关键词”研究，也深刻地影响了他对少数民族文学理论的思考。简言之，他对少数民族文学理论的反思，很快便从强调研究范式的转换，递进为关注“少数民族文学学科”的历史建构过程，对其中的重要概念进行福柯式的“知识考古”，从而从根本上清理这一学科的历史谱系，纠正长期以来人们对于少数民族文学习焉不察的错觉和僵化呆板的印象，从而从“方法论的自觉”前进为“学科的自觉”，力求提供一个重新理解少数民族文学学科的有解释力的看法。如果说他此前思路是寻找“新瓶”以装少数民族文学这一壶“旧酒”，那么他此时的思路则是以新的眼光重新审视之，而人们或许会发现所谓的“旧”与“酒”，都不过是一种无所用心的偏见。他在2007年的一篇文章中写道，脱离近代民族国家的形成，少数民族文学其实是无从谈起的，这表明少数民族文学是个晚近的、社会历史的建构物，背后有着复杂的意识形态本质。当代中国的“民族”概念，是经过了1950-60年代的民族识别、民族大调查和民族区域自治制度的形成过程中出现的，更主要的是经由中央政府批准确定，这正显示了民族的“国家性”和“当代性”。[⑤]因此，少数民族文学也是一个伴随着共和国历史而出现的新兴学科，承担着民族团结、民族融合、多民族文化文学共同繁荣的话语诉求任务，并关涉到当代文化政治和社会主义国家文化领导权等重大问题。正因为如此，由于高度敏感的意识形态性，这一学科的指导性文化理念在历史地形成之后，便长期处于超稳定的凝固状态之中，而很少遇到积极的反思与批评。对这一学科的指导性文化理念与时代之间的错位与冲突进行认真检讨，对于重建少数民族文学学科的主体性，发现其与主流/经典文学学科的内在本质性区别，有着重要的意义。在文章中，大先将反思指向了长期以来深刻影响少数民族文学学科的“中华民族多元一体”的文化理念，指出这种带有浓厚政治、经济色彩的统辖性话语未必适用于文学领域，多元一体理念“从其出发点来说是为了以强势文化带动弱势文化，以主流话语引导边缘话语，以政治诉求来统合文化诉求，其结果却往往以一元掩盖了多元，以独语断言压抑了众声喧哗，以外部力量节制规划了文化与文学的多种发展可能性。”多元一体理论在维护国家意识形态统一方面自然有其积极作用，但面对现代性冲击下民族意识逐渐觉醒、地方性文化重新被发现的局面，已经显得不合时宜。因此，需要认真思考多民族文学“多元共生”的可能性。这一理念与其说是对“多元一体”的摒弃，不如说是对之的一种补偏救弊，它既适应了当代世界日趋平面化、碎片化的文化多元趋势，也符合我们对于不同民族文化平等对待的基本价值观。从学科发展规律来看，“多元一体”理念表现为少数民族文学学科与主流文学学科同构的阐释，是在固有模式中的延续，其结果只能是强化现有的种种学科界限和规范，并使其权力化，压缩少数民族文学的生存空间。多元共生则强调“突破既有规范和界限，对被挤压和放逐在边缘的少数民族文学加以兼容，把被压抑的能量释放出来。”更值得注意和赞赏的是，大先尽管指出了现有民族文化理念的陈旧与局限，但他依然注意到了这一现状的历史背景与现实合理性，从而提醒我们，无论是强调“一体”或是鼓吹“多元”，如果没有放在民族国家建构政策的现实环境中加以考虑，难免会走向空想和偏颇。因此，需要明智地区分实质多元主义与形式多元主义，抛弃以往那种非此即彼的二元对立思维模式，以事实判断取代价值判断，寻求一种更加开放、灵活、中立、审慎和在地的理论立场。

