摘要：元杂剧《绯衣梦》叙事的衍变体现了戏曲在不同社会历史情境中的意义生成与知识生产。20世纪初期，随着文学观念的变革，通俗文艺被纳入文学史的书写。在这一历史语境中，元杂剧亦引起广泛关注，并逐步经典化。《绯衣梦》正是在这一历史语境中被“发见”。《绯衣梦》在社会民众与地域风俗等“地方性知识”的浸润下形成、演化，其故事情节寄寓了民众对社会的正义想象及生活中的善恶观念。《绯衣梦》从被发现到新中国初期，其叙事话语与社会革命、妇女解放、婚姻观念等交融互构；话语表达中的政治与艺术之对接彰显了社会情境对戏曲的知识生产的建构意义。

　　关键词：《绯衣梦》；通俗文艺；观念嬗变；文化隐喻

　　20世纪初，随着西方文化观念的引入，启蒙主义者提倡“文学品味的大众化”[[1]]，白话文学逐步引起关注，梁启超等提出“戏曲救国论”[[2]]。“五四”时期，学界更是一改以往对小说戏曲的“陈见”， 将其视为中国文学的重要组成部分，特别是元杂剧，以“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”[[3]]渐为世人所重。在史料搜集与文学史编纂中，元杂剧“多种言说可能的包容性”[[4]]的“经典”特质被凸显。元杂剧“钱大尹智勘绯衣梦”（以下简称《绯衣梦》），虽未被臧懋循编纂的《元曲选》收录，但自郑振铎于1929年在涵芬楼“发见”之后，《绯衣梦》的叙事虽然一直延续“嫌贫爱富”“善恶有报”的基本母题；但其有关“婚姻”“家庭”“女性”的叙事话语则因历史语境的变迁，其所包孕的文化观念和价值取向亦发生变化。

　　一、《绯衣梦》的“发见”与“公案化”

　　曾毅的《中国文学史》（泰东图书局1915年版）、谢无量的《中国大文学史》（中华书局1918年版）、葛遵礼的《中国文学史》（会文堂书局1921年版）、欧阳溥存的《中国文学史纲》（商务印书馆1930年版）、陆侃如和冯沅君的《中国文学史简编》（开明书店1932年版）等文学史著述，体现了20世纪前十年至30年代文学观念的转型[[5]]和对文学史编纂旨趣的思考。元杂剧因其在整个中国文学发展历程中展现出“新文学先驰者”[[6]]特质，被纳入新文学范畴。

　　1915年，曾毅编撰的《中国文学史》第三十六章“小说戏曲之勃兴”中开篇即言“元之文学，比于历代，皆瞠乎其后，而可指为特色者，实为通俗文学，即小说戏曲之类是也。”[[7]]1918年，谢无量的《中国大文学史》卷九第十八章“元文学及戏曲小说之大盛”第二节“元之词曲杂剧”一节沿袭《太和正音谱》的评判，谈及“自马致远外，元代戏曲名家最著者，有王实甫、郑德辉、白仁甫、乔梦符、关汉卿诸人，所作皆北曲也。”[[8]]1930年，欧阳溥存《中国文学史纲》中论及元代文学的时候，谈到“贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长。所谓宋词、元曲，殆不虚也。”[[9]]1932年，陆侃如和冯沅君编著的《中国文学史简编》中列举元杂剧名家，关汉卿之名已被提至首位，且对其杂剧创作进行了详细的介绍。[[10]]

