·影视看板·

      片名:《喜福会》 （The Joy Luck Club）
      出品时间：1993年 
      国家：美国
      导演：王颖
      片长：139分钟
 
　
    简介：“老妇人记得多年前于上海，曾花费不菲买下一只天鹅。然后这妇人满怀期盼地抱着鹅飘洋过海前往美国。旅途中，她对天鹅说，在美国我会有个女儿，在那儿，她无需仰仗丈夫鼻息度日；没人会看低她，因为她将说一口流利的英文；我要她成为一只比期望中还要好上100倍的天鹅。但当她抵达新国度，移民官员夺走她的鹅，妇人惊惶地挥舞手臂，只留得一片羽毛作纪念。很久以后的现在，这妇人想给她女儿这片羽毛，并告诉她，这羽毛虽不值钱，却是来自遥远的国度，一直载负着我的期盼。”

    伴随着这样的画外音，从一桌麻将开始，琼陪着母亲生前的3个好友玩牌，在各自的回忆和讲述中，四家三代女人的故事陆续上演。第一代是林朵的妈妈、安美的妈妈，第二代是林朵、安美、莺莺、苏云，第三代是薇莉、露斯、李娜、琼。

    林朵的母亲把女儿用牛车卖给大户人家做媳妇，依依不舍地离去。岂料林朵的丈夫还是个人事未谙的孩童，但婆婆却责怪她不能生孩子。林朵巧妙地假托祖先托梦，既惩罚了老鸨，又帮助了有孕在身的女仆，成功地逃离了荒谬的婚姻。到了美国后，林朵对女儿薇莉寄予了极高的期望。薇莉有下国际象棋的天赋，得冠后照片被登上《life》杂志的封面。兴奋的林朵一路向人夸耀，薇莉感觉很尴尬，拒绝再下棋。强硬的林朵和女儿“开战”，最终薇莉请求和解，她却又说气话，挫伤了女儿的自信。从此薇莉再也没赢过。后来听从母亲的安排，她嫁了个华人丈夫又离婚，直到再次和一个美国人结婚的婚礼前夕，母女才达成互相的理解。

    上海小姐莺莺被花花公子欺骗了感情，生了孩子之后，花天酒地的丈夫变本加厉虐待她，她在绝望中误杀了孩子，带着悲伤离开了中国。后来的女儿李娜和丈夫过严格的AA制生活，这种生活蚕食了女儿的尊严。莺莺回想起自己的生活，告诉女儿，她是值得被尊敬的，应该离开她的丈夫。后来李娜找到了珍惜她的人，获得了幸福。 

    安美的父亲早逝，母亲在进庙求佛时被富豪吴清强奸。但是，家里人却不相信她，以败坏门风将她拒之门外，这个时候她已经怀有身孕。走投无路之下，只好进入吴家为妾，生下的儿子也被二太太夺走。安美被带到吴家，目睹了母亲被欺凌的惨景。最后，母亲吞鸦片自杀，死前教导她要坚强自立，树立自己的人格。安美的女儿露斯在大学里赢得了家世显赫的美国男生的爱情。但在婚后，她却放弃了学业，一心为了丈夫与家庭，直到失去自我也失去了感情，面临婚姻的危机。安美给她讲了自己母亲的故事，鼓励她说出了自己真实的想法。露斯萌醒的自我意识帮助丈夫重新发现了她，两人和好如初。 

    琼的母亲则是在逃难的岁月中，不得不舍弃亲生的双胞胎女儿，至死依然自责不已。最后琼乘船至上海，找到了母亲在抗日战争中留在上海的双胞胎姐妹。

    简评：因为翻译一篇少数族裔文化研究的文章，涉及到美国亚裔文化，就把这个电影找来看。这个电影是根据谭恩美（Amy Tan）杰出的同名小说改编而成，从题材到理念、从演员到导演都可以说是典型的女性电影。不过，它的特别之处却不仅在于其所表达的女性主义式的思考，而更有环形结构的叙事策略，多义性的主题指向，比如异质文化的冲突和交融，传统文化的失语和传承，跨文化语境中的种族主义，弱势群体的自我构建，移民角色的身份认同等等。我在这里想说的，是通过女性形象所体现出来的作为少数民族的身份认同和文化融合问题。