　　可以看到，刘大先对少数民族文学理论的思考清晰地划出了一道由局部到全体、由表面到内质、由方法论到学科史的轨迹，并初步具有了某种方向性与整体感。这种学术探索，在他完成于2008年的博士论文《现代中国与少数民族文学》[⑥]中得到了更为集中的体现。在这部35万字的理论著作中，大先自觉致力于对整个少数民族文学学科进行总体性思考，其博闻强记、汪洋恣肆的个人风格得到了淋漓尽致的展示。他的学术目标是从宏观理论的角度，对少数民族文学学科，乃至整个文学学科进行反思。在书中，他跨越原本就属于人为划定的学科界限，将少数民族文学作为现代性文学的一种模式进行探讨。他将“现代文学”和“少数民族文学”加以历史化，视之为知识范型的一种，进而梳理中国少数民族文学的学科起源、知识范型的形成、所折射出来的中国现实以及所展现的发展趋势与可能。[⑦]明确提出，从整个中国文学的现代性进程来看，少数民族文学学科的建立其实是现代文学发展的一个组成部分。随着帝国形态的衰落和民族国家的肇兴，少数民族文学经历了“由启蒙宏大话语的和声到主体自立的吁求，由国家学术体制规划到学者个人的自觉文化追求”的学术史历程，“显现了多样多层的差异现代性之间的交融媾合。”通过对这一历史过程的考察，人们可以进一步理解民族政策、意识形态、文学书写、学科教育、文化传承之间并生嬗变的轨迹。[⑧]在这里，他特别强调着“现代中国”的概念，也就是“一种动态变化中的、具有统摄意味的政治文化事实、思维认识范式、精神情感态度等多种维度结合的综合观念”。[⑨]他认为，少数民族文学作为充满活力的边缘表述，是与“现代中国”的结构性转型紧密纠缠的历史产物，这就需要将少数民族文学放在“现代中国”的复杂语境中加以考察，注意其独特的知识氛围和历史传统。显然，我们在这里可以清晰地辨认出汪晖等当代学人的影响痕迹，但我并不视之为一种依附性的表现，反而看到了大先将少数民族文学理论与当代学术前沿紧密接榫、重构本学科话语范式的努力。大先将自己感兴趣的话题分为5章，分别讨论了少数民族文学的历史叙事与文学史观，主体与认同，语言与翻译，地理与空间，迷狂与信仰等等，较之于以往的少数民族文学理论著作，可谓是令人精神为之一振。限于篇幅，此处不能对其中的具体观点详加介绍，但好在此书出版在即，读者必会有自己的评价。简言之，在我看来，大先此书的优长，在娴熟地使用后殖民主义、新历史主义、文本政治学、民族志诗学等理论与少数民族文学进行对话之外，最值得注意的乃是其思虑之深远。在方法论上，他跳出了传统的口头文学或书面文学研究的窠臼，将少数民族文学研究视为重新绘制现代中国时空与人文景观的一个入口，一种新“中国研究”的切入点，从而融入了1990年代以来勃兴的当代理论潮流，使这一学科不仅成为主流学术的一部分，而且有可能凭籍其特殊的历史经验与结构性位置，对当代理论生产产生积极的反馈和贡献。在价值观上，他提倡复数的少数民族文学史，认为少数族裔文学是多族群文学中平等的一员，当今少数民族文学研究者的根本任务，乃是在多元性的基础上重建共同价值，而这其实也是所有当代人文学者的共同任务。这也使他繁复缜密、严谨理性甚至有些晦涩枯燥的理论表述，带有了一层指向现实关怀的浓厚的人间性。

　　二

　　对于任何一个足够复杂的学者，我都不想做单调的二分法解读。但对于大先来说，显而易见的是，文本批评(包括文学文本与电影文本)构成了他的学术生活的另一极，与理论研究守望相助、刚柔并济。得益于常年坚持的田野工作，批评如同以脚掌阅读大地的漫长行旅，与书斋中的理论沉思共同构成他的人生存在的两种方式——或者说，重构自身主体性的两条途径。这也可以使他毫无愧色地接受“批评家”的头衔。

