内容提要 　公元三世纪中叶，随着印度《佛说盂兰盆经》传入中国，目连救母故事开始在中国民间流传，并形成有中国特色的目连文化。中国化的目连故事和目连文化至迟于公元七世纪中叶东传日本，从此便在日本广泛流传。中日两国目连故事和目连文化，虽然在诸多方面有相同或相近之处，但由于两国的历史文化、社会制度、民族习俗等不同，因此两国的目连文化存在着内容涵盖、艺术品类、历史走向等的差异。

　　关键词 中日民间;目连故事;目连文化;比较研究

　　目连救母故事出自印度《佛说盂兰盆经》。目连，又名“目犍连”，全称“摩诃目犍连”，古印度摩天摩羯陀国五舍城郊人，属婆罗门种姓。皈佛后成为佛祖释迦牟尼十大弟子之一，传说神通广大，能飞上兜率天，有“神通第一”之称。一日，见其亡母于阿鼻地狱坠入饿鬼之中，受倒悬之苦，十分悲哀。目连求救于佛祖，佛祖言其母罪根深结，非一人之力所奈何，须赖众僧威神之力方得解脱。目连遵其所教，于每年七月十五日建法会，以百味供养三宝及众僧，请其威力，于是，其七世父母终于应时解脱，此法会被称为“盂兰盆会”。

　　公元三世纪中叶，随着《佛说盂兰盆经》传入中国，目连救母故事即开始在中国流传，自梁武帝大同四年(538)初设盂兰盆会之后，更迅速蔓延，遍及大江南北，以至家喻户晓。并从目连经文派生出目连变文、目连戏文，成为一种“目连文化”，对中国的宗教、伦理、文学、艺术乃至民风、民俗都产生了深刻的影响。

　　中国化的目连故事和目连文化至迟于公元七世纪中叶，相当于中国的初唐时，已东传日本国。据日本《齐明纪》“三年秋七月十五日”条载：齐明天皇三年(657)“在飞鸟寺西作须弥山之像，且设盂兰盆会”。又“圣武天皇天平五年(733)七月”条载：“始令大膳职修盂兰盆的供养。”[1](P116-117)可见，至八世纪中叶，盂兰盆会已从寺院进入宫廷，并影响民间。降至镰仓时期，又与“陆斋”、“施饿鬼”、“火字灯会”相伴举行，《日本风俗》卷七曰：“七月十五日中元，为荷叶饭，谓之盆节。十五十六两日陆斋，具百味，谓之施饿鬼。十六日夕燃火字灯。”[2]后又演变为“祭精灵”。自江户时代起，节日延长至三天，以十五日为盆节，分盆前、盆后，盆前迎神，盆后送神。盆前为神人交流，构成日本祭祀仪式“迎神、神人交流、送神”三程式的惯例，每年举办，相沿至今。《日本风俗》卷七曰：“俗自十四日至十六日，且簋馔百味，以荷尔蒙叶贮瓜果，祀先灵，施僧尼，展扫坟墓，谓之盂兰盆，因此中元为盆节，遂有盆前、盆后之谓。”[2]

　　既然作为载体的盂兰盆会已传至日本，中国的目连故事和目连文化自然亦随之东传。首先传入的是目连经，《齐明纪》“齐明天皇五年秋七月十五日”条曰：“在京内诸寺召群臣，宣讲《盂兰盆经》，并以此报答父母之恩惠。”[1](P116-117)可见其时《盂兰盆经》已在日本各寺院传诵。至大德八年(1304)，日僧小比丘法祖，从中国广州购得由南宋浙江鄞县(今属宁波市)人程忠正供养的《佛说目连救母经》，并携回日本，后于日本贞元二年(1346)，小比丘法祖率诸子弟予以重刊，从此便在日本广泛流传。[3](P178)这里虽以“经”名之，其实是宋代的“话本”，为“话本”中的“说经”一体，近人常丹琦《宋代说话艺术<佛说目连救母经>探讨》[4](P84-89)一文对此已有详尽考证，此不赘。这本长卷《救母经》是三十年前由日本的宫次男在京都金光寺发现的，于1967年作为佛教美术研究资料发表于日本的《美术研究》期刊第255期。全卷长约6米，上图下文，其图上下宽度为10.3厘米，图中有文字说明，是完全依照经文创作的，一丝不苟地描画出经文中的故事，如第一段为“五舍城”，第二段为“青提夫人和罗卜分财处”，第三段为“罗卜出往外国处”等，吉川良和将其分为20场，共289段。[3](P178)可见，所谓“目连图”也跟随“话本”同时传入日本。其他如《三宝绘词》、《三国传说》所收的目连故事、小说《目连的草子》、说唱《目连记》、能乐《目连》、和赞《目连尊者》以及施饿鬼的表演《鬼来迎》等，均源于中国。