　　这一时期，北京大学、燕京大学、清华大学及之后的西南联大等纷纷设立戏曲研究相关课程，聘请学者到大学任教，如郑振铎先后在燕京大学、清华大学、暨南大学开设中国戏曲史课程；赵景深则在上海大学、复旦大学开设戏曲研究、曲艺研究等课程。与此同时，学人对传统戏曲资源的挖掘与研究也愈加深入，他们搜集整理的资料中不乏具有开创性或奠基意义的作品，《绯衣梦》即是其中之一。《绯衣梦》的“发见”，与郑振铎直接相关。郑振铎认为，“戏曲”为“俗文学”一类，又将“戏曲”细分为 “戏文”“杂剧”“地方戏”“讲唱文学”四类。[[11]]他主张将民间文学置于民族文学整体框架中去研究，“民主性立场与书面文学传统影响下形成的审美观念与艺术标准，共同构成了其民间文学（俗文学）观的基础。”[[12]]基于此种理念，郑振铎尤为重视对作品源流的考辨和新资料的发掘，力图正本清源，从根本上解决元杂剧研究中资料匮乏所导致的概念不清、分类不明等问题。[[13]]1929年，他在涵芬楼购得明顾曲斋所刊的十六种曲，意外发现《绯衣梦》。据其考证，顾曲斋所刊元曲与清代钱塘丁氏八千卷楼旧藏的二十七种元明杂剧仅“刻雕上的偶错”，以二书均收录的“罗贯中龙虎风云会”为例，经过校对，“相差者不过数字而已”，而臧懋循所编《元曲选》与上述两书差异甚大，据其“序言自述”所录为“内府藏本”，故与“坊本”不同，由臧氏“削改”汤氏“四梦”的事实可观之，臧氏对元曲的“削改”并非不可能之事。据此，郑振铎推断，顾曲斋所刊的十六种曲多半是“近于元曲的真相的”。[[14]]

　　为了使后世清晰了解《绯衣梦》渊源流变及戏文留存情况，1930年，郑振铎以笔名“宾芬”在《小说月报》[[15]]上发表了《钱大尹智勘绯衣梦（元曲叙录）》，开篇即注明来源为“元大都关汉卿著有顾曲斋刊本”，记叙此剧梗概，并于篇末注明题目“王闰香夜闹四春园 钱大尹智勘绯衣梦”，正名为“李庆安绝处幸逢生 狱神庙暗彰显报”。1935年，郑振铎在编纂《世界文库》时亦收录此刊本整本，有“两次三番判斩字，苍蝇爆破紫霞毫”之情节。[[16]]此刊本的收录不仅仅是为了在拾遗补缺的意义上发现新材料、新领域，更是为了有计划的为一般读者介绍和整理世界的文学名著。

　　《绯衣梦》本事为《林招得三负心》，据钱南扬辑《宋元戏文辑佚》考证，林招得并无负心事，“三负心”三字当是衍文。此事不见记载，仅唱本有《林招得孝义歌》：“陈州林百万子招得，与黄氏女玉英指腹为婚。林氏屡遭大故，家中落，招得以卖水度日。黄父遂逼林氏退婚。玉英知之，约招得夜至园，欲以财物相赠……”[[17]]其后情节为林招得在酷刑之下，无奈只得招认莫须有的罪名，被判死罪。所幸后来包拯巡按来到了陈州，使林招得沉冤昭雪，其后林招得中了状元，与黄玉英团圆。[[18]]《风月锦囊·奇妙全家锦囊续编林招得黄莺记》[[19]]收录无名氏南戏《林招得黄莺记》残曲，与《林招得三负心》等略有差异，加入林招得写下休书后，一日外出，所携黄莺飞入黄家四春园内的情节。恰巧黄闰香在花园散步，看见地下遗有自己所做鞋履，此为林招得追捕黄莺时所留。后两人相约花园，其后情节类前。之后，又据《林招得黄莺记》改编《卖水记》，据《古典戏曲存目汇考》卷十三《卖水记》按：“此剧曾见鼓词：李彦贵街头卖水，为岳家所屈，桂英赠银，因陷冤狱。处斩之日，生祭其夫。此故事，或改为孙继高，或改为陈英，而轮廓仍旧。”[[20]]