　　大先的批评文字主要集中在20世纪少数民族文学与当代中国电影两个领域。在进入民族文学所之后，他一面担任《民族文学研究》杂志的编辑职务，一面承担了“晚清民国旗人文学研究”、“清末民初京旗小说研究”、“老舍与京味文学”等一系列院所科研项目。因此，他的文学批评涵盖了晚清民国直至当代少数民族文学的众多文本，并带有浓厚的文学史研究意味。这种历史感使他的批评文字在灵动飞扬之外，又多了一分沉实厚重。他对晚清以来的旗人小说有深入的研究，从民族文学角度对一些经典文本进行了颇具新意的再解读。例如，对于一向被视作晚清侠义公案小说代表的《三侠五义》，大先认为其实也是一部旗人小说的重要作品。原创者石玉昆的民族意识在小说中潜流深藏，使小说具有内在的旗人文化典型的尊重主流秩序的精神，其中蕴含的民俗文化意味以及所反映的受众群体的整体价值取向也带有鲜明的京旗文化色彩，语言也极具民族特色。因此，《三侠五义》可以视为旗人口头文学向书面文学过渡阶段的标志。[⑩]同样，这种民族特质在另一部清后期重要小说《儿女英雄传》中也有突出的表现。大先从小说对旗人日常生活与旗族特有的“八旗精神”的描写、雅俗合流的文体特征等方面，深入论述了它在满族文学谱系中承上启下的历史作用。[11]以《卧虎藏龙》著称的通俗小说家王度庐，长期以来一直被放在武侠文学的领域内加以研究。大先则通过对其“鹤—铁”系列小说的全面研究，指出它们虽然属于市民文学，但亦是五四新文艺与通俗文学互渗互补的产物，其中的艺术手法不乏现代意味。小说家力求从“情节中心”向现代小说的“性格中心”转化，人物具有更多的真实性和凡俗性：李慕白进退失据苦闷彷徨，带有几分哈姆雷特的影子，玉娇龙独特的价值观既反映了旗人文化质朴刚健、开放达观的特性，也体现了现代女性意识的自觉。因此，王度庐一方面继承了《儿女英雄传》、《三侠五义》等旗人小说擅长书写“儿女英雄”的叙事传统，另一方面又与现代都市文化、大众传媒相融合，无论是在文体上或思想性上都有所创获，并不能以“北派武侠小说家”等闲视之。[12]对于文坛地位显赫、研究成果众多的老舍，大先也能有新的发现。在他看来，理解老舍，不能忽略清末民初流行一时的京旗文学。所谓“清末民初京旗文学”，是指“由一批活跃在北京报纸上的记者编辑作家书写的一批贴近民生和日常的文学作品，体裁以小说为主，杂以杂文和各类评论”。[13]从满族文学谱系来看，京旗文学可谓是在古典文学与现代文学之间承上启下的“中间物”，而老舍便是在京旗文学所营造的文化语境和舆论氛围中得到了最初的启蒙。具体说来，京旗小说中的族群观念经过现代启蒙思想的淘洗，转变为老舍作品中充溢的具有现代民族国家色彩的集体观念;京旗文学坚持平民社会的传统伦理道德，与激进的启蒙精英保持着距离，老舍所秉持的道德观念也是最基本、最常识的传统观念，读者之所以有时会觉得老舍笔下人物性格扁平而漫画化，正是因为老舍接续了旗人前辈一以贯之的道德标尺。[14]大先对老舍与京旗小说在语言上的内在联系，论述尤为精彩：

　　老舍发挥京旗小说无意识中遗留下来的白话流风遗韵，将之变为一种“精致的通俗”：娱乐又不失品味，俚俗中蕴涵格调，悲中含笑、苦中作乐。而京旗小说为新文化运动者所不屑的陷溺于凡庸中的缺陷，也被源自西来小说中的现实主义所升华，因而老舍的语言从价值上得到了确立，而有关幽默等种种一目了然的特色又被有限度的保存下来。老舍正好出现在现代白话文学在古代白话和欧化白话俱已有所推进而未臻完满的时候，在此基础上结合本人的天赋，成为通俗白话的典范。可谓前修未密，后出转精。在四十年代的文艺大众化讨论中，老舍从京旗小说一脉改造而来的语言同“民族形式、中国气象”尽管貌合神离——老舍更多是城市平民的气质——但并不妨碍他同源自农民的美学趣味并行不悖，共同构成后来的新型民族国家所需要的语言形式。