　　由于中日两国目连故事和目连文化同源，故在诸多方面是相同或相近的。首先，均以佛教的盂兰盆节为载体，借道教中元节以展示。节日期间，除宣讲、印卖目连经、说唱目连救母故事、搬演目连戏或表演盂兰盆舞蹈等之外，还具五果百味以祀先灵、施饿鬼、斋僧民，并扫坟墓、放河灯等，以报答父母乃至七世先灵之恩。其次，始终与民俗活动相结合，为下层人民所欢迎，以至家喻户晓，深入人心。中国自梁武帝以来，中元盂兰盆节即成为全国佛、道教徒的节日。除诵目连经外，日本各地的民俗表演艺术，特别是中世神乐里有很多用“目连”为题名的演出节目，如《目连尊者巡行地狱》、《目连记》、《目连的草子》等。此外，千叶县光町虫生广济寺里传播的盂兰盆施饿鬼的宗教表演艺术《鬼来迎》，明显地是以目连破地狱的故事为基础构思的。另外，目连破地狱的情节还沿着天龙川与花祭一起传布。[5](P227)日本北陆地方在盂兰盆节期间表演的盂兰盆舞歌，也是以目连救母为内容的民间舞蹈。第三，两国的目连文化均以目连经开始，然后向故事、说唱、小说、戏剧、绘画以及舞蹈等多极发展，最后形成形式多样的目连文化。

　　但是，由于彼此有着不同的历史文化、社会制度、民族习俗，中日两国的目连文化虽同源却异流，二者又存在着明显的差异。

　　一、内容涵盖不同

　　中国的目连故事和目连文化同时接受儒、释、道三家的影响，其思想内容的涵盖面宽而庞杂。而日本的目连故事和目连文化则主要与佛教融合，故其涵盖面相对窄而单纯些。

　　在中国，儒、释、道三家虽然存在矛盾、互相攻讦，但又相互借鉴，唐宋以后则趋于融合。在目连故事和目连文化中非常突出地表现了三教合一的局面。首先，它宣传了儒家的忠、孝、节、义。其忠者，如益利对傅家，可谓忠心耿耿。他是傅家三代奴仆，服侍过傅荣、傅相、傅罗卜即目连，一辈子为傅家“持门户”、“立家园”，平生“忠顺”、“诚心“，被傅相临死前收为义儿。目连金刚山遇盗，他请求代死;随从目连出外经商三年，竭尽忠义，回家后反被目连其母刘氏青提骂得狗血喷头，直至罚跪挨打，不仅无怨，且自责道：“老奴婢胸膛茅塞语盂浪，开口冒犯罪当刑……我今叩首在阶前，望安人消愁忿，容不得益利改却前非，再图忠尽。”[6](P214)其孝者，如目连对父母，可谓孝敬之至，向与中国古代二十四孝子并称，他说：“天经地义孝为先，力孝须当自少年。”目连从小就孝敬父母，每逢元旦良辰，即排筵为爹娘祝寿。屈从其母出外经商，于金刚山遇盗，置生死不顾，想到的仍然是他的母亲，他对强盗说：“还容我死，放我父兄回家，报知我娘亲信。大数总难逃也，叫她保养余年，免泪淋酸辛。”返得知母开荤，他“三步一拜拜回家，原代萱亲资福消灾晦”。[6](P214)其母死后，他先是为母描容，以供朝夕侍奉，报答养育之恩，接着是辞官辞婚，出家修行，过黑松岭、寒冰池、火焰山、烂沙河，历经千辛万苦，最后得道成佛，破地狱，从一殿至十殿寻母，终于拯救其母脱离地狱之苦，并超度其成仙。其节者，如曹赛英对傅罗卜，她被罗辞婚后，继母逼其改嫁段家，她决心以“全节”助目连救母，她对继母说：“他既是削发为僧，奴便做尼姑灭性。”再逼之，她果真逃出家门，剪发为尼，入住静觉庵，以践自己的诺言。[7](P248)其义者，如邻居李清元对傅相，可谓“仁至义尽”。他自幼与傅相交好，傅相临终嘱咐他，青提、罗卜都要吃斋把素，看经念佛，斋僧布施，广积阴功。傅相死后，刘青提破戒，大开五荤。李清元谨记老友的遗托，及时上傅家解劝道：“安人听启，容我细禀，你傅家三代持斋，遗嘱现犹在耳。”结果遭到刘氏的臭骂，骂他“老狗太无知，叨叨说是非”。并命奴仆安童将其赶出门去。为老友，他骂不回口，总是苦口婆心相劝。[6](P214)其次，宣扬了佛家的因果报应。例如傅相一生行善，死后乘白鹤升天，先封长眉大仙，后加封“劝善太师”，而刘青提破戒开荤，打僧骂道，死后被打入酆都地狱受苦，由人变鬼，由鬼变犬，苦不堪言，后经其孝子傅罗卜拯救和超度，才从犬变人，由人变仙，最后被封为“劝善夫人”;曹氏未婚守节，被封为“义宫贞烈仙姑”，而小尼姑不守清规，小和尚不遵佛行，二人背师逃下山门，恣意荒淫，结果被解往卞城大王殿下，和尚变为秃驴，尼姑变为母猪;益利尽忠，升天封为“仙宫掌门太史”，而刘贾怂恿刘氏开荤，下地狱变驴还债，金奴劝主开荤，死后变猫;张佑大等，辅友有功，封为天曹诸部大元帅。总之，“天地无私，神人报恩，善恶终有报”，“善者早登仙乐府，恶者重受地狱门”。[6](P214)第三，宣扬道家的清静无为，跨鹤登仙。如傅相一生敬佛，本当以佛法超度，但他死时却乘鹤飞升，玉帝命金童玉女放出白鹤，接其上天，他唱道：“俺只见，金童执珠幡，玉女捧鲜花，他到来引我去登仙境，扶我去跨白鹤。”[6](P214)道教神玉帝在目连戏中有绝对的权威，决定傅相升天的是他，决定刘氏入狱的也是他，一切赏罚，均出自玉帝御旨。总之，中国的目连文化是儒、释、道三家的共同产物，因此，内容庞杂，头绪纷繁，一本《救母记》戏文，竟长达160多折，插演许多与目连救母无关的小戏，如《王婆骂鸡》、《男吊》、《女吊》、《调无常》等。