　　此故事流传至元代，出于对吏治黑暗的讽刺与清正廉明官员的期许而渐趋“公案化”[[21]]，经关汉卿改编，增设府尹钱可一角。[[22]]据《清平山堂话本》中的《简帖和尚》记叙：钱大尹出身高贵，“他是两浙钱王子，吴越国王孙”，“出则壮士携带鞭，入则佳人捧臂。世世靴踪不断，子孙出入金门”。[[23]]《绯衣梦》中的钱塘府尹钱可在初次见到李庆安的时候就敏锐地察觉到他“不似杀人之徒”，后因苍蝇数次抱定笔头察觉事有蹊跷，于是将他关入狱神庙中窃听其“寝语”，经过小心求证及调查，府尹钱可最终抓获真凶裴炎，且令王闰香为王、李两家讲和，其人情练达可见一斑。

　　另外，“公案化”叙事的发展，与众多“折狱审案”书籍的流传密切相关，仅以宋代为例，即有郑克撰《折狱龟鉴》八卷、万荣著《棠阴比事》、宋慈著《洗冤录》《名公书判清明集》等。《绯衣梦》中的“寝语破案”情节就与《折狱龟鉴》卷六“覈（核）奸”“狱吏涤墨”条记载的一件杀人案有着明显的渊源关系：

　　江南大理寺，尝鞫杀人狱，未能得其实。狱吏日夜忧惧，乃焚香懇祷，以求神助。因梦过枯河，上高山。寤而思之，曰:“河无水，可字；山而高，嵩字也。”或言崇孝寺有僧名可嵩，乃白长官下符摄之。既至，讯问，亦无奸状。忽见屦上墨污，因问其由，云：“墨所溅。”使脱视之，乃墨涂也。复诘之，僧色动。涤去其墨，即是血痕，以此鞫之，僧乃服罪。[[24]]

　　《绯衣梦》的情节、叙事，体现了处于黑暗吏治之下民众对“公平正义”的向往，并蕴含着中国传统的“天人感应”“万物有灵”“善恶有报”等观念，且因“苍蝇抱笔”“寝语断案”等灵异情节为民众津津乐道。

　　二、《绯衣梦》叙事的“改编”与“创制”

　　从清末的文学改良，到“五四”运动、文艺大众化，再到延安文艺、新中国初期的文艺改革，戏曲都是首当其冲，这一来与它在民众中的影响直接相关，二来就是其所具有的鲜明革命意涵。“革命话语曾经长期统治现代中国并渗透到百姓的日常生活”[[25]]，清末以启蒙社会为目的的文学改良运动在“开通民智”“提倡民族主义”“鼓吹救亡图存”等方面发挥了积极的作用。《中国官音白话报》《中国白话报》《安徽俗话报》《吉林白话报》等新型报刊开设“戏曲”一栏，刊载如《保路歌》《多少头颅》《断头台传奇》《薛虑祭江》[[26]]等改良戏曲。

　　20世纪10年代，中国共产党早期领导人李大钊、瞿秋白等开始利用戏曲等民众文艺“独特的革命性以及在民众中的影响力”[[27]]发动群众。1918年，李大钊根据朝鲜爱国志士安重根剌杀日本在朝鲜的统监伊藤博文的故事编写皮影戏剧本《安重根剌伊藤博文》，并邀请当地著名影戏艺人孙兆祥排练和演出，以通俗语言宣传革命思想，使当地民众接受了一次深刻的爱国主义教育。瞿秋白更是在日常生活中关注街边卖梨膏糖、唱小热昏等通俗表演，并提出“真切的做戏”，需要“把脚本，把对白，把布景，都首先要放在大众的基础上”，“真正服务于工农群众”。[[28]]到了20世纪30年代，文艺大众化进一步深化了20年代的“到民间去”运动，戏曲通过与政治话语的结合，向大众输出反封建的“左翼内容”，完成自身的“左翼化实践”，如《彭公案》《连环套》里的窦尔敦，在这一时期的通俗文本中，完成了“啸聚山林，行侠仗义”的绿林好汉到英勇爱国的现代英雄的形象转变。而蹦蹦戏[[29]]名剧《马寡妇开店》原为狄仁杰进京赶考路遇小孤孀的故事，也逐渐演变为一个在“九·一八”事变中丧生的义勇军的遗孀舍身报国的故事。[[30]]