　　之所以不嫌辞费，将这段议论全引于此，乃是由于学界对老舍语言问题论述虽汗牛充栋，而大先之说仍堪称独具只眼、言人未言。

　　在对旗人文学的研究与批评中，大先对一些边缘小说家的历史钩沉也值得一提。这其中，最重要的收获恐怕就是对现代满族作家穆儒丐的发掘。对于这位产量颇丰却少为人知的小说家，大先先后撰写了《制造英雄：民国旗人对于清初历史的一种想象》等三篇论文加以讨论。迄今为止，在我视野所及，这仍是国内对穆儒丐最为全面的研究。作为民国报人，穆儒丐曾创作了《梅兰芳》、《北京》等通俗社会小说，以写实笔法记录梨园风俗与旧闻。这些小说带有民初黑幕小说的色彩，曾被视为趣味庸俗、品格底下之作。但在大先看来，这些边缘题材小说艺术成就固然有限，但在保存戏曲界真相，反映人类学、民俗学所谓的“地方性知识”，表达普通市民的思想观念等方面，自有主流新文学无法替代的作用。穆儒丐撰写这些小说，固然有商业上满足读者窥视欲的考虑，但恰逢乱世，自然也有表达世道浇漓、人心不古的感叹，也在一定程度上反映出辛亥革命前后国家社会的糜烂实相。更值得注意的是，在《梅兰芳》的文本缝隙中，我们可以发现性别书写所透露出的政治意味。大先解读小说中梅兰芳被派往日本进行“友好访问演出”的一段情节之后，认为“梅兰芳”此时已经成为中国文化昭显于世界的“代表”，他虽是男性，却作为模拟女性的旦角而存在;虽是旦角，却能完成正常男性无法完成的政治使命，在男性中心的社会语境中既受推崇、亦被蔑视，在某种程度上成为了家国命运的象征性符号，其身体隐喻的政治性与多义性呼之欲出。[15]穆儒丐的另一部边缘题材小说《福昭创业史》，以其复杂的意识形态背景，长期以来被湮没无闻。大先则认为，在这部书写满族开国历史的小说中，发现作者的写作策略以及叙事所隐含的民族观念，比简单的意识形态定性更有意义。小说采用了传统的历史演义文体，从整个叙事模式来看，实际上是要为整个满洲历史立此存照，从而强调满洲民族意识的自我认同——“这个小说本身就是作为对于民族历史的一种追溯和确认，其背后有着明确地为民族立言的主观认知”。在形式层面，小说的叙事模式类似于海登·怀特所说的浪漫剧式的历史叙事：“通过精心的事件挑选、结构设计、情节归纳，将原本并没有一个清晰轨迹可寻的历史统摄到‘英雄经过磨难建立国家’这样的神话原型框架叙事中来，目的就是为了塑造民族英雄的形象。”从当代民族主义理论来看，这部小说正是利用文学想象，表述、建构民族共同体的典型个案。通过大先的分析，我们可以清晰地看到，小说家如何交相利用历史文学化和文学历史化的手法，通过话语建构少数民族的“英雄圣主”，赋予满清政权以历史合法性，从而形塑民族文化身份和民族意识。[16]