　　日本的目连故事和目连文化则主要是与佛教，其中尤其是与“祖灵祭”紧密结合。“祖灵祭”本属日本古代的一种民间信仰，后被日本佛教所吸收，成为敬佛的一种仪式。吉野裕子说：“盂兰盆会是日本古代信仰的祖灵祭，佛教的盂兰盆会以及基于阴阳五行思想的宗庙祭祀。这是三者的复合，而在表面上，则更多地作为全面的佛教仪式体现出来。”[1](P117)目连文化即围绕这个中心展开，其内容集中写目连救母，以突出目连的孝心和对祖灵的崇敬，与目连救母这个主杆无关的枝叶均被删除了。在目连与其母刘氏两人之间，又以刘氏着墨为多。刘氏的主要罪恶也不是破戒开荤，而是极度的悭贪忌妒，因而被打入地狱，孝子目连即巡行地狱搭救。故事中的人名、地名以及地狱名等，均与中国的有别。且头绪简化，人物减少。例如，日本北陆地方石川郡白峰村桑岛所传存的说唱本《目连尊者巡行地狱》(现存京都大学颖原文库)，共五段，内容紧扣目连救母。第一段，叙目连尊者一日询问其师释迦牟尼云：“我有父母，他们现在何处?”释迦牟尼告知其父名叫净饭大王，生前积善敬佛，并建佛堂，救济贫民，四十九岁身亡，现在极乐世界享福;其母名叫青提夫人，是净饭大王的第一夫人，其品行与大王相违，为悭贪邪阴忌妒，其父所建堂塔伽蓝被其母放火烧毁，还打破渡海的船，毁破河上的桥，看到别的僧人身穿漂亮的袈裟和衣着，也想偷来给儿子目连穿，虽手不能盗却怀盗窃之心，小恶积重，五十二岁死去，落在三十六层地狱。目连听罢母亲的身世，请求释迦牟尼允许自己下地狱十五天，去搭救其母。第二段，介绍一百三十六层地狱的种种情形，日本人的冥间观是人死后须接受七个冥间王的审判，各王的审判相隔七天，死后在第七天接受秦广王的审判，直到四十九天接受泰山王的审判后才能决定到哪个世界去。这里主要介绍了修罗道、饿鬼畜道、钳屋地狱、户立地狱、无间地狱、血池地狱、户立地狱的种种惨状。而最后第四十九天，有一家人来向如来献花，祈求免遭地狱之苦。这时，在虚幻的天空中，降下一只“阿弥陀船”，释迦牟尼立船首，阿弥陀坐其中高举船帆，上书“南无阿弥陀佛”六个大字，谓佛光普照，罪人得救，被送往极乐世界。第三段，叙述目连巡行地狱的具体情节。目连来到奈何桥边，与大蛇遭遇，即将《法华经》投向大蛇，蛇身变成一条船，目连便乘此船渡过奈何桥，并跨越死亡之山。接着，又和奈何婆(又名寺衣婆)相遇，奈何婆被目连的孝心所感动，送其到达地狱。第四段，叙述目连并不知其母所在的八王地狱在何处，此时，地藏王菩萨出现，为其带路，来到了八五地狱，会见阎魔大王，阎魔大王亦被其孝心所感动，令家臣八面大王领目连入八王地狱。目连会见其母，却无法辨认，因其母已变成焦黑的炭状，他哀求阎魔大王让其母复原人的身姿。第五段，叙述目连无法搭救其母，再次询问释迦，释迦告之，须先施饿鬼，后再去地狱。目连施饿鬼后，又赶回地狱，见其母已登上莲花座，但悭性未改。见目连即说：“你为我施饿鬼，可是也救助了别的罪人，我心怀忌妒。”这时，释迦对目连说：“你不能为母恕罪，她的忌妒心很强，你不能救她出地狱。”目连恳求：“我愿意代母受苦。”释迦道：“既然如此，现将你母关进日本国大和壶坂寺的如意轮观音中，以普渡众生。”又如富士山县砺婆市鹰栖本《目连尊者》，其说唱的内容与白峰本大体相同，唯目连的出身地改为原内国;其父改名为褶仄轮，五十四岁死去;其母名叫“小大女”，三十二岁死去。[8](P167)总之，日本的目连故事和目连文化比之中国的，不仅头绪简化，人物减少，且地名、人名、地狱名以及故事情节等均日本化，已逐渐演变为具有日本民族特色的目连文化了。