　　20世纪30年代关于文艺与阶级性的论争，在延安文艺运动中被转换为“民族形式”与“地方形式”的关系，文学及其形式成为形成“民族”认同和进行“民族”动员的重要方式。在“革命话语”渗透下的戏曲艺术以其“极高的民众参与度”“极深的社会影响力”逐渐成为革命动员的理想路径。如歌剧《白毛女》将“民间伦理逻辑”作为“政治主题合法化的基础、批准者和权威。”[[31]]其中，革命叙事与民间叙事的“调和”，并非“为了消遣”，而是“对现实做原始性的、重要的、相关联的陈述”，藉此决定“目前的生活、命运以及人类活动，其中所含的知识，为人提供仪式活动和道德行为的动机，并指示如何去活动、去行为”[[32]]。

　　在这一历史语境中，《绯衣梦》叙事及改编注重发掘并发扬“旧戏”中富有民众性、革命性等谓之“人民性”的文化遗产及其精神资源[[33]]，并不断与国家话语进行协商。在“革命话语”渗透下的《绯衣梦》叙事中对“嫌贫爱富”的批判和“善恶有报”的颂扬在“文化革命”的层面上包含着不同层次的意义和价值——即“意识形态症结和乌托邦想象”[[34]]：它一方面集中反映封建地主和官僚阶层的丑恶嘴脸与吃人本质，“嫌贫爱富”逐步转化为阶级观；另一方面它又与破除包办婚姻，提倡妇女参与政治的权力等理念相契合，保留了“旧小说戏剧”中“清官判案”“奉旨完婚”的叙事痕迹。其中关于“善恶有报”的叙事更是作为一种“道德力量”左右着人们的生活，既符合中国百姓因果善报的愿望，也符合新的文化道德。

　　中华人民共和国成立之后，随着识字运动、扫盲运动及工农兵通俗文艺运动的开展，民众对于优秀文艺作品的渴求日益增加。文艺领域逐步形成了“文艺为人民”的新的话语体系，戏曲在对“革命理念（共产主义设想）”[[35]]不断回应的过程中，成为文学接驳国家话语的重要场域[[36]]，其所携带的忠孝节义的儒家伦理精神和智勇侠义的英雄想象脐连着“封建”“迷信”等旧文化标签，并非全然契合“人民文学”的要求，所以需要加以“改编”与“创制”[[37]]。尤其是1958年，在“经济大跃进”的浪潮中，文艺领域出现了“全党全民办文艺”的新形势[[38]]。同年，世界和平理事会将关汉卿列为世界文化名人[[39]]，在纪念期间，除邀请各界人士在北京举行盛大纪念会外，北京及全国重要城市，均上演关汉卿剧本的原著或改编本，放映根据关汉卿作品改编的戏曲舞台纪录片，同时出版《关汉卿话剧》《关汉卿戏剧故事集》《关汉卿戏曲集》及根据关汉卿剧本编写的连环画[[40]]。同年，北京宝文堂书店出版系列关汉卿名著京剧改编本，如《五侯宴》《单刀会》《望江亭》等[[41]]。

　　在这些改编本中，对戏曲中那些意义芜杂、稍显暧昧的叙事做了“删减”与“汰洗”，着重突出“善恶有报”“忠贞不二”等主题，有力地衬托了作为历史创造主体而出现的中国劳动人民的崭新形象。[[42]]如上文所述顾曲斋《绯衣梦》刊本中抱定笔头的“苍蝇”在1958年高琛改编本《绯衣梦》中被改为了“蜜蜂”：