　　在大先的学术经营之中，电影批评占据了特殊的位置，刚刚出版的《时光的木乃伊：影像笔记》便是明证。收到这本影视评论集后，在惊讶于其47万字的容量之余，我不禁想到，对于以文学理论和文学批评为职业的大先而言，电影研究或许只是一种副业，是闲暇之余躬耕于此的“自己的园地”。但正因为如此，他才有可能放下正襟危坐的学者面具，斜靠在感性的沙发上，坦诚、放松地谈论他所钟爱的光影艺术。也正因为如此，他的电影批评几乎可以看作是一种自我问询和表达。在我看来，一个批评者在解剖批评对象、向专业读者展示其智力工作的成果的同时，也塑造自己作为一个职业批评者的形象。对于职业评论家而言，批评活动很重要的一个功能便是自我表达和呈现——但人们往往以客观性为由，回避或否认这一点。然而，在大先特殊的、松弛的、多血质而带有罗曼蒂克色彩的批评文体里，我们既看到了被谈论的对象，也看到了批评家自己。他显然将批评对象变成了自己的一个镜像，情不自禁地将自我投射于上，从中叠印了更多的自我反思和期许。这一点在他对李安和杨德昌的评论中表现得格外明显。他在《李安与中产阶级美学修辞术》一文中谈到，从电影技巧而言，李安很会编故事而且善于讲故事，但镜头语言和场面调度都颇为平庸，其主要电影元素如故事、主题、情节、构图等等“一切都源自于主流商业电影美学教条并且竭力在后来的创作中将之完善，从而完成一个个美轮美奂、精致技巧的文化产品……这是一种中产阶级美学修辞术的完美制成品。”[17]他批评李安隐而不显的犬儒主义和政治冷漠症，指出李安的电影“从不关心社会，只关心肉身与欲望，社会文化在其中退化成一种符号式的存在……在意识形态上最恶劣的结果则是无可无不可的极端文化相对主义。”他一面承认自己也颇为喜爱李安电影带来的视觉享受，但一面又提醒读者注意李安精致巧妙的美学幻术及其背后的政治无意识，其批判的矛头其实指向了正在滑入大众文化陷阱、沉溺于小资美学趣味的中国中产阶级，而后者在当下的绝大多数媒体上，都是以正面形象而出现的。

　　与对李安的严厉批评完全不同，大先将杨德昌的作品定义为“气魄宏大、技巧娴熟、关注现代都市日常、充满批判与救赎色彩的知识分子电影”。[18]他认为，杨德昌描绘了台北变革期从现代到后现代的线性发展过程中“无根流散、危机四伏的情状”，作为一个力求说真话的知识分子，杨德昌只能“直面惨淡的人生”，在宏大叙事的欲望下，勾画台北的文化政治地图(隐藏在心底的批评欲望)，诊问当代中国的文化病象。他反复强调杨德昌作为一个世俗知识分子的当代道义担当，甚至称其为“现代中国公共知识分子谱系在20、21世纪之交的重要一环，是一尾沙丁鱼群中的鲶鱼，一条笞打庸堕社会的鞭子，一只刺激颓靡文化的牛虻。”在今日危机四伏、暗流涌动的文化语境中，这或许也正是大先的某种自我抱负和期待?无论如何，在对他人的阅读中，大先也诚实地袒露了自己的问题意识与人文关怀，情感的焦灼与理性的思索，内心的矛盾与观念的纠缠。

　　这种积极的反思、介入和批判风格，在大先的少数民族电影批评中也得到了淋漓尽致地体现。我始终认为，在当代电影批评界，大先的少数民族纪录片评论有着独树一帜的个人风格，这和他的特殊知识经验有直接的关系。一方面，文学理论出身使他掌握了“批判的武器”;另一方面，常年田野调研又使他对乡土中国、边地社会有着直观、感性的认识，在抽象理论之外接上了乡野地气。他来自底层，处于学术体制内所谓的“边缘学科”，但这种从边缘出发的思考，又摆脱了狭隘的地域性，反复出入于最前卫的前言理论话语场和最民间、原始的、前现代的部落生活之间。当代理论和本土经验之间的互相激荡与交锋，使他的对现实的思考变得格外深沉和具有历史感。他在一篇影评中谈到，曾经保留着14世纪明代遗留文化的天龙屯堡，现在已和无数旅游景点一样，变得对金钱充满渴望：