　　二、艺术品类不同

　　虽然中日两国的目连故事和目连文化，均从经文开始，然后逐步向故事、说唱、戏剧等不同艺术形式演化，最后构成多种艺术品类的文化，但双方演化的轨迹不同，所形成的艺术品类也不相同。

　　中国于西晋武帝年间(265-290)由名僧月氏三藏竺法护将印度《佛说盂兰盆经》译成汉文，这是印度目连经传入中国之始。译文仅八百字，故事十分简单，言目连之母生饿鬼中，不见饮食，皮包骨头。目连往饷其母，食化为火炭，仍不得食。目连哭告佛祖释迦牟尼。乃遵佛祖所嘱，于阴历七月十五日僧自恣日，具饭百味五果著盂兰盆中，供养十方大德众僧，凭借众僧的威力，终于解救其母，得脱一切饿鬼之苦。后将此法推广至一切佛弟子，年年七月十五日，为作“盂兰盆”，施佛施僧，以报父母长养慈爱之恩。与此经同本异译的还有东晋无名氏的《佛说报恩奉盆经》，又名《极像功德经》，约三百字。此外，尚有《净土盂兰盆经》(见《开元释教录》卷十八《疑惑再详录》)，言十六国王闻佛说目连救母脱苦之事，各造种种宝盆以盛饮食献佛及僧事。

　　南朝梁大同四年(538)，梁武帝萧衍在京都国泰寺举行中国历史上第一次盂兰盆会。接着敕令编撰《经律异相》故事，凡669则，其中有《目连使阿耆河水涨化作宝桥度佛》、《目连为母造盆》、《目连劝弟施并示报处》、《目连伏菩萨慢》、《目连以神力降化梵志》、《目连化诸鬼神自说先恶》、《目连现二神足力降二龙王》、《目连迁无热池现金翅鸟》、《目连三观事不中其心皆实》、《目连心实事虚》、《目乾连蕴》、《舍利弗目连角观神力》等目连救母故事12则。这些故事是在广泛吸收印度佛教及民间各种有关目连传记的基础上编撰而成，其故事情节，较之原来的经文已有了一定的发展。此为目连经文体演化为目连文学故事体之始。

　　至唐代，佛教大兴，盂兰盆会盛行，目连救母故事与儒、释、道文化长期融化之后，已广泛深入人心。其时佛教寺庙中为了吸引信徒而盛行俗讲，将佛经中的经文故事化，采用讲唱结合的形式(即变文)，讲的部分用散文，唱的用韵文，往往“转相鼓扇扶树，愚夫治妇乐闻其说，听者填咽寺舍”。[9](P198)其中《佛说盂兰盆经》是被改编的主要经文之一，出现了诸如《目连缘起》、《目连变文》、《四兽因缘》、《大目乾连冥间救母变文》等作品。较之原先的经文和佛教故事，在故事情节和人物刻画诸方面均有了很大的拓展，其中尤其是《大目乾连冥间救母变文》，全卷洋洋二万余言，把佛、道二教的各种诡异传闻和民间有关天堂地狱的种种神异传说，编织成人生善恶分归的两个世界，不仅增强故事的感染力，且产生改恶从善的心理，增强作品的深度。其中还第一次出现目连俗名“罗卜”，又曰“辅相”，母曰“青提”以及青提因悭贪积聚罪孽深重而下狱的情节，说明目连故事已进一步中国化，目连文化已逐渐铸成中土文化的组成部分。