　　我本是按律定罪的钱大尹，

　　又不是私造律法的汉萧曹，

　　三番两次判斩字，

　　蜜蜂儿爆破紫霜毫。

　　错斩了无罪人天怒人怨，

　　六月飞霜降鹅毛。

　　李庆安文弱书生年岁小，

　　怎能够杀人越货使屠刀？

　　既知他有冤情在，

　　我就该救他这命一条。[[43]]

　　此处修改应与20世纪50年代以消灭老鼠、麻雀、苍蝇和蚊子为中心的除“四害”运动密切相关，故将“苍蝇”替换为益虫“蜜蜂”，后又删去了狱神庙前“烧纸钱祝祷”的情节，削弱了叙事中的“迷信”思想，凸显了关汉卿剧作中的“人民性”，将李庆安于似梦非醒间呢喃的“非衣两把火，杀人就是我”之语由“寝语”改为裴炎行凶后学“那些行侠做义的”好汉，沾血题字，后又抹去，却被随后赶来的李庆安看见，后被钱大尹破解为“裴”“炎”二字，因此破案，李庆安得与王闰香夫妻团圆，王、李两家冰释前嫌。这里的“团圆”结局，其本身是具有双重意味的，“旧小说戏剧”中“团圆”结局，是一个“建立在封建制度和秩序之上”粉饰现实的“幻想的出路”，而在新的历史语境下，“团圆”解决变得切实和可能，“是生活中矛盾的合理圆满的解决”[[44]]。

　　此外，同出自《林招得三负心》的《血手印》《大祭桩》《卖水》等戏曲剧本的改编工作也进入一个新阶段——“根据不同时期的政治风尚为原有的民间形式注入全新的革命意涵”[[45]]。上述戏曲剧本情节类似，又名“王千金祭夫”“苍蝇救命”“卖黄莺”等，与《绯衣梦》叙事之间实为纵向源流及横向枝蔓[[46]]的关系。如越剧《血手印》的改编本着重突出封建婚姻制度的门第观念，造成世态炎凉、人情冶酷，摧残折磨青年男女；暴露贪赃枉法、草菅人命的官府对善良百姓的迫害。其中林招得的唱词为：“自从我父身亡故，又遭大火烧家门，母子茅屋暂栖身，家贫卖水过光阴，那一日，天汉桥边翁婿会，路上行人都谈论，说什么，天不平，地不平，牛天落雨半天晴，女婿街坊挑水卖，岳父骑马来游春。他回家召来我娘亲，逼写退书耍赖婚。白纸黑字盖手印，从此两家断了亲！”[[47]]而川剧《血手印》结合《林招得黄莺记》的情节，所述为林友安与王震华同时辞官还乡，临行之时，王震华将其女春艾许配林友安之子林兆德为妻。林家因遭火灾沦为赤贫，王震华遂强迫林友安退婚。林兆德感叹“在破窑读诗书身体困倦，出窑来在田间散淡闲行。猛听得树梢头风声一阵……”[[48]]其后，林兆德因追莺鸟偶入王家花园与春艾相遇，春艾欲赠银相助，约其夜间来取。事为家人王安得知，指使厨役皮赞劫财行凶，杀死丫头梅香。林兆德来取银时，误扑死尸，留下血手印，遂被指为凶手，判为死罪。为此王春艾往杀场祭奠林兆德，临刑之时，包拯派员来提此案复审，林兆德免于一死。[[49]]云南省滇剧院在20世纪60年代将《血手印》重新改编上演，所述故事为：相国老爷嫌贫悔婚，谋害女婿，误杀丫环，栽赃诬告。可是相国小姐深明大义，坚守成约，矢志不渝。在改编本中，着力刻画了王金艾（相国小姐）这样一个敢于坚持反抗的妇女形象，突出的是“斗争”主题，她不但抗拒着父亲的逼迫，同封建社会的礼法习俗斗争，而且还要面对林氏父子的误解，委曲求全，保全夫婿。[[50]]