　　“那这里就会出现一个有趣的现象：对于金钱的欲望，显然是现代商品化、市场化的一种共通性，但某一特定文化群落为了达到这种目的，却需要将自己建立为一种特殊性。天龙屯堡只有成为少数民族群居中的汉人孑遗，才具有自己的卖点。换句话说，所有的同一性在建构的过程中，都是在建立差异性，这是不可分割的一体两面。两者互相成为彼此存在的理由。

　　差异性在共通性中非常重要，因为文化符号可以成为象征资本，这种资本带来其他的利益。所以，有时候我不免要反思我们常常作为政治正确性提的‘文化差异性’或者‘多样性’，其实可能根底里恰恰表明了我们时代文化不可避免地走向了同一性。

　　这无疑是悲观的结论，然而无论悲观乐观，文化和民众其实波澜不惊。某种意义上来说，它们从来都是兼容并包、圣凡合一，有关其的任何一种叙述(哪怕是‘深描’)都是极为片面的。”[19]

　　他并没有简单地批评资本的侵入与文化的沦丧，而是从人类学和社会学的角度，对区域文化出现的巨大变动给予充分的理解与合理的解释。他不拒斥人文知识分子对发展主义和全球化的反思，但他同时也在反思着这种日渐泛滥、无所用心的“反思”。由于出身汉族，大先在观察少数族群的文学与生活的时候，永远也无法具有族外人和局内人的双重视野。但他长于反省、慎思明辨的思维方式，却可以弥补这一缺憾，使之有可能远离来自主流族群/文化的傲慢和偏狭，而对“他者”的历史与现实产生同情之理解，对于传统与现代、支流与主流、保存与发展、文化与生存等棘手问题，有更为平和通达的看法。正如他在一篇讨论新世纪以来民族电影的长文中所说：“民族文化必然不是固定的、静止的，遇到冲击也不应该退缩回族裔社群的狭小空间中抱残守阙。它是一种‘活着的传统’，是一种‘效果的历史’，不断因应时变，吐故纳新。中华民族之所以能够将如此众多的族群凝结为一个整体，有其深层次不可分割的原因：各个民族文化之间总是充满了你来我往的交流，因而形成‘你中有我、我中有你’的格局，有效的历史总是各民族共同构建的‘大传统’，而各种族群性、地方性、区域性的‘小传统’也与之并行不悖，两者并不矛盾，反而形成了互补共生。……‘传统’是流动于过去、现在、未来这整个时间性中的一种过程，而不是在过去就已经凝结成型的一种‘实体’。传统乃是‘尚未被规定的东西’，它永远处在制作之中，创造之中，永远向着‘未来’敞开无穷的可能性。一部分民族文化的消亡是避免不了的历史现实，这恰是其经变从权、与时俱进的表现。民族文化的部分内容成为文化遗产势在必然，而活着的‘小传统’不会消逝，而有效的历史将奋然前行。”[20]无论是按照民族志的方式复现少数族群的日常世界，还是从当代批判理论的角度揭示民族性背后的国家利益与政治博弈，最重要的是敬畏生活本身的逻辑，在不同的文化面前保持谦逊，在必须言说的同时，意识到自己言说的有限性。只有这样，我们的批评才能摆脱工具性的、意识形态性的命运，真正向无限丰富、复杂、宽阔的生活打开自己。