　　降至北宋太宗年间(976-997) ，经过二百多年讲唱流传的目连变文，已流播全国，深受听众欢迎。但不为正宗佛教徒所重视，被视为世俗娱乐，同时招致士大夫和执政者们的歧视，至真宗间(998-1020)便命令禁止讲唱变文。但正如郑振铎所记：“目连变文虽然在庙宇里是被扑灭了，但却在瓦子里以其它的种种方式重苏了;且产生了许多更为歧异的伟大的新文体出来。”[9](P252)此后，目连变文分别向说唱和戏剧两种文体继续衍化发展。在说唱方面，有宝卷(宣卷)、话本及子弟书等，其中宝卷自宋代延续至清代不断，现存有《目连救母出离地狱升天宝卷》(郑振铎藏本)、(口口口口目连宝卷)、《目连救母升天记》(以上李世瑜藏本)、《目连宝卷》(胡士莹藏杭州玛瑙寺经房刊本)、《目连卷全集》(赵景深藏本)、《目连三世宝筏》、《目连救世主母三世得道全本》、《目连救母宝卷》(清刊本)等10种。话本，仅存《佛说目连救母经》，为南宋作品，现存日本京都金光寺(详前)。子弟书，仅记《僧尼会》一种，收入《子弟书丛钞》(下)。在戏剧文本方面，宋代有宋杂剧《目连救母》(宋·孟元老《东京梦华录》著录);金代有院本《打青提》(元·陶宗仪《南村辍耕录》载录);元代有杂剧《行孝道目连救母》(明无名氏《录鬼簿续编》著录)、《僧尼共会》(清·姚燮《乐府考证》著录);明代有传奇《新编目连救母劝善记》(郑之珍作，有明刊本)，青阳腔《尼姑下山》(《词林一枝》载本)，滚调《尼姑下山》(《玉谷调簧》载本)，杂剧《僧尼共犯》(远山堂剧品著录)，队戏《目连救母》(迎神赛社礼节传簿四十宫调)著录);清代有传奇《劝善金科》(张照著，有乾隆刊本)，地方戏及昆、京之属有婺剧《僧尼会》、《哑背疯》，调腔《救母记》、《男吊》、《女吊》、《调无常》，汉调《目连卷》(抄本，藏陕西省艺术研究所)，山东梆子《目连僧出家》(抄本，藏山东省艺术研究所)，昆剧《恩凡》(有《缀白裘》本)，京剧《双小山》(有钮骠梭注本)、《目连救母》、《滑油山》、《戏目连》、《定计化缘》、《游六殿》、《雷打十恶》(以上《戏考》载目)。

　　总之，中国的目连故事和目连文化的体裁品类演化如下图：

　　日本的目连故事和目连文化在体裁品类演变上和中国有着不同的轨迹。日本约在七世纪中叶的飞鸟时代才有了从中国传去的《盂兰盆经》，当时只有在寺庙内念诵(详前)。此后，随着盂兰盆会进入内廷和影响民间，目连救母故事便开始在朝野间流传。有人据经文改编成故事，从而诞生出故事体《目连救母》，现存的这类故事，大多被收集在《三宝绘词》、《三国传记》等佛教故事中。其中大部分按经文原貌编写，被称作是“属中国流传系统的目连故事”。[8](P169-172)但也有一些是结合日本民间流传的故事改编的，自然就成了日本流传系统的目连故事了，如成书于1257年的《私聚百因缘集》就属这一类。据考，此故事集对日本的目连文化影响很大，其中关于目连其母的罪孽，自本书问世以来就被描写成“悭贪”，后来无论哪种故事版本，均沿袭这一罪名;又如目连母子在地狱初次相会时，其母必定是被铁棒所击，棒击后的姿态与世间的形象不同，很难辨认，所以总有一个请求使其返回世间形象的场面，至今尚在日本流传的两种被称作“冲嘎嘞”的目连救母故事，就一直按这样的传统延续下来的。[8](P169-172)