　　上述三个剧目都是在新的时代语境中对《绯衣梦》的“改编”和“创制”，叙事中的“林招德们”（李彦贵、李庆安、仲德、昭德、兆德）及“黄玉英们”（黄月英、黄闰香、王闰香、王春艾、王金艾）所映射的道德化、世俗化倾向逐渐为民众所认可，在一次次“演述”中逐渐将现代民族-国家建构的宏大叙事落实到“人”，叙事情节则成为了以“阶级论”为语式的本土化现代性方案在象征层面的知识表达。[[51]]

　　三、革命、家庭及“新女性”：《绯衣梦》叙事的文化隐喻

　　中华人民共和国成立后，延安时期“为人民大众”的文艺样式与实践活动在全国范围内推广。[[52]]电影作为“最有力和最能普及的宣传工具”[[53]]，按照“社会主义”意识形态和“阶级分析”的标准、原则对戏曲进行提纯和重组[[54]]，突出其“革命性”“人民性”特征，具有重要的宣传教育作用。20世纪50年代“双百方针”的提出，推动了戏曲艺术片的蓬勃发展。《绯衣梦》及相关叙事作品被改编为戏曲艺术片，如1958年的秦腔《火焰驹》、1964年的黄梅戏《血手印》等戏曲艺术片将戏曲艺术与电影叙事相结合，充分体现了民众的生活理想和社会欲求，更因其中关涉性别政治、家庭改革、现代民族-国家以及革命等话语内涵的深刻思考，“潜移默化地影响民众的集体无意识，化解现实生活中的矛盾、暧昧与混乱”[[55]]，起到了针砭时弊、讽喻世人的教化作用。

　　另外，戏曲艺术片撷取戏曲艺术之精华，将戏曲舞台表演与电影视听语言结合，对传统戏曲的高潮与冲突进行重塑。如秦腔戏曲艺术片《火焰驹》将“花园相会”“毒计陷害”“法场祭夫”等原剧中略显平淡的情节处理得跌宕起伏，一波三折，凄婉动人，较原剧设定也更为贴近现实，体现了“社会主义现实主义”与“社会主义浪漫主义”的完美结合。片中，李家遭祸，李彦贵不得已卖水度日，面对黄桂英的劝慰，李彦贵直言“咱两家已断丝萝形同陌路绝亲谊”，后在小姐“我愿效鸳鸯永结同心立志不做他人妻”的表白下，立下患难与共，生死相依，永世不离的誓言。其后，在黄璋（黄桂英之父）的毒计陷害下，李彦贵被诬赖偷盗财物，杀死丫鬟，问成死罪。黄桂英在行刑之日，至法场祭夫，血泪交流，悲愤欲绝，观者为之动容，而她的父亲却是向官府行贿，冤枉李彦贵之人。面对李夫人及李彦贵的误解和咒骂，她坚持到法场祭桩表明心迹，直言“我的父差人杀了芸香女，嫁祸公子把命逼”，其后更是掏出匕首要同李彦贵共赴黄泉。[[56]]该片以一种极其强烈的反封建色彩表达了一种忠贞不渝的爱情观，塑造了黄桂英“贫贱不移”“富贵不淫”“威武不屈”的性格特征。在1958年北京宝文堂书店改编本《绯衣梦》中虽并无这种父女之间的明显对抗关系，但在李十万要状告王半州诬陷李庆安的时候，王闰香直言责怪其父“嫌贫爱富”“害人害己”。在川剧《血手印》中，小姐春艾虽非主动去法场祭夫，乃是其父王震华为了平息林友安（林兆德之父）的怒火，不得已央告女儿。但依旧展露了王春艾对父亲的满腔怨愤。最终，她以“终身不嫁”为条件前往刑场祭夫。