    开头的故事中，那只远渡重洋的“天鹅”背负着“母亲”劫后重生集聚的生存信念和中国传统的人格自由精神以及对未来的期待。而在美国这片新大陆，她们却发现自己不过是边缘化的、有差异的少数族裔，她们的信念和价值并不能得到这个“自由国度”的认可。但她们仍竭尽所能留下那片即使旁人看来不值钱的羽毛，希望最终有一天她们的女儿能够理解她们所有的心情。

    4位母亲的遭遇都带有传奇色彩。4个女人之前的苦难命运终结在异国他乡，但新的文化挑战却需要她们的女儿来承担：母国文化与异质文化相遇而生的文化情结、东西文化的冲突与融合、在两种文化的碰撞中对自我文化身份的艰难求索……这些问题从有文化交流的时代就存在，在今天这样的全球化移民、散居、人口流动频繁的语境中尤其富有现实的世界意义。

    少数族裔在任何一个社会中总是被支配性的话语所左右，这是无可争辩的事实。但另一方面，它又总是在寻求自己独特的话语认同，华裔在美国社会也是如此。不过在早期的文化文本中，主流的美国文化往往会有意无意地以自己的想象歪曲华裔的形象，最典型的莫过于冷战时代的“陈查理”（Charles Chan）和“傅满洲”（Fu Manchu）系列小说和电影，前者是东方智慧、模范族裔、文化驯化的典型，后者则是丑化、妖魔化的神秘威胁、假想敌与“黄祸”，两者显然都不是真实的华人。即使到了上世纪80年代，在文化建构中，华裔发出了自己的声音，这种声音也难免不被主导性话语所影响。那些竭力谋求族裔特性的话语反而落入了“东方主义”意识形态的陷阱——他们努力证明自己少数族裔的本真性，事实上却形成了另一类刻板的形象、一些符号化的面孔。

    这是文化融合过程中必然的阶段，如同丽莎·洛维（Lisa Lowe）所发现的，在早期的华裔文本中，喜欢用代际之间的冲突来表现少数族裔文化与美国盎格鲁—撒克逊主流文化之间的碰撞和融合，并且代际冲突总是用“父”与“子”的冲突，以父亲的失败来表明华裔被美国文化“大熔炉”同化和改变的情形。这样的思维模式，甚至在后来李安的《推手》、《喜宴》中还在延续。其实，真实的情况往往未必如此二元对立般简单，因为少数族裔内部因为阶级、性别、年龄等种种差异会存在各式各样的异质性。其中女性主义视角就提供了一个很好的参照系，谭恩美和王颖的《喜福会》无疑就是这样的一个文本。

    《喜福会》一改早期的父子矛盾为母女和谐，将少数族裔文化的转变与传承表现得更为真切与细腻：不仅有年轻一代对漂泊无根记忆的追寻，也不仅是华裔在文化身份认同困境中的迷茫和挣扎，而且还通过对两种文化融合的期盼表达了华裔们既不愿摒弃和隐匿中国文化身份以迎合主流文化、挤进主流社会（比如片尾琼回到祖国大陆认亲，就是民族文化之根血脉不断的象征），也不愿以固守华夏中国的文化来对抗白人主流文化的意愿（比如对于传统压抑摧残女性陋习的摒弃，和追求女性独立的声音）。

    所以，整体看来，这部十几年前的影片今日依然不过时，它传递着一种淡化身份界定，消除文化对立，从而达到多民族、多族裔文化相互交融、和平共处的状态。这也是当下日趋多元社会的一种必然走向，对于我们思考国内的少数民族文化问题也有一定的借鉴作用。