　　降至十二世纪的平安时代以后，随着目连救母故事在日本的普遍流传，其体裁又从故事体逐渐演化为小说体和说唱体，成为日本中世纪神乐的主要演出节目。现存的目连小说有伽草子《目连的草子》，说唱有净琉璃(含“唱经节”《目连记》)。据日本学者吉川良和考证，《目连记》有两种，分别成书于1661年和1687年，它们成书虽晚，但流传已久，早在九世纪前叶，日本名僧圆仁就在中国长安兴善寺听取佛教的“俗讲”，可见，说唱这种形式当在很久以前就已传至日本。[8](P169-172)另一位日本学者诹访春雄也说在本御神乐产生的时候，已经知道目连戏的存在，这一点通过当时存在的伽草子《目连草子》，说经净琉璃《目连记》，可以说是没有疑问的。上述作品产生于中世纪末和近世纪初期，但它们的源流则可以追溯至中世纪之前，写于平安中期的佛教说话集《三宝绘词》(98回)已经提到盂兰盆会，并有目连和他的母亲登场。另在室町时代(十五世纪前半期)的《三国传记》也已经有傅相、刘氏、目连、目连仆人益利等人出场。中国元代宪宗三年(一二五一)刊刻的《佛说目连救母经》，在贞和二年(一三四六)在日本已被翻刻。[10](P48)在中世神乐里还创造了一种日本式的佛教赞歌，被称作“和赞”，有《目连尊者和赞》、《盂兰分经和赞》、《盂兰盆和赞》、《施饿鬼和赞》等。

　　在中世与近世之交，日本目连故事和目连文化又在小说“伽草子”及说唱“净琉璃”的基础上，创造了盂兰盆舞歌“冲嘎嘞”和戏剧“能乐”两种崭新的体裁。

　　所谓“冲嘎嘞”，是指演唱者每唱一句歌后，数人帮腔伴唱，且只帮声不帮义。有如中国的“和声”、“泛声”，人们将这一演唱形式总称为“冲嘎嘞”。本属佛家传教时用的，唱法近似朗诵，节奏简单、不厌重复，后流向民间，演唱者多为乞讨艺人，手执锡杖和铃，挨门串户卖唱。经过长期流传后，吸收了“口说”及其他曲调，唱腔旋律更加丰满，但重复仍多，有如“唱故事”，适用于盂兰盆会，与会者和着歌的节拍不断地跳舞，故又称“盂兰盆歌舞”，现存的唱本有石川县白峰本及富山县鹰栖本两种(详前)。据吉川良和考证，这两个唱本是在日本中世出现的说唱本《目连》的基础上派生出来的。其时，目连故事已随着盂兰盆会的普及而为人所熟知，为将该故事更充分地表达出来，即借用“说唱”及其唱本演唱“冲嘎嘞”。但由于“说唱”的内容较复杂，唱腔节奏生动委婉，难度较大，不适于盂兰盆舞蹈，所以“冲嘎嘞”的曲调采用了民间小调的唱法，使之更适于盂兰盆舞蹈，它与日本流传的其他目连故事相比，具有两大鲜明的特点：一是目连其母“悭贪”的罪孽不是抽象的，而是说出烧毁堂塔伽蓝，破坏船、桥、肆虐贫民等具体事件，以增加故事的吸引力;其二是其母在地狱被救时，听说其他罪人也因其子得到救助，她感到忌妒。这样，在最后又集中地描绘出其母悭贪邪见的罪恶的心理，也是日本其他故事中不曾见的重要情节。[10](P169-172))

　　“能乐”为假面戏，源于中国的傩戏，是日本最早的戏剧之一。由于“能乐”脚本《目连》产生的年代与“冲嘎嘞”唱本《目连尊者巡行地狱》同时，故事情节亦相近。因此有学者认为“冲嘎嘞”和“能乐”可能是出现在同一时代的两种艺术形态，只不过“冲嘎嘞”是庶民喜闻乐见的说唱形式，而“能乐”则是贵族们的一种娱乐形式。“此两种表演形式所描写的内容，确切地反映当时日本人对目连传说的共通认识和心态。”[8](P169-172)

　　“能乐”目连的产生，与日本中世神乐里各种以目连破地狱，施饿鬼的表演有关，据诹访春雄《日本古代戏剧的交流与比较研究》一文介绍：日本各地的民俗表演艺术，特别是在中世纪神乐里，有许多用“目连”为题目的节目，在伽草子里有《目连的草子》，在佛教净硫璃里有《目连记》，千叶县光町虫生的广济寺里传授的盂兰盆施饿鬼的宗教表演艺术《鬼来迎》明显地是以目连破地狱故事为基础构思的。另外，目连破地狱的情节还沿着天龙川与花祭一起传播(详前)。

　　“能乐”《目连》产生于中世纪末，与中国明代郑之珍(1518-1598)创作《目连救母劝善戏文》时代相近，互相可能亦有影响。日人仓石武四朗在《目连救母行孝戏文研究》一文中说：“第四是插话，……有时候，加以和搬演的故事毫无关系的滑稽的一幕，醒醒看客的倦怠，例如日本底‘能乐’常常加入‘狂言’便是，这戏剧实在是最好的一例。”[11](P7)