　　结语

　　从事文字工作有年，对于批评以及批评家的尺度与标准，大先自有自己的看法。他虽出身科班，且曾远渡重洋，亲身经历过欧风美雨的洗礼。但他最厌恶的，却是那种以学术面目乔装出现的“伪学院派”批评——“因为它们带给学术和批评的是双重的伤害”。在他看来，这种批评的特色是“千篇一律、数量巨大、没有创造力和体贴感。”这一判断看似狷介方正，未免有些不近人情，但熟悉大先如我者却知道，这与其说是他对别人的要求，不如说是他对自己的某种提醒和鞭策——他最担心的，或许是自己成为这类“伪学院派”批评家而不自知。他对理论的熟稔人所共知，却又反复告诫我们：“西方形形色色的理论我们不应该拿来当神明一样供奉，而应该把它们都当做大粪和肥料，沤泡发酵，作为我们批评的养料。”他对学术界屡见不鲜的学术八股毫无好感，以至于对所谓学术“规范”也颇有微辞，因为这些学术八股在“规范”上往往中规中矩、毫无瑕疵，却丧失了文学批评最基本的“比兴感发的能力”。他最推崇的批评家，不是那些皓首穷经、循规蹈矩、以功力见长的学院派，而是本雅明、卡尔维诺、桑塔格这样行走于学者与行吟诗人、经院与十字街头之间的“漫游者”。因此，从本质上说，大先是一个有情的、内心饱含诗意的批评家。

　　当然，对于刚刚崭露头角、有着太多可能性的大先而言，断言他是一位“怎样的”批评家，或将会成为“怎样的”批评家，都嫌为时过早。对于批评，重要的不是怎么去表达，而是怎么去实践。我们已经说得够多，也听的够多，现在需要“拿出货色来”。好在大先对行动的热情，并不亚于对修辞的热情。每当我在电话里听到他又在抱怨每天只能睡5、6个小时，在微博上看到他又奔波在某个偏远村寨，我便知道，尽管此时他暂时放下了笔而背起了行囊，但对于这位总在旅途的批评家，我们其实可以抱以更多的期待，因为“旅行其实是一种成长的过程，恰如人生本身就是个矢量向前的过程。从这个意义上来说，我们永远都是‘在路上’。”[21]

　　草于河南大学文学院

　　2013-02-25

　　(孟庆澍，河南大学文学院副教授)

　　注释：

　　[①] 刘大先：《赛义德东方学的方法论及其启示》，《文艺理论研究》2003年第5期。

　　[②] 刊于《文艺理论研究》2005年第2期。

　　[③] 刘大先：《当代少数民族文学批评：反思与重建》，《文艺理论研究》2005年第2期。

　　[④] 刊于《民族文学》2006年第4期。

　　[⑤] 刘大先：《中国少数民族文学学科之检省》，《文艺理论研究》2007年第6期。

　　[⑥] 即将由中国社会科学出版社出版。

　　[⑦] 刘大先：《现代中国与少数民族文学》未刊稿，第12页。

　　[⑧] 刘大先：《现代中国与少数民族文学》未刊稿，第13页。

　　[⑨] 刘大先：《现代中国与少数民族文学》未刊稿，第2页。

　　[⑩] 刘大先：《<三侠五义>的价值新探》，《内蒙古大学学报》2007年第3期。

　　[11] 刘大先：《<红楼梦>的读者——<儿女英雄传>的影响与焦虑》，《西南民族大学学报》2006年第1期。

　　[12] 刘大先：《写在武侠边上——论王度庐“鹤—铁”系列小说》，《民族文学研究》2005年第4期。

　　[13] 刘大先：《观念的潜流——清末民初京旗小说与老舍》，《满族研究》2009年第2期。

　　[14] 同上。

　　[15] 刘大先：《大小舞台——清末民初的梨园书写》，《书屋》2007年第5期。

　　[16] 刘大先：《制造英雄：民国旗人对于清初历史的一种想象——论穆儒丐小说<福昭创业记>》，《满族研究》2011年第2期。

　　[17] 刘大先：《李安与中产阶级美学修辞术》，《时光的木乃伊：影像笔记》，时代出版传媒股份有限公司、安徽教育出版社2012年12月版，第441页。

　　[18] 刘大先：《杨德昌：知识分子的突围与回归》，《时光的木乃伊：影像笔记》，第476页。

　　[19] 刘大先：《序言》，《时光的木乃伊：影像笔记》，第4—5页。

　　[20] 刘大先：《忧郁的文献——新世纪民族电影的文化记忆与情感政治》，《时光的木乃伊：影像笔记》，第115页。

　　[21] 刘大先：《朋友少年行》，《时光的木乃伊：影像笔记》，第57页。