　　由此，我们可以发现，戏曲艺术片秦腔《火焰驹》、改编本《绯衣梦》、川剧《血手印》等作品除了在原初叙事梗概的基础上凸显了“黄桂英们”“坚贞不屈”的品德，体现“善恶有报”的核心主题之外，实际上还蕴含着更加重大的东西，那就是通过“黄桂英们”这样的“新女性”形象塑造，展现“反封建”“妇女解放”“爱情自由”等时代话语，她对于父亲罪行的揭露和斥责不仅是对“五四”时期女性勇敢挣脱旧式家庭束缚之精神[[57]]的接续，还借助“花园赠银”“法场祭桩”“公堂斥父”等具有鲜明个体意识的行为将自己从家庭内部永恒的“女儿”位置中彻底解放。剧本经由女儿与父亲矛盾冲突的展开凸显了20世纪50年代末期被改变的“家庭”观念——原本的传统血缘家庭的权威性被置换为革命话语，充满个人主义色彩的“家庭”丧失了固有的位置，原有的父权制权威在变动中显现出一种苍白无力的挣扎。

　　在传统家庭性别秩序之中，人们认同的是“黄桂英们”的女性角色身份——柔顺的女儿和坚贞不屈的妻子，面对父亲嫌贫爱富，撕毁婚约，她只能私下赠银以诉衷肠；面对心上人被冤入狱，父亲落井下石，妄图将罪名坐实，她无能为力，往往仅以一两句无用的辩驳与哭泣收场。这样的女性角色在经历了“妇女解放”“土地改革”“新婚姻法”等之后势必会有所改变，特别是在1949年7月6日周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》中对戏曲内容的改造的强调[[58]]，以及全国中央人民政府政务院在1951年5月5日颁布《关于戏曲改革工作的指示》（“五五”指示）中做出的“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要内容”[[59]]的指示之后，叙事中的“黄桂英们”的命运得到了真正意义上的改变，她们不再躲入闺阁之中，而是走出家门，摆脱传统家庭赋予她们的道德枷锁。在面对父权的威胁时，她们有过犹豫不决，但最后还是勇敢追求爱情与正义，从前期面对心上人的羞涩躲避，到后来法场祭夫时的坦然无畏，再到公堂之上对父亲的血泪控诉，“黄玉英们”在与父权的抗争中逐渐成长为时代所需要的社会主义“新女性”。如果说“父亲”这一角色的设置是父权社会男性意识的指代，那么“黄桂英们”的改变正是凭着现代民族-国家建构的权威资源对“父权”进行惩戒。这在某种程度上是一次社会主义“新女性”的实际需要同传统父权思想之间的斗争。

　　在这一历史语境中，《绯衣梦》叙事围绕“嫌贫爱富”“花园相约”“法场祭夫”“平反冤案”等情节层层推衍。这些改编后的作品用新的文化秩序整理和改造传统戏曲资源，引导矫正大众的审美趣味，规范人们对历史的想象方式，再造民众的社会生活和伦理道德观念，从而塑造出新时代所需要的“人民”主体。[[60]]但是在现代文学活动中，国家话语与个人之间呈现为一种极为复杂的形态，《绯衣梦》叙事在努力向主流意识形态靠拢的同时，有时也表现出文化上的“偏离”和“回归”，这就使叙事产生了极为复杂的表述策略，国家话语的渗入与运作为我们提供了多重维度的、充满矛盾的文化景观，但是，在经验层面的展现上，我们看到了与之相对应的民间的“拨动与破解”——即并非严整合一的主体内部的“发声”。

　　【项目基金】

　　本文系国家社科基金项目“新中国70年少数民族民间文学学术史”（项目编号：20BZW190）阶段性研究成果。

　　【作者简介】

　　毛巧晖（1975-）女，山西襄汾人，中国社会科学院民族文学研究所研究员，研究方向为中国民间文学学史、民俗学。张歆（1991-），安徽蚌埠人，女，博士，廊坊师范学院文学院讲师，研究方向为少数民族文学与文化传播。　

本文原载《戏曲艺术》2022年第1期，文中注释从略，请参见原刊。