　　总之，日本的目连故事和目连文化体裁品类的演变如下图：

　　作为目连故事和目连文化载体的盂兰盆会，中日两国虽然均借用道教的“中元节”于每年农历七月十五日同时隆重举办，但各自的宗旨不同，所采用的方式亦有异，主要存在以下差异：

　　首先，斋供的主要对象不同。中国盂兰盆会斋供的对象始终以“十方众僧”为主，其次才是先祖与孤魂，其依据是《佛说盂兰盆经》，此经说目连其母生前“罪根深结”，非目连一人所奈何，“当须十方众僧威力乃得解脱”，于是遵佛祖释迦牟尼所嘱，具百味饮食安盂兰盆中施十方大德众僧，以祈“现在的父母寿命百岁，无疾，无一切苦恼之患，乃至七世父母，离饿鬼苦，生在天中，福乐无极”。中国自梁武帝以降，凡寺庙举办盂兰盆会，均专供“十方众僧”。唯家祭才享及祖灵，查古籍，自梁宗懔《荆楚岁时记》至清富察敦崇《燕京岁时记》所记盂兰盆会的情况，无不如此。

　　日本的盂兰盆会因受本民族传统文化的影响，虽然表面上仍为佛教仪式而实际上已作为基于日本国固有的信仰的春、秋两次迎送祖灵的仪式来理解，成为日本特有的古代信仰的“祖灵祭”了，与借供奉“十方众僧”以解救亡故父母之苦这个原先的宗旨已大相径庭。因此，其供奉的主要对象早已不是“十方众僧”，而是祖灵和饿鬼。《日本国志》卷三十五“迎奉祖魂”曰：

　　每年七月为盂兰盆会，十三夜招魂，家庙安木主树青竹，四隅敷蒲席数重，有以野蔬象牛马者，或编柳为车，削竹为轮，谓幽魂驾而来也。设馔朝夕供之……十五日夜，举幢幡，投之流水。至十六日，饮酒足饭饱啖肉，开宴招友。

　　同书“施饿鬼”曰：

　　七月十五、十六日，近郊农户各互结伙，敲锣击鼓来往于市中，或有请延者则团聚街程序上唱佛名……僧民于水次竖纸幡具百味，击钢钹讽乞物于檀城，谓之施饿鬼。[12](P164)

　　日本盂兰盆会这种迎送祖灵之风，相沿至今未变。据近人调查，近年关东一带仍以七月十三日为迎祖日，家家挂灯笼，点燃用茅搓成的绳子，上坟堆请祖先回家。有的用茄子、萝卜、土豆做一匹马，让祖先精灵乘上回家过盆节。请回家后，即于佛坛上立祖先牌位、遗像，供奉祖先生前喜欢的水果、点心清酒等，再点上香。十五日为欢送日，有的提灯笼将精灵送回坟地，在坟前焚化灯笼，口中念曰“明年再回家欢度盆节”云云。[13](P228)

　　其次，送神方式不同。盂兰盆会结束时均要举行送神仪式，两国的仪式不一样。中国以“灯”送之，谓之“放河灯”。吴自牧《梦梁录》卷四“中元”曰：“僧寺亦于此日建盂兰盆会……后殿赐钱，差内侍往龙山放江灯万盏。”田汝成《西湖游览志余》卷二十“熙朝乐事”曰：“七月十五日为中元节，俗传地官司赦罪之神，人家多持斋诵经，……僧家建盂兰盆会，放灯西湖月塔上，河中，谓之‘照冥’。”清雍正《浙江通志》“风俗”曰：“中元俗称鬼节，设素馔以礼其先。里民集浮屠为盂兰盆会，亦有夜放河灯者。”“放河灯”亦有赈济水上孤魂之意，清沈延瑞《东畲杂记》云：“香海寺每中元节作盂兰盆会……又河沿放火灯，以木杆插烛，剪纸作莲花形浮水面，为拯救孤魂之举。”

　　日本则以“火”送之，谓之“送火”。《日本风俗》卷七“中元”云：

　　十六日晚，临水次燃麻槁送水灵，谓之送火。[2]

　　吉野裕子《阴阳五行与日本民俗》“正月与盂兰盆会”亦曰：

　　在盂兰盆会的送神之际，像爆竹同样大的火，有在水边焚烧，也有在事先做好的在淌于水面的，大的放河船上，点火燃烧，任其飘流，远离岸边。[1](P118)

　　第三，娱神的艺术形式不同。在盂兰盆会期间，要举行丰富多彩的娱神表演活动。中国以戏娱神，以至形成专门的剧种，被称为“目连戏”，演目连入狱救母的故事。此戏自北宋以来即成为盂兰盆会必演剧目。《东京梦华录》“中元节”云：“构肆乐人自过七夕，便搬演《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”至明代，经郑之珍改编为《目连救母戏善戏文》之后，则更为盛行，张岱《陶庵梦忆》“目连戏”所记绍兴中元节“搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演《目连》凡三日三夜”即是一例。清张照改编为《劝善金科》，盛行朝野。王端履《重论文斋笔记》卷一记清代浙江箫山县“中元节”云：“吾郡暑月，岁演《目连救母》，跳舞神鬼，穷形尽相，铁岭李西园太守闻而恶之，勒古示通衢，迄今凡六十年，风仍未革。”

　　日本虽亦有目连戏，即“能乐”《目连》，据诹访春雄考证，日本“备后东城地区的荒神神乐中保留《目连能乐》，它的产生恐怕也可以近溯至中世”。[10](P48)但由于“能乐”为贵族的一种娱乐，一般不在盂兰盆会期间演出。这期间主要以歌舞和说唱娱神，《日本风俗》卷七记盂兰盆节娱神场面说：

　　既望至晦，蹈舞日踊，有歌曰歌头，自十五日至晦日，每夜至索街上悬灯笼数百，儿女玄服靓妆，为队舞蹈达旦谓之踊，有歌以为之节者谓之音头，乐则有三弦，细腰鼓。[2]

　　这种以歌舞娱神的习俗，一直持续至今天。据介绍，至今在日本尚存举办“新盆”(新盂兰盆会)的习惯。所谓“新盆”即某人亲属故去后的第一个盂兰盆节。招亡灵回来与家人亲友共享其乐，如屈原《楚辞·招魂》描写的那样。一些农村在这一天，亲戚朋友聚在一起，从广场边走边跳舞，一直至其家，目的是把其家祖先的亡灵请回来祭奠。当地盂兰盆会舞蹈，一直从黄昏跳到黎明，至少持续三夜。所以盂兰盆会舞歌的时间很长。而且“口说”和“冲嘎嘞”两种形式都要演唱，参加者和着歌的节拍跳舞，最后必须以佛教流传下来的“冲嘎嘞”伴唱，结束整个盂兰盆舞蹈。[8](P164)

　　综上所述，中日两国的目连故事和目连文化同源而异流。印度的《佛说盂兰盆经》于公元三世纪中叶传入中国，经过与中国传统文化和习俗的结合，逐渐演变为中华民族的目连故事和目连文化。又历四百年之后，于七世纪中叶，中国化了的目连故事和目连文化东传日本，经过与日本传统文化和习俗的交融，又逐渐演变为日本民族特有的目连故事和目连文化。两国的目连故事和目连文化既有相同的一面，同时又存在明显的差异。比较研究它们的异同，对于了解两国人民不同的宗教信仰、生存方式、风俗习惯乃至不同的人生观、世界观，无疑具有深远的意义。

　　[参考文献]

　　[1]吉野裕子.阴阳五行与日本民俗[M].学林出版社，1989.

　　[2]傅云龙.日本风俗(卷七)[M].上海古籍书店据清光绪十七年上海著易堂影印本印的《小方壶斋舆地丛钞》第十八册.

　　[3](日)吉川良和.关于在日本发现的元刊(佛说目连救母经)[A].戏曲研究第37辑[C].文化艺术出版社，1991.

　　[4]戏曲研究第41辑.

　　[5]中日文化交流史大系文学卷[M].杭州：浙江人民出版社，1996.文中的“花祭”指浴佛节或祈祷丰收节.[6]徐宏图校译.绍兴救母记[M].台北施合郑民俗文化基金会，1994.

　　[7]川剧传统剧本汇编[M].第10集目连传中卷第十二折求婚逼嫁.成都：四川人民出版社，1959.

　　[8]日本盂兰盆会舞歌中现存的目连故事[A].中华戏曲第十七辑[C].

　　[9]唐赵癲.因话录卷四.转引自郑振铎.中国俗文学史上册[M].上海：上海书店，1984.

　　[10](日)诹访春雄.中日韩民间祭祀仪礼的比较研究[M].台湾施合郑民俗文化基金会，1997.

　　[11]郑振铎.中国文学研究下册[M].上海：上海书店，1981.

　　[12]杨启孝.中国傩戏傩文化资料汇编[C].台湾施合郑民俗文化基金会，1993.

　　[13]贾惠萱.日本的节日[A].北京大学日本研究中心编.日本学第二辑[M].北京：北京大学出版社，1990.